CC BY
102
ИНТЕНЦИИ СЕНТИМЕНТАЛИЗМА В ДРАМАТУРГИИ КЛАССИЦИСТА СУМАРОКОВА
© Дубровина И.В.*
Ставропольский государственный университет, г. Ставрополь
В предлагаемой статье осуществляется атрибутирование творческого наследия «ортодоксального» русского классициста А.П. Сумарокова в качестве синтетического явления, вбирающего наряду с элементами классицизма, семы сентиментализма и романтизма. Подробному рассмотрению подвергаются эстетические коды, типологически близкие сентименталистской художественности.
Драматургия Сумарокова представляет собой симбиотическое соединение в рамках идеологической и эстетической классицистической платформы элементов, подготавливающих становление сентименталистской и романтической драмы.
В отечественном литературоведении сложилась устойчивая традиция восприятия эстетических трактатов (стихотворные эпистолы «О русском языке», «О стихотворстве», увидевшие свет в 1748 г.) и художественных произведений А.П. Сумарокова как российских «трансляторов» зародившейся и сформировавшейся в Европе идеологии Просвещенного Абсолютизма, облеченной в формально-содержательные единицы искусства классицизма. Как «наиболее последовательного классициста в русской литературе» [6, с. 117] Сумарокова оценивают Г.А. Гуковский, П.А. Орлов, П.Н. Бергов, Ю.В. Стенник, Б.Н. Асеев, Л.Е. Татаринова. Ориентированность Сумарокова на уже откристаллизованную к XVIII веку традицию европейского классицизма в определенной мере обусловливает как общественно-политические и философские воззрения драматурга, так и характерологические черты его метапоэтики и эстетической системы. Так, безусловно, западноевропейским классицистическим влиянием определены следующие типологические признаки творчества Сумарокова:
- несмотря на эклектичность философских знаний Сумарокова, статьи которого обнаруживают знакомство с гносеологическими и этическими концепциями Локка, Лейбница, Спинозы, Бейля, Эпикура, Руссо, Гельвеция, Гоббса, магистральным направлением философских убеждений Сумарокова становится рационализм декартовского толка;
- источником творческих импульсов писателя явилась идеология Просвещенного Абсолютизма: политические убеждения Сумарокова, потомственного дворянина, выпускника элитарного учебно-
* Аспирант кафедры Истории русской и зарубежной литературы.
го заведения - Сухопутного шляхетного корпуса, ставшего очагом новой, светски ориентированной дворянской культуры, - определили сверхъустановку творчества писателя, которой стало морализаторство и воспитание достойного представителя дворянского сословия как силы, определяющей и координирующей политику монарха;
- метапоэтика писателя представляет собой наиболее последовательное проведение принципов европейского классицизма как в области гносеологии (убежденность в приоритетности рассудочного познания объективной действительности), так и в области эстетических высказываний (утверждение необходимости следования античным и французским образцам художественности, драматическим правилам трех единств, жанровым и стилистическим классицистическим канонам);
- сопряжение идеологических, философских и метапоэтических установок определяет особенности эстетической системы Сумарокова, направленной на воссоздание «мира прекрасной разумности» [4, с. 37], объединяющим центром которого выступает положительный образ героя-дворянина, действующего согласно идеалам общественно-государственного служения. Поэтический мир драматурга, как следствие, предельно условен, абстрагирован от материальной конкретики и бытовой заданности. Кроме того, незыблемым являлось соблюдение Сумароковым формальных правил построения трагедии, канонизированных системой европейского классицизма: пятиактное построение действия; жесткость композиционной структуры; соблюдение высокого метра - александрийского стиха.
Помимо соответствия традициям европейского классицизма ряд называемых нами ученых отмечает в творчестве Сумарокова черты, резко выбивающиеся из европейского культурного контекста, это, прежде всего:
1. боевой, злободневный характер произведений Сумарокова, что находит выражение в наполненности его трагедий политической ал-люзивностью к современности (тираноборческие мотивы трагедии «Димитрий Самозванец» связываются с недовольством политикой, проводимой Екатериной II);
2. близость произведений драматурга народным истокам искусства, что особенно ярко выражается в лирике Сумарокова (в частности его песнях, воссоздающих содержание и строй русской народной песни), но проявилось и в трагедиях: обращение к сюжетам национальной истории легендарного и полулегендарного характера через летописные предания.
