CC BY
0Издательский портфель
УДК 781.6 ББК 781.6
A.A. Хагба
Интерпретация музыкального текста с позиций семиотики и герменевтики
В статье анализируется процесс интерпретации музыкальных текстов с использованием методологической базы общей семиотики и герменевтики. Автор анализирует процесс интерпретации произведений искусства вообще, особенности их внешнего проявления, а также способы раскрытия внутреннего содержания. Рассматриваются сущность музыкального текста как знаковой системы, а также такие понятия, как «означающее», «означаемое», «интерпретатор», в приложении к музыкальному тексту. Не менее важным представляется проблема анализа внутреннего содержания музыкального текста, который не содержит вербальных смыслов, что создает определенную проблему в объективности артикуляции этого содержания. Отдельно отмечается, что степень информативности музыкальных знаков во многом зависит от контекста исторической эпохи, в которую музыкальное произведение было написано. Особое место в исследовании занимает рассмотрение процесса дирижерской интерпретации, а также тот факт, что дирижирование представляет собой особый семиотический процесс, функция дирижера выступает не только в виде организатора коллективного исполнения, но и в роли «переводчика» семиотической системы музыкального текста нотной партитуры в семиотическую систему дирижерских жестов, а процесс семиотического анализа знаковой стороны нотного текста предшествует процессу герменевтического осмысления внутреннего содержания нотной партитуры, выработке определенного музыкального образа. На примере исполнения П. Булезом фрагмента симфонии № 5 cis-moll Г. Малера рассматривается сущность процесса дирижерской интерпретации, для чего проводится сравнение его трактовки с трактовкой дирижера Г. фон Караяна, а также анализируется исполнение П. Булезом увертюры к опере «Тристан и Изольда» Р. Вагнера, что позволяет выявить особое внимание данного дирижера к развертыванию музыкальной конструкции, что является одним из ключевых факторов достижения объективности раскрытия музыкального содержания.
Ключевые слова: семиотика, герменевтика, интерпретация искусства, музыкальный текст, музыкальная интерпретация, дирижерская интерпретация, П. Булез
© Хагба А.А., 2023
В философской парадигме эпохи постмодернизма особое место занимает подход к анализу окружающих явлений, опирающийся на интерпретационно-текстологическую установку. Такие философские направления, как прагматизм, герменевтика, структурализм, постструктурализм и другие, оказавшие влияние на философию постмодернизма, с разных сторон анализируют процесс восприятия и интерпретации текстов, как литературных, так и текстов в широком смысле.
Особое место среди этих направлений занимает семиотика как учение о знаках и их интерпретации, а также герменевтика как наука о достоверности трактовки смысла текста. Процесс интерпретации при этом играет ключевую роль, а поиск «правильного» истолкования того или иного знака, а также смысла текста в целом зачастую становится самоцелью вне зависимости от получаемого результата.
Семиотический подход играет, на наш взгляд, особую роль в музыкальном искусстве в связи с тем, что музыканты имеют дело с музыкальными знаками, которые они интерпретируют в процессе исполнения.
Герменевтический подход к музыкальному анализу на данный момент является весьма актуальным и находится в стадии активной разработки в отечественной философии искусства. Также интересным представляется процесс музыкального исполнения как результата интерпретации.
Сущность семиотического подхода в исследовании окружающих явлений заключается в принятии изучаемого предмета в качестве знака или знаковой системы. Как пишет В.С. Плохотнюк: «Под "семиотикой" подразумевается вся область знаний о любых феноменах культуры и природы, рассматриваемых в качестве знаковых систем либо отдельных знаков» [Плохотнюк 2010, с. 124]. Такой подход становится возможен и необходим при наличии как минимум трех составляющих: означаемое (какой-либо объект или явление), означающее (знаки, посредством которых выражено означаемое) и интерпретатор (субъект, осуществляющий процесс интерпретации). Выдающийся американский философ, основатель прагматизма Чарльз Пирс так пишет о природе знака: «Знак, или репрезентамен, есть нечто, что замещает (stands for) собой нечто для кого-то в некотором отношении или качестве» [Пирс 2000, с. 48].
Однако знаки и стоящие за ними объекты редко воспринимаются субъектом изолированно, обособленно одни от других. Чаще знаки объединяются в последовательности и составляют более сложную структуру - текст. Е.А. Елина замечает, что «всякая осмысленная знаковая структура, передающая определенное целостное значение, есть семиотический текст» [Елина 2012, с. 38].
Таким образом, процесс семиотического анализа текста есть раскрытие значения, означаемого (содержание текста) интерпретатором (субъектом) посредством анализа означающего (в случае текста лингвистического - простые знаки - буквы; сочетание простых знаков - слова, имеющие свои означаемые и составляющие более сложную структуру - собственно текст и т. д.). Например, при чтении данного текста значение составляющих его слов является означаемым, слова, представляющие собой комплекс буквенных знаков, есть означающее, а читатель - интерпретатор текста. При этом и автор, и читатель должны находиться в одной знаковой системе. Как отмечает В. Ким:
Семантическая же знаковая система предполагает, что субъекту известны те объекты, которые представлены входящими в нее знаками, известна та совокупность предметов (предметная область), которая замещена данной знаковой системой, содержащей в себе правила перехода от знака (и их совокупности) к представленному им объекту [Ким 2008, с. 84].
Одной из главных проблем семиотического анализа является субъективность конечного результата, которая проявляется по той причине, что за одними и теми же знаками могут скрываться различные означаемые, в том числе сами по себе становящиеся означающими (знаки, отсылающие к другим знакам), а также:
Если текст есть знак, то и смысл произведения тоже становится знаком, который может быть истолкован при помощи новых мыслительных знаков, а каждая мысль может быть интерпретирована в другой мысли [Макерова 2014, с. 24].
