7ББК 83.3(4Шва=432.4)6-8Дюрренматт
И. С. Киселёва
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ ИГРОВОЕ ПОЛЕ РАДИОПЬЕСЫ ФРИДРИХА ДЮРРЕНМАТТА «ВЕЧЕР ПОЗДНЕЙ ОСЕНЬЮ»
Рассматривается вопрос о реализации игрового начала в радиопьесе Ф. Дюрренматта «Вечер поздней осенью». В ней представлены различные уровни игры, между которыми существуют разные виды отношений, что указывает на построение интеллектуального игрового поля, которое является жанровым признаком интеллектуальной комедии игры.
Ключевые слова: игра, игровое поле, комедия, игровые уровни.
The paper is focused upon the realization of game pattern in Friedrich Dur-renmatt's radio play «Late Autumn Night». Various game levels are found to be connected with different types of interrelations. This is analyzed as the manifestation of the basic game pattern which can be taken as a representative feature of the intellectual game comedy genre.
Key words: game, game pattern, comedy, game levels.
Фридрих Йозеф Дюрренматт (1921—1990) — известный швейцарский прозаик, публицист, драматург и художник-экспрессионист. Весьма обширную часть его драматургического наследия составляют комедии. Дюрренмат-та можно с уверенностью назвать мастером интеллектуальной комедии игры. Игровую природу своего театра автор нередко сам подчеркивал в теоретических работах, таких как «Заметки о комедии» («Anmerkungen zur Komodie»), «Проблемы театра» («Theaterprobleme»).
Прежде чем приступить непосредственно к изучению игрового поля сатирической радиопьесы «Вечер поздней осенью», следует сказать несколько слов об эстетике Дюрренматта-комедиографа. Дюрренматт отводил комедии особое место как единственному жанру, который наиболее беспристрастно может отразить ужасные противоречия кровавого ХХ столетия. Он писал: «Трагедия обнажает вину, нужду, меру, перспективу, ответственность. Но в мясорубке нашего столетия, в этом дурдоме арийской расы, нет виноватых, нет тех, на ком лежала бы ответственность. Никто не мог ничего поделать, и никто этого всего не хотел. Вина теперь может быть только личным переживанием, только религиозным актом. Нам осталась лишь комедия» [3, S. 62].
И эта беспристрастность взгляда на действительность, выявление ее внутренних противоречий и конфликтов достигается, по мнению Дюррен-матта, с помощью той игровой дистанции от реального мира, которую комедия может выстраивать в противовес другим драматургическим жанрам.
Трагедия, наоборот, разрушает дистанцию, она даже миф преподносит как обыденную реальность, а комедия способна создать подчеркнуто игровое, фиктивное пространство, где мир эмпирический противопоставлен миру искусственному. Мир понарошку — это идеальное место для постижения смыла реальности [4, S. 445]. Такой подход берет начало в шутовской карнавальной стихии, где правда о реальности выясняется и высказывается именно в игровом пространстве. Кроме того, Дюрренматт создает в своих комедиях своего рода очуждение, когда берет изображаемое в игровые кавычки и за-
© Киселёва И. С., 2014 2014. Вып. 1 (14). Филология •
ставляет зрителя расценивать происходящее на сцене как некий интеллектуальный пазл. Вместе с тем он, пишет исследователь Герхард Кнапп, «умышленно подчеркивает свое отличие как от классицистической драматургии, так и от Брехта. Объективность его искусства не достигается как у Брехта очуж-дением <...> Наоборот, это должно достигаться посредством противопоставления игры и реальности. "Сцена представляет собой для меня отнюдь не поле для теорий, мировоззрений и высказываний, она — инструмент, возможности которого я пытаюсь познать в процессе игры на нем", — пишет Дюрренматт» [5, S. 58].