Традиционно эти специфические черты осмысливаются как особенно-стирусского классицизма, как своеобразная коррекция европейского клас-
сицизма социально-политическими условиями российской действительности. Различие исследовательских позиций заключается лишь в актуализации значимости первой или, напротив, второй особенности. Так, Стен-ник и Татаринова особо подчеркивают обращение драматурга к летописным источникам, так как оно имеет принципиальное значение для утверждения национальных форм искусства. Берков акцентирует внимание на злободневно-воспитательной заданости трагедий Сумарокова [4, с. 30]. С его точкой зрения смыкается позиция Орлова, указывающего на важность для драматурга не воспроизведения колорита эпохи в своих трагедиях, а политическая дидактика, «провести которую в массы позволил исторический сюжет» [10, с. 75]. Но в том или ином случае, атрибутирование драматургии Сумарокова протекает в жестком русле классицистической эстетики.
Восприятие творчества Сумарокова как проявление ортодоксального классицизма в его специфическом российском «изводе» значительно сужает эстетические рамки его наследия. В процессе анализа творчества Сумарокова обратили на себя внимание резкие противоречия, существующие между его эстетическими установками, находящимися в полном соответствии с теорией классицизма, и теми художественными элементами, которые резко из нее выбивались. Эти черты, находясь на периферии авторского внимания, всецело сосредоточенного на действенно-воспитательной сверхзадаче творчества (созидание унифицированного общества, построенного на разумной законности), и не получая осмысления в эстетических трактатах, тем не менее, занимают значимое место в художественной системе Сумарокова. На искусственное сжимание в пределах одного художественного направления творческих достижений драматурга указывали В.А. Боч-карев, Г.Н. Моисеева, И.Н. Афанасьева, В.И. Федоров, частично - Г.В. Мос-квичева. Однако, в научных разработках исследователей, на наш взгляд, не достаточно акцентирован процесс комплексного осмысления фактов художественной трансформации классицизма, осуществленной Сумароковым.
Бочкарев и Моисеева, указывая на принципиальную «иноковость», присущую драматургии Сумарокова в сопоставлении с европейской классицистической пьесой, выделяют лишь одну из специфических составляющих трагедиографии Сумарокова - ее историзм. Более последовательный анализ творчества Сумарокова был осуществлен В.И. Федоровым, который исходя из целой совокупности фактов сумароковской художественности (переход к субъективной поэзии, связанный с утверждением индивидуального начала в творческом процессе, лирическая заряженность творчества, связанная, прежде всего с любовной темой, автобиографизм, поиск национальных форм искусства) и особенностей писательского мироощущения, ведущей темой которого стала разочарованность, приходит к широко обобщающему выводу: «Внутри классицизма существуют такие ингредиенты, которые окажутся родственными некоторым характерным осо-
бенностям сентиментализма, иредромантизма и даже самого романтизма. Но, безусловно, что не только из них сложится последующая идейно-эстетическая система, но в своем развитии они вольются в нее, обретя в новом сплаве и новые качества» [14, с. 59]. При этом исследователь больший упор в трактовке творчества Сумарокова делает на вычленении элементов, подготавливающих собой романтическую эстетику. Делая акцент на тираноборческом пафосе и аксиологеме свободы, вырабатываемыми традицией политической классицистической трагедиографии, основателем которой называется Сумароков, Г.В. Москвичева также указывает на формирование в его трагедиях платформы для романтической драматургии.
Тем самым, в отношении художественного наследия Сумарокова наблюдается игнорирование элементов, близких сентиментальной драме и служащих первоимпульсом ее развития на русской почве, или же зачисление их в разряд предромантических особенностей.
Обратимся к подробному рассмотрению в трагедиографии Сумарокова элементов, типологически близких эстетике сентименталистскои драмы.