Помимо вышеназванных проблем, также возможна смысловая неоднозначность конечного результата анализа текста, о чем будет сказано далее.
Содержание, которое автор хотел выразить в тексте с помощью знаков, интерпретатор раскрывает с точностью, зависящей от информативности означающих (чем больше слов в тексте, описывающих разные аспекты одного и того же объекта, тем больше вероятность объективного и наиболее полного понимания интерпретатором значения авторского текста).
Таким образом, текст представляет собой структуру знаков, обладающую относительной информативностью, за которой скрывается значение текста, выраженное автором, и которое интерпретатор раскрывает, находясь в одной с автором знаковой системе.
Такой интерпретационно-текстологический подход применим не только при анализе литературного текста, но и при взаимодействии
с любыми объектами, имеющими текстовую природу. Как пишет Н.Ю. Ланцевская:
Знаки, объединяясь в системы, превращают окружающую реальность в культурный текст, который мы читаем. Речь не только о тексте как графическом объекте, речь о любой системной информации, которая поступает в наш мозг и подвергается анализу [Ланцевская 2022, с. 106].
В отличие от семиотической методологии, которая в большей степени фокусирует внимание на сущности внешней, знаковой стороны исследуемого предмета, герменевтическая методология ставит своей целью правильное раскрытие его внутренней, смысловой стороны. Сущность герменевтической методологии заключается в правильном, достоверном толковании какого-либо предмета, текста, события и т. д. С точки зрения герменевтики интерпретировать можно не только знаки и стоящие за ними значения, но и любое явление вообще, ведь
Герменевтика... распространяется на все сферы, в которых оперируют текстом в широком смысле слова: любой семиотический комплекс может стать объектом герменевтического исследования, в том числе аудиотекст, а также иконический текст [Мисонжников 2012, с. 53].
При этом важнейшим условием правильности интерпретации является раскрытие контекста, в котором существует интерпретируемый предмет, так как «распознавание смыслов зависит от кругозора и чутья интерпретатора, то есть они зависимы от социокультурного контекста» [Емельянова 2009, с. 9]. Раскрытие контекста является важнейшей составляющей процесса интерпретации, так как чем больше накоплено знаний о контексте интерпретируемого предмета, тем более обоснованным будет результат интерпретации. Данные условия приводят интерпретатора, стремящегося достоверно раскрыть содержание предмета, к явлению, называемому герменевтический круг. Сущность этого явления можно истолковать по-разному: 1) с одной стороны - герменевтический круг возникает при интерпретации целого явления путем интерпретации его частей, но смысл частей становится ясен только в контексте смысла целого; 2) с другой стороны - герменевтический круг возникает в связи с тем что интерпретатор не просто толкует «чистый» авторский текст, но неизменно привносит туда собственные субъективные ассоциации из своего «внутреннего мира». При изменении наполнения «внутреннего мира» интерпретатора могут возникнуть совершенно новые результаты интерпретации, без изменения в исходном авторском тексте, что вновь приводит к круговому процессу.
При интерпретации произведений искусства герменевтический подход приобретает ряд особенностей в связи с тем, что содержательная сторона объекта искусства может намеренно быть выражена автором недостаточно ясно, амбивалентно или абстрактно, что выводит вопрос о «правильности» толкования в иную плоскость. Данная проблема приобретает особую актуальность в соотнесении с творчеством авторов, для которых форма зачастую сама является сущностью произведения искусства, а различные варианты толкования могут отличаться крайней полярностью, будучи при этом в равной степени обоснованными. Это явление описывает В. Рыбаков: «Основной эффект абстракционизма в том, что даже если картина и написана художником в соответствии с некими соображениями, даже если цвета и формы подобраны неслучайно, выверяясь в соответствии с определенной теорией, то зрителю, в любом случае, об этих внутренних соображениях художника ничего не известно, и он «вынужден» воспринимать полотно таким, какое оно есть, лишенный руководств и подсказок» [Рыбаков, 2013 с. 213]. Примеры таких произведений можно встретить, на наш взгляд, в творчестве Василия Кандинского и Казимира Малевича в живописи, Джеймса Джойса и Марселя Пруста в литературе, Альберто Джакометти и Генри Мура в скульптуре, а также многих других представителей художественного творчества. Из вышеназванных проблем, на наш взгляд, следует вывод, что содержательная сторона произведения искусства зачастую сама по себе является весьма субъективной, в связи с чем сложно составить суждение о правильности и достоверности того или иного результата толкования, а интерпретатор при этом раскрывает не столько содержание замысла автора, сколько содержание собственного мнения об этом замысле.
Проблематика субъективности интерпретации приобретает особую остроту в эпоху постмодернизма, где часто автор не оставляет даже гипотетической возможности «правильного» истолкования собственного творения в связи с тем, что структура, а с ней и содержание объекта искусства могут выстраиваться заново при каждой новой попытке его интерпретировать (в качестве примера можно привести романы Милорада Павича в литературе, музыкальные произведения, написанные в технике алеаторики, и т. д.).
Вышеизложенные проблемы правильности интерпретации, ее соответствия замыслу автора могут, на наш взгляд, привести к выводу, что сущность раскрытия содержания произведения искусства может в большей степени зависеть от интерпретирующего его субъекта, чем от автора.
Однако проблемы интерпретации, обозначенные выше, не обязательно должны возникнуть в исчерпывающей полноте. Если обратиться к произведениям искусства эпохи Просвещения или роман-
тизма, у интерпретатора зачастую будет гораздо больше возможностей отыскать если не единственно правильную, то достаточно обоснованную трактовку авторского замысла. Данное явление возникает, на наш взгляд, по той причине, что авторский замысел, выраженный в формальных составляющих, может быть прочитан интерпретатором с разной степенью точности.
