CC BY
126a univIersum:
ал ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ПРИЕМЫ «ОПЬЯНЕНИЯ» И «ИЛЛЮЗИИ» В НЕМЕЦКОЙ КОМЕДИИ И ТРАГЕДИИ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА
Б. БРЕХТА И Ф. ДЮРРЕНМАТТА)
Картавцева Ирина Васильевна
преподаватель иностранных языков Ставропольского государственного аграрного университета, 355017, РФ, г. Ставрополь, пер. Зоотехнический, 12
E-mail: irina.pigareva@mail.ru;
Серебрякова-Шибельбейн Екатерина Михайловна
преподаватель иностранных языков Ставропольского государственного аграрного университета, 355017, РФ, г. Ставрополь, пер. Зоотехнический, 12
E-mail: katjaham@yandex. ru
METHODS OF INEBRIETY AND ILLUSION IN THE GERMAN COMEDY AND TRAGEDY (THROUGH THE EXAMPLE OF B. BRECHT AND F. DURRENMATT'S CREATION)
Irina Kartavtseva
Foreign language teacher of Stavropol State Agrarian University, 355017, Russia, Stavropol, Zootekhnicheskiy lane, 12
Ekaterina Serebryakova-Shibelbein
Foreign language teacher of Stavropol State Agrarian University, 355017, Russia, Stavropol, Zootekhnicheskiy lane, 12
АННОТАЦИЯ
В статье рассматриваются приемы «опьянения» и «иллюзии» в немецкой драматургии. Авторы проводят исследование на примере произведений таких немецких драматургов, как Бертольд Брехт и Фридрих Дюрренматт. Благодаря
Картавцева И.В., Серебрякова-Шибельбейн Е.М. Приемы «опьянения» и «иллюзии» в немецкой комедии и трагедии (на примере творчества Б. Брехта и Ф. Дюрренматта) // Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2016. № 3-4 (26) . URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/3064
анализу им удается выделить общие черты между трагедией и комедией этих писателей, а также их сходство с древнегреческой драматургией.
ABSTRACT
The article describes the methods of inebriety and illusion in the German dramaturgy. The authors do research on the creation of Bertold Brecht and Friedrich Durrenmatt's writings. Thank to the analysis the authors of the article emphasize common aspects between their tragedies and comedies and the similarities of Brecht and Durrenmatt's dramaturgy to the ancient Greek dramaturgy.
Ключевые слова: драматургия, театр, трагедия, комедия, «опьянение», «иллюзия».
Keywords: dramaturgy, theater, tragedy, comedy, "inebriety", "illusion".
Драматургия и театр XX века в Германии характеризуются идейной слабостью, обусловленной жесткой цензурой.
Однако анализ драматургических произведений позволяет утверждать, что все-таки экспериментальная деятельность в данной сфере имела место быть, поскольку формой для изменений и проб стали жанры трагедии и комедии. Творческая и режиссерская работа таких немецких драматургов, как Б. Брехт и Ф. Дюрренматт, служит примером этого.
Изначально жанр трагедии авторы отрицали, поскольку отсутствовали внешние предпосылки: неприятие политических черт в героях и отрицание религиозности. Прием совмещения политики и религии, как в греческой традиции, в литературе и драматургии XX века в Германии воспринимался агрессивно. Но особый интерес представляют собой принципы «опьянения» и «иллюзии» в драматургии Б. Брехта и Ф. Дюрренматта.
Анализ метапоэтических данных Б. Брехта позволил получить данные о том, что автор обработал для современной сцены и актуализировал трагедию Софокла «Антигона»: если у Софокла конфликт между Креонтом и Антигоной вспыхивал после победоносной войны, то у Б. Брехта Креонт затевал войну
против Аргоса, чтобы отвлечь народ от проблем, связанных с экономическим упадком его государства. Исследователь Э. Шумахер отмечает, что Б. Брехтом был написан современный пролог к пьесе: «В апреле 1945 г. во время боёв в Берлине, две сестры оказывались перед выбором - признать ли им брата, повешенного эсэсовцами, или отречься от него во имя самосохранения» [6].