Прежде всего, это совмещение Сумароковым в жанре трагедии элементов как трагедийного, так и комедийного жанра, что, как известно, противоречило канонической системе классицизма с ее строгой стилевой и жанровой иерархичностью. Однако позже, в период становления сентиментализма, структурные смешения трагического и комического послужили основой для разработки Д. Дидро «срединного» или «серьезного жанра» драматической системы, получившего название «драмы» и составившего ядро сенти-менталистской драматургии. Если в пьесах теоретика сентиментализма Дидро перемежение «высокого» и «низкого» осуществляется на всех уровнях структуры новой пьесы (снижение трагедийного героя, непременно несущего верховные общественно-политические регалии, до уровня частного человека; избрание для основы сюжетики пьесы семейного происшествия, заменившего события государственного масштаба; определение конфлик-тостроения противоборством добродетели и порока, закрепляемыми за разными персонажами, а не сложностью и противоречивостью трагедийного героя; счастливое разрешение конфликтов, а не констатация непреодолимой трагичности мироустройства), то «ортодоксальный» классицист Сумароков изменяет типологию конфликтостроения и типологию развязки трагедии. То есть, он непреднамеренно разрушал классицистический канон трагедийного жанра, оказываясь в плоскости художественных исканий писателей-сентименталистов. Невозможно согласиться с мнением о четком соблюдении Сумароковым классицистического правила единства времени, места и действия. Трагедийное действие Сумарокова всегда расслаивается на две сюжетные линии конфликтных столкновений:
1. взаимоотношения влюбленных;
2. взаимоотношения монарха и его поданных.
Утверждение Ю.В. Стенника о наличии подобного размежевания лишь в первой трагедии Сумарокова, «Хорев», в которой происходило оттачивание драматургического мастерства писателя-классициста [11, с. 12], является спорным. Предопределенность развития конфликта в канонической классицистической трагедии определялась неразрешимым столкновением индивидуальных устремлений человека с теми социальными обязанностями, которые определялись его общественным статусом. Путь самоутверждения классицистической личности - это путь самообуздания, заключающийся в борьбе с индивидуализированными страстями - любовью, дружественной привязанностью, - за исполнение общественного долга. Как отмечает О.Б. Лебедева, специфичностью трагедийного творчества Сумарокова, определяющей невозможность его полного сличения с французской классицистической трагедией является замена внутреннего конфликта страсти и долга на конфликт противопоставленных друг другу истинной и мнимой интерпретаций понятия власти: «... борьба страстей снимается Сумароковым как источник развития действия трагедии. Она составляет лишь видимый, поверхностный слой глубинного истинного конфликта. В результате, движущей силой трагедии становится не столько личностный конфликт, сколько скрытый под противостоянием добродетели и порока конфликт идеологический» [8, с. 130]. Выбор влюбленных ге-роев, воплощающих дворянский идеал автора, в пользу долга независимо от того, на каком общественном уровне (более низком или высоком) располагается плоскость необходимого решения - долг перед кровью или родом, долг перед сословием, долг перед Государством - определен с начала первых сцен трагедий Сумарокова. Возможность же определения в высшей степени добродетельных героев в пользу чувства является мнимой - они без каких-либо сомнений заявляют о своей готовности следовать законам, им предписанным, несмотря на сопряженные с этим страдания. Сумароков, тем самым, сосредоточен не на изображении колебаний героев-дворян в выборе, а на передаче их духовного смятения, определенного уже осуществившимся выбором:
Мое прибежище стенания одни.
О мой несносный рок! О горестные дни!..
Я знаю, что мне брак противный приключит,
Но с должностью меня ничто не разлучит [12, с. 112],
- заявляет Ильмена, центральная героиня трагедии 1750 г. «Синав и Тру-вор», вынуждаемая словом данным ее отцом, потомственным дворянином, целью которого является укрепление Новгородского престола от междоусобных распрей, выйти замуж за российского князя Синава.