Выше были оговорены особенности процесса интерпретации в контексте методологии семиотики и герменевтики. Однако сущность понятия интерпретации в приложении к философии искусства требует отдельного пояснения.
Как известно, интерпретация (от лат. Interpretation - «разъяснение, истолкование») - это процесс понимания внутреннего содержания какого-либо объекта или явления посредством анализа его внешних проявлений (знаков, жестов и т. д.). Процесс интерпретации любого произведения искусства является сложным, многосоставным актом взаимодействия между субъектом, нацеленным на восприятие произведения искусства, и объектом - самим артефактом искусства. Субъект воспринимает произведение искусства и составляет о нем свое собственное, неповторимое суждение, которое зачастую отличается крайней субъективностью. При этом субъективность результата восприятия произведения искусства касается не столько формальной - внешней стороны объекта, сколько его содержательной - внутренней стороны. В таком весьма схематичном виде может представляться восприятие живописного, литературного, либо архитектурного произведения, где выразительная сторона (за исключением абстрактной живописи, весьма близкой в этом контексте к музыкальному искусству) остается интенциональной вне зависимости от содержательной. Данная особенность восприятия обусловлена тем, что объекты, отображенные художником на картине, характер мазка, цветовая палитра, а также геометрические пропорции, особый композиционный ансамбль, текстура материала архитектурного строения редко вызывают сомнения у воспринимающего их субъекта и легче поддаются однозначному формальному анализу.
Подводя итог рассмотренных особенностей процесса семиотической и герменевтической интерпретации, можно сделать вывод, что данные подходы используются при интерпретации произведения искусства в качестве равноценных, однако происходят они не в одновременности. Так, на наш взгляд, семиотическая интерпретация предшествует интерпретации герменевтической. Это происходит по той причине, что изначально объект искусства воспринимается субъектом-интерпретатором как некий семиотический комплекс, безотносительно к смысловому содержанию этого объекта. Интерпретатор сначала раскрывает только значение семиотического ком-
плекса произведения искусства и лишь затем, привлекая методологические приемы герменевтического подхода (контекст, внутренний мир и т. д.), интерпретатор принимает попытку раскрыть смысл воспринимаемого произведения.
Таким образом, можно сделать вывод, что процесс интерпретации произведения искусства предполагает соединение результатов семиотической и герменевтической интерпретации и формирует целостное представление о данном предмете.
Процесс интерпретации музыкального текста содержит такие же компоненты (означающее, означаемое, интерпретатор), что и интерпретация лингвистическая. Однако процесс музыкальной интерпретации значительно усложнен за счет того, что система музыкальных знаков (ноты, штрихи, динамика и т. д.) обладает гораздо менее конкретной информативностью, чем буквенно-числовая система лингвистического текста. Означаемым, в системе музыкальных знаков, в отличие от лингвистических, будет не конкретный смысл слов, составляющих текст, а лишь чисто музыкальные, абстрактные аспекты (высота звука, относительная степень динамики, характер музыки и др.). Е.В. Васильева пишет об этом:
Нотная графема соотнесена со звуком - она поддерживает принцип знака, находит свой прямой акустический эквивалент, но этот эквивалент лишен формального содержания. Музыкальная конструкция демонстрирует схему, где звук не соотнесен со значением: означающее лишено смыслового наполнения [Васильева 2015, с. 32].
Сложные структуры музыкального текста (музыкальные фразы, гармония, форма и пр.), состоящие из простых музыкальных знаков (отдельные ноты, штрихи и т. д.), хотя добавляют информативность музыкальному тексту, тем не менее не вносят конкретики в понимание значения музыкального текста, смысл которого не становится менее абстрактным, так как
Музыкальная конструкция создает форму которую априори сложно подтвердить или опровергнуть в силу отсутствия фиксированного значения. И в этом смысле музыкальная форма интересна сама по себе: она предполагает создание значения, которое находится за пределами рационального смысла [Васильева 2015, с. 33].
Таким образом, музыкальный текст, «составленный» композитором, крайне подвержен различным субъективным способам интерпретации при его исполнении (каким должно быть ritenuto, какая градация между piano и forte и т. д.). Именно поэтому можно наблю-
дать множество различных трактовок исполнителями одного и того же произведения. Выдающийся итальянский философ Умберто Эко писал:
Композитор выражает свой замысел в условных символах, которые в большей или меньшей степени обязывают возможного исполнителя воспроизводить ту музыкальную форму (курсив мой. - А. Х), которую создал автор [Эко 2005, с. 85].
Из вышесказанного следует, что наиболее объективной стороной музыкального текста выступает его структурная составляющая. Соответственно субъективность исполнительской трактовки того или иного музыкального текста будет наименее интенсивно проявляться именно в контексте музыкальной формы, которая
...в широком эстетическом смысле есть структурированная общность компонентов музыкального произведения, звуковых феноменов, воплощающая творческий замысел, музыкальную идею композитора [Брузгене 2009, с. 99].
В более узком смысле, музыкальная форма, понимаемая как музыкальная конструкция, возникает не на пустом месте, а как результат взаимодействия определенных фрагментарных ритмо-гармо-нических и мелодических структур, объединенных в единое целое. Следовательно, особенности конструктивной стороны музыкального произведения, на наш взгляд, могут быть в определенной степени объективно выявлены.
Степень субъективности трактовки тех или иных музыкальных знаков во многом зависит от особенностей и традиций эпохи, в которую было написано произведение. Так, система записи средневековой музыки с помощью невматической нотации предполагает низкую степень объективности отражения замысла композитора в результате того, что невма может быть трактована исполнителем различным образом, в зависимости от традиции ее чтения и литературного содержания произведения. Так, один и тот же знак невмы может означать один звук или несколько, при этом не имея никакого указания на ритм, который полностью зависит от произносимого литературного текста. При использовании такого типа нотации невозможно выстроить стабильную музыкальную форму в связи с отсутствием точности в фиксации ритмо-гармонических структур.