Соответственно теоретическим положениям Дюрренматта, основным приемом в его комедиях является игра в игре. Игровая дистанция от действительности выстроена в большинстве его пьес. Так, действие комедии «Ромул великий» (1948), имеющей подзаголовок «Исторически недостоверная комедия», разворачивается в подчеркнуто условной, даже неправдоподобной Римской империи, главный герой радиопьесы «Авария» (1956) попадает в компанию веселых пенсионеров, которые вовлекают его в игру в судопроизводство, Клара Цеханассьян — главная героиня знаменитой комедии «Визит старой дамы» (1955) — навязывает жителям городка Гюллен жестокую игру, ставка в которой — жизнь Илла, героя комедии. Физики в одноименной комедии (1961) находятся в сумасшедшем доме и живут в своем мире. Внешним действием всех этих пьес в той или иной мере является игра.
Особое место в драматургии Дюрренматта принадлежит его радиопьесам. Их около десятка. Действие, декорации, излюбленная Дюрренматтом балаганная зрелищность — все это заменяется в данном случае дискурсивным уровнем. Если его комедии, написанные для сцены, Ю. Архипов не берется назвать «интеллектуальными в том смысле, какой пристал пьесам Сартра <...> потому что для Дюрренматта важен игровой, чисто зрелищный, восходящий к балагану момент в театре» [1, с. 483], то его радиопьесы представляют собой блестящие образцы произведений, где внутреннее действие (аспект «автор — изображаемое»), основной конфликт и идейное содержание выявляются на дискурсивном уровне соответственно жанру интеллектуальной пьесы.
Комедия-радиопьеса «Вечер поздней осенью» («Abendstunde im Spätherbst») была написана в 1956 году и в том же году поставлена радиокомпанией «Norddeutsche Rundfunk», в 1959-м награждена высшей международной премией за радиодраматургию, а на русском языке была впервые опубликована в газете «Известия — Неделя» за 1967 год (№ 8) в переводе Л. Большенцовой.
Это пьеса об искусстве, ее главным действующим лицом является прославленный писатель, лауреат Нобелевской премии, почитаемый как публикой, так и великими писателями-современниками романист Максимилиан Фридрих Корбес. Обращает на себя внимание тот факт, что перед нами игра в игре, а именно пьеса в пьесе. После того как Корбес написал 22 нашумевших криминальных романа, он задумал радиопьесу. Он находится в процессе ее написания, поэтому называет себя автором, хотя именно себя делает и главным героем пьесы. В первую очередь Корбес тщательно описывает место действия и условные декорации: шикарный номер в дорогом отеле, рабочее место писателя, где среди бумаг и письменных принадлежностей нашлось место для кинжала и пистолета. Затем создает свой собственный портрет: «.толстый, загорелый, небритый. Голова большая, лысая. Мои отличительные черты: жестокость, готовность на все, пьянство. Как видите, я честно
передаю общее мнение, которое обо мне сложилось» [2, с. 323]. Далее следует описание его довольно неопрятной одежды. В гостиницу к Корбесу проникает некий посетитель, который представляется как бывший бухгалтер Фюр-хтеготт Гофер. Выйдя на пенсию, он увлекся частным сыском и творчеством Корбеса. Более десяти лет Гофер был незримым спутником писателя в его путешествиях и выяснил, что 22 убийства, с величайшим художественным мастерством описанные в книгах Корбеса, имели место в действительности. Все они остались нераскрытыми, но Гофер провел расследование и узнал, что их совершил сам Корбес. Оказалось, что в романах прославленного писателя нет вымысла, их герой — толстый, лысый, вечно пьяный человек, не знающий сострадания, — и есть автор. Он убивал ради удовольствия, «стремясь к утонченным переживаниям» [2, с. 330]. Теперь Гофер явился, чтобы потребовать от Корбеса денег за молчание. Тем не менее Корбес ничуть не напуган. Диалог между действующими лицами раскрывает абсурдную, парадоксальную ситуацию. Вся проделанная Гофером работа была напрасной: человечество, которому он стремится открыть глаза, уже давно в курсе, что Корбес и есть настоящий серийный убийца: «Неужели Вы думаете, что люди стали бы с такой жадностью глотать мои романы, если бы не знали, что убийства, которые я описываю, совершил я сам?» [2, с. 340]. Корбес бесстрастно раскрывает Гоферу секрет своей популярности: «Мир лишь поначалу ужасался, со временем же стал восхищаться нами именно потому, что мы чудовища. Мы поднимались все выше и выше по социальной лестнице, и на нас стали смотреть как на высшие существа. Общество не только признало нас, но и стало превозносить наш образ жизни. Мы стали идеалом миллионов — люди, которые могут себе позволить все. В то, что писатель работает над языком и формой, верят только критики. Настоящая литература не занимается литературой, она должна удовлетворять вкусы публики» [там же].