Таким образом, любовный конфликт, стимулирующий действие канонической трагедии классицизма через самоутверждение путем преодоления себя трагедийной личности, в трагедиографии Сумарокова редуциру-
ется, принимая условный характер, и разворачивается параллельно главному - развивающему конфликту, несущему идеологический заряд. Конфликтные столкновения лежат в плоскости дискуссий о природе государственной власти, разворачивающихся между монархом и его поданными. Между собой сталкиваются два понимания власти - власть, направленная на устроение всеобщего благоденствия, и власть, направленная лишь на самоудовлетворение и, как следствие, на всеобщее угнетение. Сумароковым из трагедии в трагедию переносится один сюжетный ход - государь, побуждаемый любовной страстью к девушке, не отвечающей ему взаимностью, злоупотребляет вверенной ему властью в устранении противника и в принуждении возлюбленной к венцу. Так, Синав, монарх в трагедии «Синав и Трувор», высылает из города своего брата - соперника для того, чтобы склонить к браку Ильмену:
Я страсть любовную, но вредну мне и люту, Конечно получил в несчастную минуту... А то безумство мне приятно и теперь: Люблю как душу я твою прекрасну дщерь [12, с. 131]
- провоцируя самоубийство влюбленных героев. Жестокость властителя, преследующего цель воссоединения с возлюбленной, «самораскрываются» в монологе Дария (Артистона 1750):
Мойразум мне искать величество велит,
Но сердце без тебя ничем не веселит.
Не я, но рок моихжестокостеи содетель [12, с. 164].
Таким образом, герою - монарху, являющему собой «антипредставление» о государственной власти, как о ничем не сдерживаемом своеволии, противостоит герой - дворянин (резонер или пара влюбленных), фигура которого служит реализации в трагедии мотива поучения. Монологи этого добродетельного персонажа, обращенные к монарху, забывшему веление закона, представляют собой развернутую пропаганду идеалов государственного служения, сопряженных с ценностями сословной чести дворянина, как титульного представителя нации. Развитие действия обусловливается не личностным размежеванием одного персонажа, но антагонизмом героя угнетающего герою угнетаемому. Действенное противостояние добродетели и порока как конфликтообразующее начало пьесы, впервые воплотившееся в драматургии классициста Сумарокова, приобретет, по нашему мнению, статус жанрового канона сентименталистской драмы М.М. Хераскова, В.М. Федорова, Н.И. Ильина.
Добродетельные герои проявляют себя, главным образом, в наставлении - поучении монарху, злоупотребляющему своей властью:
Где, Дарий, ты свою оставил прежнюю славу, Как из Отановых тырук приял державу?.. К чему ж величество богов нам познавать, Коль по уставам их не тщимся исполнять [12, с. 161],
что побуждает его, пли к исправлению содеянного, или к запоздалому раскаянию, когда что-либо исправит уже невозможно - смерть влюбленных героев уже свершилась. Так, в пятом действии трагедии «Артистона» Дарий, пораженный добродетельностью влюбленных, побеждает свою «преступную страсть» к Артистоне и способствует воссоединению героини с Оркантом. Трагедия завершается сценой всеобщего почитания «исправившегося» государя:
Ты царь достойный сим странам.
Не только им, ты царь всем будешь и сердцам [12, с. 182].
Две трагедии Сумарокова из девяти, - «Хорев», «Синав и Трувор», -заканчиваются смертью добродетельных влюбленных. Эта смерть трагического героя призвана служить не только очищению страстей воспринимающего трагедию зрителя, но внутреннему освобождению злонамеренного трагедийного персонажа, осознавшего свои преступления и испытывающего невыразимые нравственные мучения. Раскаяние Кия в своей трагической ошибке, - неоправданном, лишенном всякого смысла отравлении беспорочной Оснельды - проявляется в том, что он отдает свою жизнь и власть в руки Хорева, лишившегося возлюбленной:
Карай меня, Хорее, свергай с высока трону, Я - твой лютейший враг, снимай с главы корону! [12, с. 80].
Еще более глубокие, внутренне осмысленные нравственные терзания испытывает виновный в гибели своего брата и возлюбленной Синав, который отдает себя не на суд власти отдельного человека, могущей быть произвольной, но на суд Российского Государства, персонифицированного в крупнейшей российской судоходной реке, апеллируя тем самым к высшей справедливости:
О солнце! Для чего еще ты мною зримо!
Разлей свои валы, о Волхов! На брега,
Где Трувор поражен от брата и врага,
И шумным стоном вод вещай вину Синав...,
Карай мя небо, я погибель в дар приемлю... [12, с. 133].