Появление линейной нотации, которая закрепляла каждый звук за своим знаком, а также позволившая четко фиксировать ритмическую составляющую музыки, повысило точность музыкальной
записи, что позволило композиторам больше внимания обратить на структурную составляющую музыки.
Одной из сложных творческих задач для исполнителей является исполнение музыки эпохи барокко. Проблема, с которой зачастую сталкиваются современные исполнители, заключается в том, что композиторы этой эпохи редко оставляли в нотном тексте информацию о темпе, характере и динамике, а музыкальная форма произведений часто является неоднозначной, амбивалентной. В зависимости от установки исполнителя-интерпретатора можно выделить два генеральных направления: объективное, которое заключается в стремлении максимально точно прояснить композиторский замысел в низкоинформативной знаковой системе, либо субъективное, которое заключается в восполнении отсутствующих составляющих музыкального текста, в опоре на собственные субъективные представления исполнителя или редактора.
Последующие эпохи вплоть до XX в. совершенствуют линейную систему нотации, дополняя ее теми или иными компонентами (указания темпа, характера, динамики и т. д.), но интерпретация произведений классической и особенно романтической эпохи по большей части предоставляет исполнителю значительную степень свободы.
Композиторы классического стиля при написании музыки во многом руководствовались принципами рациональности и разумной достаточности в использовании музыкальных средств. В их произведениях повысилась информативность музыкального текста за счет появления в нотах обозначений темпа, характера и динамических оттенков. Также большую роль при интерпретации музыки композиторов этой эпохи играет стремление к кристаллизации музыкальной структуры, что позволяет исполнителю более объективно проанализировать формальную сторону композиторского замысла.
С музыкой эпохи романтизма в значительной мере связана субъективность музыкальной интерпретации. Данное явление вызвано тем, что именно эпоха романтизма наиболее остро поставила вопрос о роли личности и индивидуальности в искусстве. Композиторы в большей мере, чем раньше, задались целью выработки оригинального, индивидуального стиля, нахождения собственного музыкального пути. Это повлекло за собой тенденцию со стороны композиторов обращать больше внимания на такие средства музыкальной выразительности, как агогика, гармония, музыкальная форма и инструментовка.
Индивидуализация музыкального языка потребовала от композиторов поиска большей точности записи собственного замысла в нотной знаковой системе, что, однако, не всегда получалось полностью реализовать. Попытка дать исполнителю как можно больше «подсказок» об особенностях характера исполнения, нюансировке
и т. д. зачастую приводила к поиску более дифференцированной системы динамики, темповых обозначений, нетипичных решений в области оркестровки и т. д. Однако увеличение количества знаковых составляющих музыкального текста привело не только к большей его точности, но и к большей субъективности звукового результата, что повысило роль исполнителя произведения, от которого требовалась не только способность исполнить написанное в нотах, но и особое «чувство стиля» того или иного композитора.
В XX веке, особенно во второй его половине, предпринимались попытки максимально уточнить нотную запись посредством различных приемов. Так, например, в первой части «Симфонии в трех движениях» композитор Игорь Стравинский не выставляет словесное обозначение темпа и характера музыки, а обозначает только количество ударов метронома в минуту, что лишает исполнителя возможности выбрать собственный темп. Также произведения, в которых применяется сериальная техника композиции, содержат весьма ясные соотношения в динамике и структуре произведения, что дает исполнителю более объективное представление о предполагаемом звуковом результате.
Таким образом, можно сказать, что семиотическая интерпретация музыкального произведения во многом зависит не только от информативности музыкального текста, но и от контекста эпохи, в которую произведение писалось. Знание исторического контекста позволяет исполнителю определить собственную установку на чтение музыкальных знаков, то, насколько объективно или субъективно, точно или свободно необходимо относиться к написанному в нотах.
Все рассмотренные проблемы относятся прежде всего к внешней стороне музыкального текста - то, каким образом текст написан, с какой степенью объективности следует относиться к нотным знакам и как исполнитель должен их интерпретировать. Таким образом, процесс интерпретации музыкального текста с использованием семиотической методологии есть процесс раскрытия значения данного текста - внешней формы звучания произведения. Как пишет А.В. Малинковская:
Выработанные нормы музыкального письменного текста, графические конструкты ассоциируются прежде всего со структурно-аналитической организацией звукового материала [Малинковская 2021, с. 38].
Однако не менее важной задачей нам представляется процесс раскрытия содержательной стороны музыкального текста, понимание его смыслообразующей стороны. Данный вопрос будет разработан ниже.
Применение герменевтической методологии к интерпретации музыкального текста вызывает еще больше сложностей в связи с тем, что музыкальное искусство само по себе является абстрактным, невербальным, а поиск верного толкования содержания музыки у разных интерпретаторов может привести к противоположным результатам по причинам, оговоренным выше.
Однако было бы опрометчиво утверждать, что методология герменевтики неприменима в области музыкального искусства. Для ее успешного использования необходимо выделить из музыкального текста ту сторону, которую можно хотя бы в некотором смысле вер-бализировать и составить о ней достаточно обоснованное суждение. Д.Д. Успенский пишет об этой проблеме:
Исследование невербальных текстов, таким образом, есть исследование того вербализуемого в них, что может существовать в рамках слова. Внесловесный же остаток остается непереводимым [Успенский 2005, с. 66].
Такой вербализируемой стороной является музыкальное содержание, а конечным результатом интерпретации будет музыкальный образ.