Выражение иллюзии и «поклонения Бахусу» играет важную роль в «Антигоне» Б. Брехта. Авторское объяснение содержания этих действий отличается от интерпретации Гельдерлина и Софокла. Анализ различий между Б. Брехтом и Софоклом абсолютно обоснован, поскольку Б. Брехт использовал при написании «Антигоны» не только переводы, но и греческие оригиналы и больше придерживался оригинала Софокла, чем Гельдерлина. Восприятие Б. Брехтом процесса «поклонения Бахусу», как это представлено в «Антигоне», должно рассматриваться в прямой взаимосвязи с его пониманием жанров трагедии и комедии, т. к. они берут свое начало из культа Диониса, переодевания и использования приема «маски» с демонстрацией поклонения этому божеству. Следует обратить внимание на то, что этот факт особенно важен для выявления различий между произведениями Б. Брехта и Ф. Дюрренматта. При этом необходимо отметить, что Ф. Дюрренматт придерживался комедийной традиции Аристофана. Именно он называл свои пьесы комедиями. Трагедия и комедия рассматривались им как родственные жанры драматургии. Он считал, что, чтобы найти сходство между ними, нужно сравнивать эти жанры по форме, драматургическим видам отношений, вымышленным фигурам эстетики.
Церемония «поклонения Бахусу» проявляется в «Антигоне» Б. Брехта как тема празднования победы Фив над Арго:
Таблица 1.
Пример
"DIE ALTEN
Der großbeutige Sieg ist aber gekommen
Der Wagenreichen günstig, der Thebe
Und nach dem Kriege hier
Macht die Vergessenheit aus!
In alle Göttertempel
Mit Chören die Nacht durch
Kommt her! Und, Thebe, die Bloße im
Lorbeerschurz
Erschütternd, herrsche der
Bacchusreigen!" [^ht. no 3: S. 106].
«СТАРЕЙШИНЫ Великая победа пришла, Славься, великая империя! Фивы! После войны сюда придет забвенье! Во все божественные храмы придет ночь! И, Фивы, в лаврах победителя, да восхваляйте же Бахуса!» [автор. перевод]
Б. Брехтом была написана режиссерская заметка к пьесе, в которой описана модель игры с некоторыми «отчуждающими» элементами. Одним из них является то, что автор позволяет старейшинам не просто комментировать действие, но и участвовать в нем. Другим является то, что такая принадлежность, как лавровый венок, играет у Б. Брехта важную роль [см. 3, Б. 30].
Как было отмечено выше, использование атрибутов в игре представляет собой пример «эффекта отчуждения». У Б. Брехта атрибут дополнительно «отчуждается», когда, например, зеленый цветущий лавровый венок оказывается символом жестокости и насилия, сделанным из черной кожи. В конце концов, Б. Брехт в «Антигону», как и во многие другие пьесы, не только вставляет музыку, но и хореографические действа в качестве одновременно иллюстративных и «отчуждающих» элементов. Иллюстративным примером является появление старейшин, т. к. шествие в песне победы описывается как «неожиданное и триумфальное», отчуждающим - танцевальная вставка, поскольку это хореографическое действие редко встречается в традиционном театре, а соответственно, может из-за этого привлечь внимание и любопытство.
В «Антигоне» Софокла важной выступает тема собственничества, но она не переплетается с «поклонением Бахусу». Например, в последней хоровой песне говорится об Эросе, который подчиняет себе не Диониса, а Афродиту.
Непобедимый Эрос становится у Софокла отрицательным героем: он является поработителем, соблазняет праведников и становится зачинщиком конфликта между кровными родственниками.