Следует отдельно отметить таких экзальтированно отрицательных героев трагедиографии Сумарокова, как Федима («Артистона») и Димитрий Самозванец в одноименной трагедии. Упиваясь ненавистью, они мстят
окружающим за свои неудачи и обиды, не зная жалости и сострадания, однако их не следует воспринимать однолинейно как безусловных злодеев, подобно традиционным «порочным» классицистическим персонажам, выдержанным лишь в черных тонах. Так, Федима, узнавшая, что ее мнение об Артистоне ошибочно, раскаивается в своем намерении ее умертвить, самоотравление героини выглядит актом искупления вины перед жертвами спланированного, но не реализованного насилия:
О боги! Царь! Народ! Родитель мой, мой брат!
Приходит мой конец, стоп действовати яд.
Оставьте мневину!.. [12, с. 186].
Определяющим качеством Самозванца, является не только его тяга к злодейству, но и способность к подвижному самосознанию. Димитрий, постоянно говорящий о муках болезненно-преступной совести и ожидающий справедливого возмездия за свершаемые злодеяния, сам себе выступает наказанием, мучается своим тиранством, что является первым шагом к раскаянию. Внутренние терзания Самозванца позволяют не согласиться с устоявшимся в литературоведении представлением об однозначности этого персонажа и наказании, постигающем его лишь извне. Исправление и раскаяние отрицательных сумароковских героев сближает их с героями сентимен-талистской драматургии, неизменно очищающимися от своей порочности к концу действия пьесы, что особенно характерно для «слезной драмы» Хераскова, где через «исправление» проходят отрицательный герой пьесы «Друг несчастных» Зелит, самовластный дон Ренод в пьесе «Гонимые».
Таким образом, антагонизм добродетельного и порочного персонажей, как основа конфликтостроения, исправление - раскаяние отрицательных героев, обуславливающее типологический финал трагедии Сумарокова, тяготеющей к счастливому разрешению противоречий, поучительная за-ряженность сумароковской драматургии, определяя неповторимый синтетический облик «классицистической» трагедии в России, находятся в параллельном соответствии с сентименталисгским театром и его ведущим жанром драмы, соединяющим в себе структурные компоненты трагедии и комедии.
Помимо трансформации жанра трагедии за счет вкраплений в ее канонизированную классицизмом формально-содержательную монолитность элементов комедийного жанра, в драматургии Сумарокова можно отметить ряд явлений содержательного порядка, подготавливающих театр сентиментализма.
В трагедиографии Сумарокова практически нет абсолютных злодеев. Его отрицательные персонажи очень неоднозначны: за их плечами, как правило, стоит героическое прошлое, составляющее их положительную репутацию, в настоящем же они не предвидят и, тем более, не желают трагических последствий своего своеволия (Дарий, Синав) или неразумия (Кий, которого на убийство подстрекает его приближенный, первый боя-
рин Киева Сталверх). Сумароков понижает «градус» трагического характера: за человеком негласно признается право на ошибку, что выходит за рамки классицистической трагедии, выписывающей своего героя широкими экспрессионистическими мазками, но что сближает с сентиментали-стской драмой, склонной к изображению характеров средних, встречающихся в повседневности.
Главным достижением сентиментализма, безусловно, является открытие внутреннего мира человека в сложной гамме его любовных переживаний, нахождение способов презентации психологической личности. Емкую формулу для определения главного качества личности, стоящей в центре эстетики сентиментализма, предложил Г.Н. Поспелов, впервые применив ее к лирике Хераскова - «эмоциональнаярефлексия». Важно отметить, что сам Херасков позиционировал себя учеником поэтической школы Сумарокова. Указывая на новаторство Сумарокова в жанре любовной песни, заключающейся в повышенной аналитике чувства любви, многообразии средств его передачи, создании поэтических текстов, последовательно ориентированных на напевный тип интонации, B.C. Баевский рассматривает поэтическое творчество Хераскова лишь как продолжение сумароковских традиций: «В них (песнях Д.И.) Сумароков дерзко совмещал казалось бы несовместимые силлабо-тонические размеры. Чувствуется, как под напором страсти ломаются только недавно установленные, казавшимися незыблемыми правила [3, с. 28]. Кулакова Л.И. также не склонна к ограничению сумароковского поэтического метода пределами классицистического направления: «Допуская на классический Парнас песню, Сумароков открывал путь в поэзию «обыкновенному человеку» и ускорял возможность дальнейшего движения лирики по пути к сентиментализму» [3, с. 82]. Драматургическое творчество Сумарокова, выступая прямой наследницей его лирики, вбирает в себя ее главную черту - энтровертную эмоциональную выраженность персонажа. Как нами было отмечено, положительные герои сумароковских трагедий сконцентрированы не на принятии решения в пользу долга или чувства, а на рефлексии своих эмоциональных состояний, их монологи обнажают перед зрителем не мотивацию последующих действий как в классической трагедии, а, прежде всего, внутренний мир говорящего. Тем самым, драматический монолог трансформируется Сумароковым в лирическое высказывание:
Когда ты, о любовь! С судьбой не согласилась
Несчастная любовь! Почто ты в нас вселилась?