Понятие «музыкальное содержание» на данный момент находится в процессе становления и кристаллизации в научной музыковедческой среде. Мы приведем его в формулировке Валентины Холоповой, которая внесла серьезный вклад в становление данного понятия: «.содержание музыки - ее выразительно-смысловая сущность» [Холопова 2007, с. 17]. Но как эта сущность проявляется в музыкальном тексте? На этот вопрос существуют различные варианты ответа, однако на фундаментальном уровне можно выявить три стороны проявления музыкального содержания: эмоциональная, изобразительная и символическая. Рассмотрим каждую из них отдельно.
Эмоциональная сфера содержания музыки - одна из наиболее явных, с одной стороны, и одна из наиболее абстрактных - с другой. Сложно представить себе музыку без эмоций, хотя попытки создания таких произведений были предприняты представителями западноевропейского музыкального авангарда второй половины XX в. Эмоциональность в музыке напрямую связана с понятиями музыкальной интонации, ритма и тембра, что дает нам возможность провести семиотический анализ музыкального текста, выявив относительно более объективные его стороны (интервалы, аккорды, инструментовка, ритмическая структура и т. д.) и на основании этого выстраивать собственную концепцию эмоционального содержания того или иного раздела музыкального произве-
дения. Безусловно, такой подход будет не в полной мере объективен, однако он будет соответствовать принципу достаточного обоснования нашей трактовки.
Изобразительная сторона содержания музыки является более близкой к объективности в связи с тем, что изобразительность предполагает наличие ассоциаций с каким-либо объектом, поддающимся вербальному осмыслению (шум моря, пение птиц, шелест листьев и т. д.). Это позволяет интерпретатору дополнить музыкальный образ более объективными вербализируемыми ассоциациями. Необходимо отметить, что далеко не в каждом музыкальном произведении присутствует изобразительность. Данная сторона музыкального содержания более характерна для музыки эпохи романтизма.
Третьей стороной музыкального содержания является символическая. Ее сущность заключается в наличии в музыке определенных интонационных, гармонических и ритмических фигур, за которыми закрепились устойчивые символические ассоциации (например, средневековая секвенция "Dies irae" (день гнева), используемая многими композиторами как символ смерти, или «Тема Судьбы» из Симфонии № 5 Людвига ван Бетховена). Особенность музыкальной символики заключается в том, что выражена она исключительно музыкальными средствами. Как и изобразительность, символика присутствует далеко не во всех произведениях. Расцветом музыкального символизма считается эпоха барокко, где была разработана символика тональностей, а также целая система музыкальных риторических фигур.
Безусловно, понятие «музыкальное содержание» не исчерпывается в полной мере вышеприведенными сторонами, однако они, на наш взгляд, являются фундаментальными частями этого понятия.
Необходимо отметить, что анализ, как семиотический, так и герменевтический, является, по сути, лишь подготовкой интерпретатора к следующему этапу - исполнению музыкального произведения.
Процесс интерпретации музыкального текста схож с процессом интерпретации других произведений искусства. Однако когда дело касается произведения музыкального, процесс усложняется, во-первых - отсутствием четкого, обусловленного в формальном языке содержания (все, чем мы располагаем при восприятии музыки - чувственно-ассоциативный ряд), во-вторых - сложностью в объективном определении структурной стороны музыкального произведения (вспомним про «полифонию структур» в музыке И.С. Баха и др.), и наконец - наличием дополнительного, промежуточного субъекта в процессе восприятия - исполнителя музыкального произведения, который вносит свою субъективную трактовку и в формальную, и в содержательную сторону произведения до того, как оно будет вос-
принято другим субъектом. Таким образом, в области музыкального искусства особое значение приобретает процесс раскрытия исполнителем формальной стороны музыкального произведения, которая выражена посредством музыкального текста, а также воплощением результата этого процесса при помощи средств музыкальной выразительности. Этот процесс можно охарактеризовать как интерпретация музыкального текста, которая
.неразрывно связана с той смыслоценностной нагрузкой музыкальных текстов и авторских произведений, которые воспроизводят исполнители. Отсюда встает необходимость объединения феноменолого-герменевти-ческой и семиотико-аксиологической методологии в свете анализа смыс-лоценностных слоев как восприятия музыки, так и музыкальных текстов [Капичина 2016, с. 73].
Как было прояснено в предыдущих главах, процесс интерпретации музыкального текста происходит с использованием методологии семиотики и герменевтики. Однако музыкальное искусство, являющееся временным по своей природе, не может существовать вне процесса музыкального исполнения. Музыкальный текст, будучи «закодированным» в нотных знаках, а также музыкальный образ, являющийся содержанием этого текста, представляется в некотором смысле как «вещь в себе», в связи с тем, что существовать в полной мере данный текст, на наш взгляд, начинает лишь при его «озвучивании» - исполнении на музыкальном инструменте.
Однако в связи с вышеобозначенными проблемами семиотической неинформативности нотных знаков, а также герменевтической содержательной неоднозначности можно сделать вывод, что исполнитель музыкального произведения является, в определенном смысле, соавтором, ведь без его участия музыкальный текст так и останется «вещью в себе». Исходя из этого, исполнитель представляется нам не просто как транслятор слепой воли автора произведения, но и как субъект, способный кардинально изменить концепцию всего произведения. Это допущение накладывает на исполнителя существенную ответственность при подготовке (не только технической, но и содержательной) к исполнению произведения, так как принятие или не принятие произведения публикой может кардинально измениться в зависимости от убедительности исполнения (в истории музыки существует масса тому подтверждений), а
Интерпретация произведения несет собой новое содержание, которое музыкант-исполнитель должен уметь передать, а значит, понять, осознать, осмыслить [Переверзева, Орехова 2019, с. 130].