Корбес ссылается на авторитеты и называет имена Верлена, Рембо, Бодлера, Эдгара По. Главной заслугой Корбеса общество считает именно то, что он придал убийству и пороку «красоту и величие» [2, с. 329]. Соответственно замыслу пьеса имеет циклический характер. Корбес убивает Гофера, но не потому, что он боится огласки, а для того, чтобы заполучить очередной сюжет. Он говорит своему секретарю, что его гость, очевидно, оказался сумасшедшим поклонником и что он якобы выбросился с балкона. Затем писатель усаживается за свой письменный стол и начинает работу над новой пьесой, описывает гостиничный номер, себя и случай с посетителем.
В своем докладе «Писатель как профессия», прочитанном в Берне в 1956 году, Дюрренматт попытался осмыслить роль писателя в современном западном, а именно швейцарском, обществе. Он прямо указал на экономический аспект профессии и на то, что тот, кто хочет выжить, должен иметь успех. В связи с этим автора занимает такое явление, как духовная свобода, о которой столь часто говорят. «Свобода: так как наш общественный порядок требует духовной свободы, мы привыкли, что речь идет о свободе творчества писателя <...> Считается, что западный писатель свободен, а восточный, наоборот, раб. Духовная свобода превратилась в основной, не подлежащий сомнению аргумент против коммунизма.» [3, S. 58]. Как раз о границах такой свободы и условиях успеха писателя у публики и идет речь в исследуемой пьесе. Острие сатиры Дюрренматта направлено на понимание свободы как освобождения человека от каких-либо нравственных принципов, а также на искусство, условием успеха которого становится открытие перед челове-
ком возможностей наслаждаться пороком без всяких ограничений, тешить низменные стороны существа людей. Похваляющееся свободой в таком своеобразном смысле общество созрело до возведения серийного убийцы в герои. Корбес так говорит о своих читателях: «Они хотели видеть меня во все более отвратительных ситуациях. Они хотели вместе со мной пережить все, что запретно. Так я стал многократным убийцей. И что бы потом ни случалось, все приносило мне успех. Вам не удастся убедить ни один суд мира, потому что мир хочет меня видеть таким, какой я есть. Думаете, Вы первый? Жаждущие мести матери, жены, мужья, сыновья — все уже не раз бросались к адвокатам. Но едва только они пытались начать процесс, как прокуроры, министры, даже главы государств выступали на мою защиту ради искусства» [2, с. 341].
С точки зрения построения персонаж Дюрренматта напоминает героя повести А. П. Чехова «Драма на охоте» Ивана Петровича Камышева, описавшего в своей книге убийство, совершенное им самим. Но Корбес — фигура преувеличенная, он совершил 22 убийства, но не осуждается, а, наоборот, возвеличивается обществом и являет собой воплощение стремления современного искусства превратиться в источник низменных наслаждений для людей, потерявших нравственные границы. Он убивает ради искусства — вот страшный парадокс успеха у публики.
Не менее любопытен образ Фюрхтеготта Гофера. Для творчества Дюр-ренматта вообще характерен мотив возмездия, неожиданно приходящего к преступнику. Самым ярким персонажем-символом такого воздаяния по заслугам является образ Клары из комедии «Визит старой дамы». Для прозы Дюрренматта это тоже не менее важный мотив. В данном случае стоит упомянуть Ганса Берлаха, героя детективного романа «Судья и его палач» и повести «Подозрение». Комиссар Берлах — персонаж-сыщик, отмеченный героическим началом. Он выступает как неутомимый защитник справедливости. Несмотря на свою старость и слабость, он не боится один на один сразиться с опасными преступниками. Берлах неумолим и непреклонен в своей борьбе со злом, на страницах романа он сравнивается с Дон Кихотом.