Пылай во мне любовь! Не долго мне гореть
О солнце! Скороя тебя престану зреть [12, с. 89].
Этот монолог Ильмены из «Синава и Трувора» находится в прямом соотношении с излюбленным песенным мотивом Сумарокова о невозмож-
ности жизненной реализации взаимной любви. Герои трагедиографии Сумарокова часто активизируют свои воспоминания, воссоздавая картину зарождения и развития любовного чувства, пытаясь в прошлом отыскать ответы на вопросы, тревожащие в настоящем и определяющие будущее:
Когда твои глаза надежду мне давали, А беспристрастные слова мне сердце рвали, Я слабости своей стыдился и стенал И в горести моей, что делати не знал, Против тебя, против себя вооружался, И пламень мной тобой вседневно умножался... Коль любишь, так скажи исполнь мое желанье; Пускай останется хотя воспоминания... [12, с. 42]
- восклицает Хорев в одноименной трагедии. Сумароковым раскрывается диалектика чувствования, противоречивое смешение растерянности, страха, негодования, непреодолимого влечения в период зарождения любви. В этой связи трудно согласиться с Федоровым, утверждающим, что отказ от простой констатации психологического состояния осуществил Карамзин, впервые отобразив динамику любви [14, с. 100]. Для всех героев Сумарокова характерна импульсивность и экзальтированность чувств, всей страстностью своей натуры они устремлены на реализацию в любви и видят возможность этой реализации (Хорев предлагает Оснельде брак, который никак не противоречит долгу героев), но как только затрагиваются представления о чести, осмысленные в произведениях драматурга как архети-пические, герой механически отрекается от своих стремлений. Хорев, не видя необходимости вооруженного выступления против отца Оснельды, открыто заявляет об этом Кию, справедливо обвиняя монарха в неоправданности задуманных им человеческих жертв:
Или подобиться во бранных действах нам В пустынях ужасно воюющих зверям, Которы никакой пощады не имеют,
Кий отвечает Хореву обвинением в предательстве, что заставляет гуманистически настроенного героя изменить своему решению и предрешает трагическую развязку действия:
А ты, о государь, не жди моих измен! В сей час, в сей злейший час иду из градских стен И ежели рука не дрогнет среди бою, Я буду под стеной с Завлоховой главою [12, с. 49-50].
Характер персонажа расслаивается: его порывистость и чувствительность механически сцепляются с головными представлениями о чести и
достоинстве дворянина, речь героя подобна маятнику, описывающему амплитуду от точки «рацио» до точки «чувство». Подобная механистичность трагедийного героя определена сознательным ограничением Сумароковым своего художественного дара идейно-философскими убеждениями, драматург словно подгоняет своего многопланового неоднозначного героя под заданную идеалами общественного служения схему. Подобное противоречие, отражающее переходность сумароковской эстетики от классицизма к сентиментализму, будет снято в сентименталистской драматургии, заменившей благополучие абстрактного общества на благополучие конкретного человека, где воплотившаяся любовь станет главной составляющей счастья.