Таким образом, перед исполнителем стоит задача выработать достаточно обоснованное представление о смысле музыкального текста. Схематически этот процесс можно представить в виде следующих этапов: 1) семиотический анализ музыкального текста, выявление степени точности авторских указаний, с учетом музыкальной эпохи и авторского стиля; 2) герменевтический анализ музыкального текста, включающий в себя изучение контекста исполняемого произведения (историческая эпоха, биография автора и т. д.); 3) выработка собственного представления о музыкальном образе исполняемого произведения. Только после прохождения этих этапов исполнитель «озвучивает» музыкальный образ через исполнение на музыкальном инструменте. Как пишет Л.Ф. Ивонина: «Самым основным в сущностном содержании "живого" исполнения является процесс "перевода", "перекодирования" смыслового контента в звук» [Ивонина 2019, с. 2].
В таком виде процесс музыкальной интерпретации можно представить при наличии небольшого числа исполнителей (солист или камерный ансамбль), которые могут согласовать между собой все вышеназванные аспекты. Однако если исполнителей много (оркестр), возникает необходимость в субъекте, отдельно согласующим все стороны исполнения - дирижере, поэтому процесс дирижерской интерпретации будет рассмотрен отдельно.
Когда речь заходит о дирижерской интерпретации, процесс «декодирования» музыкального текста, а также выработки музыкального образа приобретает особый способ воплощения за счет добавления к нему еще одной составляющей детали - дирижера, играющего роль «переводчика» из одной знаковой системы (нотная партитура) в другую (комплекс дирижерских жестов). Григорий Крейдлин в своей работе «Невербальная семиотика» пишет:
Жестовые последовательности могут образовывать жестовые семиотические акты, подобно тому, как речевые высказывания комбинируются в акты речи... [Крейдлин 2002, с. 48].
Дирижер после всестороннего осмысления музыкального текста, выраженного в нотной знаковой системе партитуры, должен передать результат своей интерпретации - музыкальный образ - не напрямую, через музыкальный инструмент, а посредством другой знаковой системы - системы дирижерских жестов. Как отмечает А.А. Афанасьева:
Мануальные средства и объективное содержание музыки как бы взаимодействуют в процессе дирижирования. Музыка определяет выразительность жеста, жест конкретизирует сущность музыки. Следовательно,
руководя исполнением, дирижер использует как воздействующую силу музыки, так и выразительность собственных движений [Афанасьева 2018, с. 110].
Однако музыканты оркестра тоже непосредственно участвуют в процессе интерпретации музыкального текста и создании музыкального образа, так как они интерпретируют и воспроизводят ноты, штрихи, динамику и другие знаки, записанные в оркестровых партиях. В чем же тогда задача дирижера? Ответ на этот вопрос заключается в том, что при оркестровом исполнении музыканты оркестра непосредственно интерпретируют только семиотические знаки (ноты, штрихи и т. д.), а дирижер руководит трактовкой смысловых параметров музыкального текста (музыкальная форма, образно-смысловое наполнение) и вносит конкретику в исполнение различных нюансов, выраженных в нотном тексте (ritenuto, piano, forte и т. д.) оркестровым коллективом. В исследованиях, посвященных искусству дирижирования, можно встретить следующее высказывание:
... дирижирование является прежде всего средством невербальной коллективной коммуникации, способом художественного прочтения и интерпретации музыкальной пьесы, воплощая в себе язык музыкальной выразительности, развертывания музыкальной речи [Царев 2020, с. 233].
Таким образом, дирижер более глобально направляет процесс интерпретации музыкального текста коллективом оркестра. Выдающийся дирижер и теоретик дирижирования Илья Мусин пишет:
В конечном счете, качество исполнения зависит от уровня восприятия исполнителями нотного текста, а перед дирижером стоит более сложная задача осуществления соответствующего воздействия на исполнителей с тем, чтобы передать им собственное понимание содержания произведения [Мусин 2006, с. 36].
Таким образом, можно предположить, что процесс интерпретации музыкального текста дирижером осуществляется по закономерностям семиотической и герменевтической методологии, как было рассмотрено выше.
В качестве иллюстрации процесса дирижерской интерпретации предлагаем обратиться к творчеству одного из крупнейших композиторов и дирижеров XX века - Пьера Булеза.
Пьер Луи Жозеф Булез (1925-2016) - один из лидеров Дармштадт-ской композиторской школы, музыкант, во многом определивший
вектор развития послевоенного музыкального авангарда в Европе. Обучался композиции в Парижской консерватории у Оливье Мес-сиана и Рене Лейбовица, посещал курсы дирижирования Германа Шерхена и Ханса Росбауда.
Благодаря Булезу в Париже в 1976 г. был основан ансамбль InterContemporain, специализирующийся на исполнении современной музыки. Также, по поручению Жоржа Помпиду, в 1977 г. в Париже Булезом был открыт Институт исследования и координации акустики и музыки (IRCAM), ставший центром исследования музыкальной акустики и электронной музыки. Через IRCAM прошли многие выдающиеся композиторы, среди которых, например, Луча-но Берио, Харрисон Бёртуистл, Жерар Гризе, Эдисон Денисов, Янис Ксенакис, Карлхайнц Штокхаузен и другие.
Булез является одним из выдающихся дирижеров второй половины XX века. В разные годы он руководил симфоническими оркестрами Кливленда, Нью-Йорка, BBC и другими. В репертуар дирижера входили в основном произведения композиторов XX в. Булез осуществил множество премьер произведений своих современников, оставил огромное наследие звукозаписей. Важнейшими вехами дирижерской карьеры была премьера полной версии оперы «Лулу» Альбана Берга в 1979 г., а также осуществление записи полного собрания сочинений Антона Веберна в 1991 г. с ансамблем InterContemporain.