Необходимо отметить, что Гельдерлин, наоборот, полностью идеализирует Эроса как бога любви и духа мира, который не соблазняет, а заставляет «неверных» праведников ощутить страх, дабы заставить их спасаться бегством. Он также не поддерживает вражду, а лишь сдерживает ее. Афродита снова представляется им в образе молодой невесты и божественной красавицы.
Для трагедии Б. Брехта характерен переход от идеалистического изображения Гельдерлина к реалистичному изображению мировой действительности, в котором бог любви превращается в духа, жаждущего крови. При этом идеализация в некотором роде тоже присутствует.
В комментариях к третьей хоровой песне Б. Брехт пишет: «Это хвалебная песня Бахусу, богу плотских утех. Его власть над людьми - огромна. Он сам побеждает в войне. Он сбивает с толку семьи тем, что соблазняет их развлечениями. Люди превосходят сами себя. Их настигает желание устроить празднование и на корабле в опасном море. Бахус перемешивает расы в этом конфликте. Но сам по себе он не приветствует войну, а, напротив, является другом общения и взаимопонимания» [цит. по 3, Б. 216]. Данный комментарий свидетельствует о том, что Б. Брехт пишет не о кровосмешении, а наоборот, смешивает расы. Кроме того, Б. Брехт довольно наглядно доказывает связь между глупостью и жестокостью в своих пьесах, точно так же, как и «слабость» безжалостной власти: поработитель всегда борется с проблемой того, что порабощенным нужно меньше терять, но больше защищаться.
В своей пьесе Б. Брехт ограждает зрителя от иллюзии и «поклонения Бахусу»». В своем эссе «Эпический театр» он цитирует Зигмунда Фрейда: «Жизнь, какой она дается нам всем, слишком сложна. Она приносит боль, разочарование, нерешимые проблемы. Чтобы ее пережить, мы не можем принимать болеутоляющие средства. Они выполняют три задачи: отвлекают от грусти, замещают другими действиями желания, реализации которых
препятствуют социальные запреты или собственные стремления, опьяняют, делая человека невосприимчивым. Что-то в этом смысле является необходимым. Заместители желаний, как показывает искусство, направлены против иллюзий в реальности, поэтому не менее психически действенны, благодаря роли, которая возбуждала фантазию в душе. Наркотические вещества уносят чувство вины и дают ощущение, что энергетический баланс, который мог бы использоваться для удовлетворения человеческих слабостей, бесполезно теряется» [1, S. 27].
Свой протест против театра опьянения и иллюзии Брехт, к примеру, описывает в поэтической форме и выражает свою надежду, что театр может предложить нечто другое, что сможет бесполезные энергетические потоки, о которых говорил З. Фрейд, направить на улучшение жизненных условий. В качестве новой формы он предлагает форму антииллюзионного театра, который занимает и поддерживает экспериментальную позицию.
Ф. Дюрренматт, в свою очередь, рассматривает тему иллюзии иначе, чем Б. Брехт. Для него ни один театр не может обойтись без иллюзий. Находясь в противоборстве с Б. Брехтом, он выражает следующие мысли в аспектах драматургического мышления: «... Вопрос в том, хочет ли этот человек, если концепция Брехта верна, ощутить вкус, который предлагает ему автор [...]. Возможно, этот человек просто хочет прочувствовать театр без комментариев, непреднамеренный театр, чтобы сделать собственные выводы [...] Театр никогда не является реальностью, а лишь наигранной реальностью, никогда не является иллюзией, а лишь наигранной иллюзией. Поэтому театр представляет собой инструмент для идеологии, аллегории, политики и т. д. А театр как сцена по своей природе - возможность для высказывания чего-то разнообразного и противоположного» [2, S. 85-87].
Для Ф. Дюрренматта театр Б. Брехта является равным образом театром иллюзий. Он считает, что Б. Брехт не отменяет иллюзию, а четко ее обозначает. Несмотря на то, что иллюзия и у Ф. Дюрренматта является неотъемлемой частью отвергнутой им формы трагедии, сам по себе он не отказывается от нее.