В драматургии Сумарокова начинает складываться аксиологическая система, которая окажется близкой человеку, стоящему в центре сентименталистской драмы. Любовь сумароковскому герою представляется безусловной ценностью, несопоставимой с материальными и социальными благами. Часто трагедийный герой предлагает своей возлюбленной побег из социума и уединенную жизнь, наполненность которой будет определена радостью взаимной любви:
Коль не гнушаешься быть странника женой,
Коль любишь ты меня, расстанься с сей страной,
И из величества, куда восходишь ныне,
Отважься ты со мной жить в бедности, в пустыне... [12, с. 110]
- уговаривает возлюбленную Трувор. От согласия Ильмену удерживает лишь обязательства перед отцом, первым боярином Киева, честь которого она не может попрать. Идеал жизни, очищенной от суетных общественных притязаний (к которым наряду с обогащением, могут быть отнесены стремления к государственной власти, так или иначе связанные с достижением социального статуса), оправданной внутренней гармонией и спокойствием, будет утвержден в лирике и драме Хераскова, где возможность бегства героев, только обозначенная в трагедии Сумарокова, воплощается в действии (в лирике - уединение на лоне природы, в драме «Друг несчастных» - уединение в дворянском поместье, в драме «Гонимые» - бегство на необитаемый остров). В творчестве Сумарокова, не представляющего человека вне иерархической системы современного ему общества, и мыслящего дворянина наставником подвластных ему людей (так Семира, героиня одноименной трагедии, обосновывает свою императивную позицию:
От знатной крови я на свет изведена.
Должна ль я тако быть страстьми побеждена...
Где жизни хвальные примеры находить,
Коль в княжеских сердцах пороки будут жить?! [12, с. 135]
начинает складываться представление о внесословной ценности личности
- главного достижения «слезной» драмы. Любовь мыслится в трагедии Су-
марокова как проявление естественного закона, стирающего общественные перегородки и уравнивающего людей в испытываемых ими чувствах:
Цари и цесари колико не преслаены,
Но в нежности любви ираб и цесарь равны...
- утверждает герой трагедии «Димитрий Самозванец» [12, с. 160]. Осознание равенства людей перед лицом Природы в миросозерцании Сумарокова сочетается с утверждением естественности общественного неравенства, следовательно, понятие «внесословной ценности» личности в его творчестве оказывается еще значительно ограниченным, тогда как в драме Хераскова, Федорова, Ильина, где действие естественных законов природы будет выступать главным аргументом, подтверждающим необходимость социального равенства между людьми, произойдет окончательное «раскрепощение» человека. Однако, творчество Сумарокова является предзнаменованием карамзинской формулы сентиментализма «и крестьянки любить умеют». Помимо трансляции общественно-государственных идеалов в драматургии Сумарокова осуществляется пропаганда гуманистических ценностей: формируется представление о человеке как о равном другому человеку в его несчастье и, следовательно, непременно способном к сопереживанию и милосердию. Астрата, Оснельдина мамка в трагедии «Хорев», призывая Кия к добровольной выдаче Оснельды ее отцу, апеллирует к общечеловеческим ценностям:
Оставь отмщение, не буди в нем столь тверд...
Отри от глаз ея лиющиесяреки
И вспомни, чтои мытакиежчеловеки... [12, с. 51].
Именно Астрата реабилитирует любовь Оснельды к Хореву, воспринимаемую ее отцом Сталверхом как любовь дочери к врагу, свергнувшему его с трона, следовательно, любовь преступную и не имеющую права на существование. Уверяя Оснельду подождать, не сетуя на судьбу, Астрата устанавливает время критерием истины, призванным утвердить безусловные этические максимы, которыми в конечном итоге оказываются не общественно-политический статус и вражда, но любовь и жизнь:
Покорствуй временам.
Раскается потом родитель твой и сам,
Не сетуй: все пройдет, когда душа в чем права [12, с. 56].
Таким образом, милосердие и сопереживание - главные императивы, на активизацию которых в своем зрителе направлен весь строй сентиментали-стской драмы, начинают откристаллизовываться в трагедии Сумарокова.
Через приятие гуманистической аксиологии драматург приходит к осмыслению категории «другой», вписываемой «слезной» драмой в систему
взаимоотношений Я - ДРУГОЙ, пришедшей на смену системе Я (человек)
- НАДЛИЧНОСТНАЯ СИЛА (судьба, род в античной трагедии; государство в классицистической трагедии), наряду с тем, что представление о судьбе, тяготеющей над человеком, продолжает функционировать в траге-диографии драматурга. Таким образом, на уровне жанрообусловливания трагедииография Сумарокова намечает линию к жанру слезной драмы, сконцентрированной на рассмотрении взаимоотношения Я - Другой в общественной системе. Сумароковым поднимается вопрос о правах человека на свою индивидуальную обособленность, личное самостояние, которое в сентименталистской пьесе получит дальнейшее утверждение через концепцию личного счастья, непременно реализуемую ее сюжетостроением.