Будучи ярким представителем французского авангарда, экспериментируя с различными видами композиторской техники, Булез, на наш взгляд, определил главную задачу для себя, как для дирижера, в максимально точном исполнении замысла композитора, дистанцирования субъекта личности дирижера от исполняемого произведения, отказ от нарочитой эмоциональности в исполнении, а вместо этого - повышенное внимание к особенностям структуры произведения, наиболее полному и точному анализу деталей партитуры. Такой подход к музыкальному материалу можно, на наш взгляд, назвать «холодным».
Очень ярко особенности дирижерской интерпретации Булеза можно проследить на его записях музыки Густава Малера. Рассмотрим этот процесс на примере симфонии № 5 cis-moll. Так, в разработке первой части симфонии происходит нагнетание эмоционального напряжения, начиная с цифры № 7 вплоть до кульминации в цифре № 10, что представляет собой относительно законченный фрагмент сложной музыкальной структуры. Примечательно, что в партии первых скрипок присутствует обозначение залигованных восьмых в подвижном темпе, а затем - обозначение «дубль штриха» и акцентов, что представляет собой систему музыкальных знаков, определенным образом влияющую на музыкальный образ.
Для более рельефного восприятия особенностей дирижерского прочтения данного фрагмента П. Булезом предлагаем сопоставить его с дирижером, находящимся, на наш взгляд, во многом с противоположного «музыкального полюса» - Гербертом фон Караяном. Сравнение дирижерской интерпретации данного фрагмента в записи П. Булеза и в записи Г. фон Караяна показывает следующие различия: если у Г. фон Караяна процесс нагнетания напряжения носит стремительный, порывистый характер, точность исполнения залигованных восьмых и «дубль штриха» у скрипок отходит на второй план, кульминация представляет собой итог развития фрагмента музыкальной формы, то у П. Булеза на первый план выходит именно филигранная точность лиг, четкость исполнения «дубль штриха», умеренность эмоционального накала и некоторая отстраненность кульминации, которая трактуется лишь как очередной этап непрерывного, но несколько сдержанного музыкального движения.
Данный эпизод достаточно ярко иллюстрирует подход Булеза к детальному анализу особенностей партитуры, который заключается в семиотическом осмыслении музыкального текста, «составленного» композитором, а также некоторой эмоциональной отстраненности образного содержания.
Не менее интересной чертой дирижерского стиля Булеза является его трепетное отношение к логике развертывания музыкальной структуры, которую он, на наш взгляд, ставит на первый план в сравнении с эмоциональным накалом музыкального движения.
Ярчайшим примером «булезовского» отношения к особенностям музыкальной структуры является его исполнение вступления к опере «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера. Стремление Вагнера к созданию «бесконечной мелодии» в данном произведении привело композитора к некоторой размытости граней музыкальной формы, поэтому многие дирижеры предпочитают отодвигать формообразующую сторону на второй план, компенсируя ее эмоциональным перенасыщением музыкального движения. Булез же при исполнении данного произведения поступает по-другому. Он выявляет в мело-дико-гармоническом развитии ключевые кульминационные точки, но не изолирует их друг от друга, а использует в качестве опорных пунктов для движения в сторону генеральной кульминации, которую, симптоматично, несколько затушевывает, выводя баланс структуры произведения на передний план по сравнению с эмоциональным содержанием. Таким образом, процесс интерпретации структуры музыкального произведения, на наш взгляд, имеет для Булеза ключевое значение.
Анализируя дирижерскую деятельность Пьера Булеза, можно сделать вывод, что сверхзадача его интерпретации музыкального произведения проявляется в избегании привнесения собственного
субъективного отношения к музыкальному тексту, а стремление, насколько возможно, объективно воспроизвести композиторский замысел, выраженный в музыкальном тексте. Насколько в принципе возможна реализация данной сверхзадачи - вопрос, на который сложно ответить. Такая установка, на наш взгляд связана с тем, что Булез, как яркий представитель авангарда, пытался исключить из собственной интерпретации музыки наиболее субъективные составляющие, делая акцент на формальном семиотическом прочтении и точном выполнении авторских указаний. Насколько данный подход соответствует природе музыкального искусства - вопрос отдельных исследований в области философии искусства.
Подводя итог, необходимо отметить, что интерпретационно-текстологический подход к анализу музыкальных произведений с применением методологической базы семиотики и герменевтики - явление, не так давно возникшее в отечественном музыкознании и -шире - философии искусства. Такой подход открывает совершенно новые возможности осмысления музыки, предлагает использовать категориальный аппарат из смежных разделов искусств в преломлении к музыкальному тексту, что дает возможность более глубоко исследовать природу музыкального искусства.
С позиции семиотики, в связи с обозначенными выше принципиальными особенностями музыкального текста в целом, а главное -крайней субъективности в трактовке его содержания, мы видим, что музыкальные знаки как таковые несут недостаточно информации для построения объективного суждения о смысловой составляющей этого текста, что неизбежно приводит к необходимости субъективного к нему отношения. Однако важно отметить, что стремление к максимально точному и объективному воспроизведению хотя бы тех аспектов музыкального текста, которые наиболее информативны, концентрация на особенностях логики развертывания музыкальной структуры, а также сознательное дистанцирование от эмоционально-содержательной стороны музыки позволяют исполнителю в достаточной мере объективно воплотить те стороны композиторского замысла, которые могут быть объективно отражены в музыкальном произведении. Однако необходимо отметить, что стремление к объективности трактовки за счет эмоциональной отстраненности не может приниматься нами за самоцель интерпретации, в связи с тем что музыкальное искусство (в подавляющем большинстве случаев) теснейшим образом связано с эмоциональной сферой человеческой деятельности. Субъективность конечного результата интерпретации, на наш взгляд, неизбежно будет в той или иной степени наличествовать при исполнении произведения.