В комедии она связана с дистанцией и объективацией, в то время как в трагедии она совпадает с требованием изобразить реальность. Однако такая форма иллюзии, которая связана с действительностью, является «опасной» для Ф. Дюрренматта [см. 2, S. 98]. В данном случае он разделяет скептицизм Б. Брехта по поводу иллюзии, где данный прием не уравновешивается с помощью расстояния.
Суждение Б. Брехта о вдохновленной современной жизни на примере жизни коммунаров в «Дни коммуны» («Tage der Kommune») вытекает из его изображения опьянения Бахуса в «Антигоне». Опьянение, как метод влияния на людей, расценивается в основном как нечто мирное и дружественное. Коммунары живут вакхической (разнузданной) жизнью, где еда и напитки, любовь и искусство важнее военной стратегии. Б. Брехт говорит о спокойствии, которое приписывается негреческим образом возлиянию Бахусу. Возлияние Бахуса автор сравнивал в «Антигоне» с забвением. Но забвение в греческой традиции не может быть приравнено к безразличному или наивному отношению к жизни, т. к. возлияние Бахуса является противоположностью повседневной жизни. Это можно заметить на примере хоровых песен поклонению Дионису в трагедии Еврипида «Менады» («Die Mänaden»), где хор всегда восхваляет тихий, скромный быт:
Таблица 2.
Пример
"Nur nicht über das Maß hinaus «Только не думать и действовать
denken und handeln! [...] чрезмерно! [...]
Selig, wer aus des Meeres Sturm Блаженен тот, кто из шторма
In den sicheren Hafen kam, Вернулся в убежище,
Selig der Herr über alle Not. Господь благословенный над всякой скорбью.
Mancher ist stärker Кто-то сильнее
Mancher ist reicher, Кто-то богаче,
Tausend Menschen - Тысячи людей -
Tausend Träume. Тысяча иллюзий.
Manche führen zum Glück, Некоторые ведут к счастью,
Manche zerflattern. Некоторые разбиваются вдребезги.
Ruhiges Leben des täglichen Tages, Тихая повседневная жизнь,
Dich preis ich» [4]. Тебя восхваляю я» [автор. перевод]».
«Поклонение Дионису» у греков было условием обыденной жизни. У Б. Брехта и Ф. Дюрренматта возникает новая совокупность проблем, чтобы передать это посредством персонажей. По их мнению, это могло гарантировать то, что представленные персонажи будут весьма приятны зрителю. Таким образом, веселые коммунары играют спонтанный комедийный уличный театр, хорошо сочетающийся с теорией комедии, которую поддерживал Ромул. В свою очередь, его театр не был склонен к разнузданному опьянению в виде потребления вина. К другим «дионическим» чертам относился эпизод разведения кур, т. к. Дионис - это бог плодородия. У коммунаров Б. Брехта «дионическое» плодородие выражается в виде беременности Бабетты.
Анализ трагедии Б. Брехта позволяет говорить о том, что вакханическая повседневная жизнь у Б. Брехта имеет проблемную составляющую. Например, в сцене 6 герои в рамках уличного фестиваля представляют Бисмарка и Тьера. Эта сцена появляется позже (сцена 10) в реальном измерении в разговоре между Бисмарком и Посланником Тьера, Фавром. При сравнении этих двух сцен удивляет, что парижане верно признают волю Бисмарка в оказании военной помощи, но ошибаются в другом: прежде всего, переоценивается страх правящего класса перед коммуной и Бебелем с Либкнехтом, и недооценивается военная угроза. При этом оба исполнителя испытывают иллюзии. Подчеркивается эмоциональное облегчение игры тем, что герои Жан и «Папа» после завершения репризы обнимаются. Таким образом, импровизированный театр Парижа в определенной степени оказывает также наркотический эффект, который Б. Брехт всегда осуждал в буржуазном театре иллюзии. Однако у автора жизнь коммунаров, несмотря на всю критику, обладает еще и притягательностью. При этом драматург представляет жизнь парижского коллектива как истинную утопию, своего рода сосуществование.