Таким образом, мы приходим к выводу, что драматургическое наследие А.П. Сумарокова необходимо рассматривать как образец принципиально новой художественности, вбирающей семы классицизма, сентиментализма и романтизма. Трагедия А.П. Сумарокова обнаруживает следующие черты типологически близкие сентименталистской драме и подготавливающие ее появление на русской сцене XVIII в.: совмещение в жанре трагедии структурных элементов трагедии и комедии на уровне конфлик-тостроения и типологии развязки; понижение «градуса» трагического героя, признание за ним права на ошибку; характерологическая черта персонажа - способность к эмоциональной рефлексии, экзальтированность чувств; трансформация драматического монолога в лирическое высказывание; формирование внесословной аксиологической системы, пропаганда общечеловеческих ценностей сострадания и милосердия к каждому; рассмотрение отношений Я - ДРУГОЙ, как факт жанрообусловливания.
Список литературы:
1. Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII-XVIII вв. - М., 1975.
2. Афанасьева И.Н. Сумароков А.П. и итальянская «комедия масок» // Проблемы изучения русской литературы XVIII в. От классицизма к романтизму. межвузовский сборник научных трудов. - Л., 1983.
3. Баевский B.C. История русской поэзии 1730-1980. Компендиум. -М.: Интерпракс, 1994.
4. Берков П.Н. Жизненный и литературный путь А.П.Сумарокова // Сумароков А.П. Избранные произведения. - Л.: Библиотека поэта, 1957.
5. Бочкарев В.А. Русская историческая драматургия XVII-XVIII вв. -М.: Просвещение, 1988.
6. Гуковский Г.А. Русская литература XVIII. - М.: Аспект Пресс, 2003.
7. Кулакова Л.И. Очерки истории русской эстетической мысли XVIII в.
- Л., 1968.
8. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII в. - М., 1987.
9. Москвичева Г.В. Русский классицизм. - М: Просвещение, 1986.
10. Орлов П. А. Русский сентиментализм. - М, 1977.
11. Стенник Ю.В. Сумароков - драматург // Сумароков А.П. Драматические сочинения. - Л.: Искусство, 1990.
12. Сумароков А.П. Драматические сочинения. - Л.: Искусство, 1990.
13. Татаринова Л.Е. Русская литература и журналистика XVIII в. - М.: Проспект, 2006.
14. Федоров В.И. Литературные направления в русской литературе XVIII в. - М.: Просвещение, 1979.
СПЕЦИФИКА ХРОИОТОПИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ В РОМАНЕ «ПРОЩАНИЕ ИЗ НИОТКУДА» В.Е. МАКСИМОВА
© Кольцов Д.А.*
Тамбовский государственный технический университет, г. Тамбов
В научной статье рассматриваются проблемы пространственно-временных отношений в творчестве В.Е. Максимова, особенно в его романах 80-х гг. прошлого века. Выявляется, что с помощью противопоставления внешнего и внутреннего эпического и библейского хронотопов при воплощении образа протагониста в романе Владимира Максимова «Прощание из ниоткуда» воссоздается точная историческая концепция сталинской эпохи и периода «шестидесятничества».
Роман Владимира Максимова «Прощание из ниоткуда» из всей прозы писателя выделяются сложностью исторического повествования, хотя жанр романа синкретичен: в нем воедино слиты философская и социально-историческая основы.
В центре произведения - история становления и формирования творческой личности, воссозданная на широком историческом фоне сталинской эпохи и последовавшей эпохи «шестидесятников». Главная задача автора передать духовные переживания и чувства людей 1930-1960-х гг. через внутренний мир протагониста Влада Самсонова и других персона -жей. Исторические эпохи раскрываются не только посредством самонаблюдения героя, но и в авторских раздумьях над нравственными проявлениями и жизненными процессами.
Система внутрироманских жанров в «Прощании из ниоткуда» особым образом соотносится с хронотопами героя и повествователя, каждая субъ-ектно-речевая зона сочетается с определенной стороной сознания, характерным является то, что судьба протагониста пересекается с авторской
* Аспирант кафедры Русской филологии.