Что касается стремления к правильности трактовки смысла музыкального текста, особое значение приобретает знание интерпре-
татором произведения всей полноты контекста, в котором произведение существует, так как от этого контекста зависит степень обоснованности и оправданности музыкального образа, который создает интерпретатор при подготовке к исполнению.
Процесс музыкального исполнения представляется нам как результат проведенного анализа, сначала семиотического, а затем герменевтического (так как исполнитель прежде знакомится с нотными знаками, а после вырабатывает осмысленный музыкальный образ). Несмотря на субъективность результата герменевтического анализа и соответственно индивидуальность музыкального образа одного и того же произведения у разных исполнителей, на наш взгляд важным является степень обоснованности той или иной трактовки смысла музыкального текста, что напрямую зависит от точности раскрытия, означаемого нотных знаков, с одной стороны, и знания контекста произведения - с другой.
Безусловно, данное исследование не исчерпывает в полной мере вопросы, касающиеся семиотического и герменевтического подхода к анализу музыкального текста. В качестве дальнейшей направленности исследования автор видит разработку вопросов, касающихся понятия «реинтерпретации» как одной из актуальных проблем отечественной философии искусства, а также продолжение исследования взаимосвязи музыки с другими видами искусств, использующих семиотическую и герменевтическую аналитическую методологию.
Автор выражает искреннюю благодарность научному руководителю, доктору искусствоведения, профессору Алле Николаевне Соколовой за ценные замечания, позволившие улучшить качество данной статьи, а также кандидату искусствоведения, профессору 44 кафедры (инструментовки и чтения партитур) Военного института (военных дирижеров) Военного университета им. Князя Александра Невского Вере Васильевне Зайцевой, под научным руководством которой в годы обучения автора в институте возник замысел и первые версии данного исследования.
Литература
Афанасьева 2018 - Афанасьева А.А. Художественная интерпретация как важная составляющая дирижерского исполнительства // Вестник Кемеровского Государственного университета культуры и искусств. 2018. № 45-2. С. 105-112.
Брузгене 2009 - Брузгене Р. Литература и музыка: о классификациях взаимодействия // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009. № 6. С. 93-99.
Васильева 2015 - Васильева Е.В. Музыкальная форма и фотография: система языка и структура смысла // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2015. № 4. С. 28-41.
Елина 2012 - Елина Е.А. Изобразительное искусство в интерпретациях: лингво-семиотический взгляд. Изобразительное искусство в интерпретациях. Саратов: ИЦ «Наука», 2012. 160 с.
Емельянова 2009 - Емельянова М.А. Семиотика искусства в зеркале французского постструктурализма: Барт и Бодрийяр: Автореф. дис. ... канд. филос. наук. Белгород, 2009. 21 с.
Ивонина 2019 - Ивонина Л.Ф. Исполнительская интерпретация в условиях действительного времени: смысловое поле «Живого» исполнения // Universum: филология и искусствоведение. 2019. № 1 (58). С. 1-8.
Капичина 2016 - Капичина Е.А. Проблема интерпретации музыки в контексте философского анализа (герменевтико-аксиологический подход) // Studia Culturae. 2016. № 29. С. 73-85.
Ким 2008 - Ким В. Семиотика и научное познание. Философско-методологи-ческий анализ. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2008. 411 с.
Крейдлин 2002 - Крейдлин Г. Невербальная семиотика. Язык тела и естественный язык. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 592 с.
Ланцевская 2022 - Ланцевская Н.Ю. Семиотический анализ как методологический прием изучения литературы // Вестник Шадринского государственного педагогического университета. 2022. № 1 (53). С. 105-107.
Макерова 2014 - Макерова С.Р. Художественный текст и семиотический анализ // Вестник Тюменского государственного университета. Гуманитарные исследования. Humanitates. 2014. № 1. С. 22-29.
Малинковская 2021 - Малинковская А.В. Педагогические аспекты исполнительской интерпретации музыкального произведения // Музыкальное искусство и образование. 2021. Т. 9. № 3. С. 29-47.
Мисонжников 2012 - Мисонжников Б.Я. Методологические основы герменевтики как средства отождествления текста // Гуманитарный вектор. Серия: Филология, востоковедение. 2012. № 4. С. 52-60.
Мусин 2006 - Мусин И. Язык дирижерского жеста. М.: Музыка, 2006. 232 с.
Переверзева 2019 - Переверзева М.В. Музыкальная герменевтика, семантика, семиотика и их роль в профессиональной подготовке музыканта // Ученые записки Российского государственного социального университета. 2019. Т. 18. № 4 (153). С. 124-130.
Пирс 2000 - Пирс Ч. Начала прагматизма. Том 2. Логические основания теории знаков: Метафизические исследования. СПб.: Алетейя, 2000. 352 с.
Плохотнюк 2010 - Плохотнюк В.С. Аксиоматизация семиологии и научный статус семиотики // Terra Economicus. 2010. Т. 8. № 4. С. 124-132.
Рыбаков 2013 - Рыбаков В. Абстрактное искусство и эстетическое приятие // Studia Culturae. 2013. № 15. С. 211-218.
Успенский 2005 - Успенский Д.Д. Как возможен невербальный философский текст и его исследование // Сумма философии. 2005. Вып. 2. С. 64-70.
Холопова 2007 - Холопова В.Н. Теория музыкального содержания как наука // Проблемы Музыкальной Науки. 2007. № 1 (1). С. 15-25.
Царев 2020 - Царев В.Н. Язык дирижерского жеста в контексте педагогической праксеологии // Праксема. Проблемы Визуальной Семиотики. 2020. № 1 (23). С. 232-242.
Эко 2005 - Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум, 2005. 502 с.