Если обратить внимание на произведения Ф. Дюрренматта, то в них он показывает безразличие и даже агрессивное самоуничтожение «дионической» жизни. Его герой, любезный Ромул, появляется в третьем акте как некто, кто хочет увлечь за собой в омут и других людей. Он является последователем
«дионического» забвения, но не в греческой радикальной традиции. Кроме того, Ромул придерживается своей критики по отношению к жертвам, пока речь идет о жертве для Римской империи. Сам себя он видит также в героической роли, которая требует жертв, а именно, роль судьи Рима [4].
Саморазрушение, которым занимается Ромул и которое означает военное самоуничтожение и уничтожение других людей, может быть рассмотрено как вырождающаяся тенденция «дионического» опьянения в повседневной вариации, лежащая в основе того, чтобы избежать реальности и страха. Преодоление страха основывается на уличном театре коммунаров. Отказ от успокаивающего самообмана был общим фактором между драматургией Б. Брехта и Ф. Дюрренматта. При этом Ромул является более разрушительным и самодовольным, нежели коммунары, которых в основном обвиняют в пассивности и наивности. Важное различие между Ромулом и коммунарами заключается в том, что те живут в коллективе, а Ромул является индивидуалистом, отстранившимся от исходного коллективного характера.
Несмотря на безответственность и жестокость, которые наблюдаются в поведении Ромула, его нельзя сравнить с Креонтом (который, как Ромул, является правителем во время войны). Креонт хочет покорения и власти, Ромул же не является завоевателем.
Итак, в данной работе особое внимание было уделено двум понятиям -«иллюзии» и «опьянению». Из сказанного следует, что они представляют собой общие принципы театральной игры, направленные на навязывание зрителю определенной точки зрения. Другими словами, такой театр является средством пропаганды. Подвергаясь театральному «опьянению» и «иллюзии», публика не имеет возможности смотреть на представленную на сцене реальность критически.
Анализ театральных постановок Б. Брехта и Ф. Дюрренматта, являющихся переработкой античных драматургических произведений, позволяет говорить об особом видении главной задачи театра. Для Б. Брехта главным образом она заключается в «отчуждении» зрителя, т. е. в его умении подходить к проблеме
критически. Чтобы сформировать такой подход, Б. Брехт стремится к разрушению принципов «иллюзии» и «опьянения». Ф. Дюрренматт смотрит на это по-иному. Он, в отличие от Б. Брехта, видит в театре «наигранную реальность», «наигранную иллюзию», средство идеологии, аллегории и политики. Однако главное отличие взглядов авторов состоит в отношении к зрителю. Для Б. Брехта целью театра является научить зрителя подходить к проблемам критически. Ф. Дюрренматт, наоборот, считает, что зритель должен видеть театр без комментариев, чувствовать непреднамеренность, чтобы сделать выводы самостоятельно.
Итак, несмотря на жесткую цензуру в отношении немецкой литературы и драматургии XX века экспериментальная деятельность по поиску новой театральной формы велась успешно. Творческая и режиссёрская работа таких немецких драматургов, как Б. Брехт и Ф. Дюрренматт, служит примером этому.
Список литературы:
1. Brecht B. Schriften zum Theater 3. - Frankfurt/M., 1963. - 291 S.
2. Dürrenmatt F. Theaterprobleme, Ges. Werke Bd. 7. - Hamburg: Die Arche, 1992. - 254 S.
3. Hecht W. Brechts Antigone des Sophokles. - Frankf. a. M.: Suhrkamp, 1988. -317 S.
4. Trepp M. Die Tragödie bei Brecht und Dürrenmatt / [Электронный ресурс]. -Режим доступа. - URL: http://www.passagenproject.com/scriptie2.html (даты обращения: 25.02.2016, 10.03.2016, 01.04.2016, 09.04.2016).