Фюрхтеготт Гофер тоже сопоставляет себя с Дон Кихотом. Однако ничего героического в его образе нет. Он скорее пародия на таких персонажей, как комиссар Берлах. Поначалу еще можно подумать, что он является борцом за справедливость, несмотря на его жалкий и потрепанный вид, однако эта иллюзия быстро рассеивается. Когда он рассказывает о своем колоссальном расследовании, то постоянно повторяет жалобы на стесненное материальное положение. Наконец становится понятно, к чему он клонит: оказывается, его приход к Корбесу продиктован не возмущением против безнаказанности серийного убийцы и не стремлением его разоблачить, а всего-навсего желанием урвать для себя немного от его состояния. Гофер предстает банальным шантажистом, который требует денег за молчание. Наиболее ярким ироническим моментом в пьесе является имя этого героя. Фюрхтеготт означает «бойся Бога», а фамилия Гофер происходит скорее всего от слова «Но£Г» — «двор». Этакий доморощенный ангел мести. Имя это тоже должно подчеркнуть, что приход Гофера с его смехотворным разоблачением — пародия на приход возмездия. Не похож он и на современного Дон Кихота. Он и не думает бороться за справедливость, а ситуация, в которой человек принял романы за действительность, оказалась перевернутой: Корбес описывал реальные истории. Единственное, в чем у Гофера наблюдается сходство с Рыцарем печального образа, так это в том, что он безнадежно отстал от жизни. Гофер
смешон не только тем, что решил напугать Корбеса наказанием. В этом он, как видим, не был первым. Бесспорное первенство принадлежит ему в подходе к личности и творчеству убийцы. Он удивляет писателя тем, что рассмотрел его произведения с точки зрения уголовной. Корбес говорит: «Меня толковали с точки зрения психоаналитической, католической, протестантской, экзистенциалистской, буддистской, марксистской, но никогда еще не трактовали так, как это пытаетесь сделать вы» [2, с. 328].
Побояться Бога Корбес не может в принципе, тем более он не боится закона. Фюрхтеготт Гофер жалок в своей беспомощности. В конце пьесы он зовет на помощь, перед лицом опасности немедленно отказывается от всех своих притязаний, готов уйти, но поздно: у Корбеса уже родился план нового сюжета.
Таким образом, в пьесе представлены различные уровни игры, между которыми существуют разные виды отношений, что указывает на построение интеллектуального игрового поля. Так как перед нами радиопьеса, дискурсивный уровень доминирует. Уровень комедийной интриги строится на основе излюбленного приема Дюрренматта — «игра в игре», который обусловливает субъектно-объектные отношения. Этот уровень, в свою очередь, находится в подчиненном положении по отношению к рецептивному. Рецептивный уровень представлен рядом случаев, в которых слушатель создает горизонт ожидания, что придает истории детективный характер. Благодаря этому мы готовы принять за субъект игры Гофера, в то время как он вопреки ожиданию оказывается жертвой. Корбес как субъект — творец искусственной игровой реальности может быть рассмотрен лишь отчасти, так как он хоть и пишет книги, но является настоящим убийцей и ничего не придумывает. Итак, перед нами интеллектуальная комедия игры.
Библиографический список
1. Архипов Ю. 14 тезисов к Фридриху Дюрренматту // Дюрренматт Ф. Комедии. М. : Искусство, 1969. С. 480—503.
2. Дюрренматт Ф. Комедии М. : Искусство, 1969. 510 с.
3. Dürrenmatt F. Theaterprobleme // Dürrenmatt F. Werkausgabe : in 30 Bd. Zürich : Verlag der Arche, 1980. Bd. 24. S. 60—78.
4. Greiner B. Die Komödie. Tübingen ; Basel : A. Francke Verlag, 2006. 528 S.
5. Knapp G. P. Friedrich Dürrenmatt. Stuttgart ; Weimar : Verlag J. B. Metzler, 1993. 227 S.
