CC BY
79
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2009. № 5
Л.К. Бондаренко
(кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры УПП СКФ ВО
Российской академии правосудия, г. Краснодар)*
ИНТЕГРАЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В СОВРЕМЕННОМ РОССИЙСКОМ
ИСКУССТВОВЕДЕНИИ**
Современное российское искусствоведение характеризуется появлением инновационных аспектов — интеграционных стратегий. Эти стратегии отражают особенности самоорганизации и самоуправления художественного потока, направленного на ускорение адаптации изобразительного и неизобразительного искусства во внешней среде.
Одним из примеров интеграционных стратегий является ситуативное искусствоведение, нацеленное на разрешение некоторых противоречий между экономическими и культурными фактами жизни современного сообщества и концепцией современного искусства.
Ключевые слова: инновационные аспекты, интеграционные стратегии, ситуативное искусствоведение.
Modern Russian art criticism is characterized by occurrence of innovative aspects — integration strategies. These strategies reflect some features of self-organizing and self-management of the art stream that is directed on adaptation acceleration of imitative and non-imitative arts in an external environment.
One of examples of integration strategy is the situational art criticism which is aimed at solving of some contradictions between the economic and cultural facts of modern community life and the concept of the modern art.
Key words: innovative aspects, integration strategies, situational art criticism.
***
На исходе первого десятилетия XXI в. образовались благоприятные предпосылки для исторического и теоретического осмысления событий, происходивших в российской художественной культуре во второй половине и конце XX в. Именно в этот период в истории российского искусства и российской искусствоведческой мысли произошли значительные качественные сдвиги в различных направлениях. Начавшись в 60-е гг., эти процессы получили логическое завершение в конце XX столетия. В результате, наряду с классическим искусствоведением, появились более гибкие, динамичные и разнообразные варианты бытования и развития искусствознания. И в начале XXI в. стало очевидным, что в современном российском искусствоведении, так же как и в современном искус-
* Бондаренко Людмила Константиновна, тел.: 8 918 38 58 632; е-шаП: 8юЬаукт@ mail.ru.
** Статья почти полностью публикуется в авторской редакции.
6 ВМУ, история, № 5
81
стве нет строгой, базирующейся на универсальной аксиоме и генеральных постулатах, единообразной теории искусства, как это было в предшествующий историко-художественный период.
Общая ситуация осложнилась также тем, что в конце 90-х гг. на первый план выдвинулась проблема статуса искусствоведения как института знания, его ценности и уникальности в современной системе гуманитарных наук. В связи с этим обозначились проблемы, связанные с определением границ собственно искусствоведения, его структурных и качественных характеристик, необходимых для существования в новой информационной, научно-практической, прагматической среде. Поэтому возникшие в это время исследовательские теории в большинстве своем носят фрагментарный характер. Они построены на универсальных подходах, на модифицированных лексических конструкциях, на эклектичных допущениях, содержащих в своей структуре вариативные элементы из разных областей. И в этих условиях дефицита эвристической информации современное искусствоведение усилило экспансионистское начало, освоив также и ранее чуждые его классической природе реалии общественных потребительских мега-концепций, направленных на формирование частной ситуативной, локальной прагматически-исследовательской стратегии. Вследствие усиления прагматических интеграционных тенденций в современном искусстве, тесно связанных со сложными, противоречивыми процессами, происходящими в современной реальности, в среде искусствоведов распространились самостоятельные авторские концепции. Это привело к широким мировоззренческим исканиям, оригинальным философским обобщениям и на основе этого — к формированию различных локальных исследовательских методик и стратегий.
В данном случае актуальное в современном искусстве и искусствоведении понятие «стратегия»1 приобрело в рыночных условиях принципиальное значение. Во второй половине 70-х гг. ХХ в. оно стало широко применяться на практике западными структуралистами и постструктуралистами, профессиональными промоутора-ми и брэндистами, галеристами, искусствоведами-промоуторами. В российской художественной практике 90-х гг. это военно-менеджерское понятие получило метафорический оттенок, завуалировавший его прагматическую функциональную основу. Кураторы, дилеры и арт-дилеры, остро нуждавшиеся в новых правилах, ис-
1 Понятие «стратегия», будучи изначально военным термином, стало широко использоваться в маркетинге с 50-х гг. ХХ в. Стратегия в современном маркетинге представляет собой процесс определения и установления связей системы с ее реальным окружением. Стратегия направлена на реализацию выбранной цели посредством оптимального распределения ресурсов.
пользовали конструктивно-созидательный смысл слова «стратегия», артистически адаптировав практическую менеджерскую лексику к новой ситуации. В современном искусствоведении данное понятие наиболее точно отразило характер прагматических процессов в социально-культурной и экономической художественной сфере.
Так, искусствоведение рубежа веков более активно внедряется в пространство современного искусства и всей художественной культуры, стремясь к соавторству, к содеятельности с инициаторами и исполнителями, непосредственно участвуя в процессе создания и воспроизводства культурно-художественных ситуаций и художественно значимых ценностей в современном художественном процессе, в дизайне, в рекламном бизнесе и других практических областях.
В связи с этим следует отметить, что в современной художественной среде, на наш взгляд, сформировалось несколько типов исследовательских искусствоведческих стратегий, в которых аккумулирован значительный когнитивный опыт. В целях выявления интеграционных качеств современного искусствоведения мы их условно классифицировали, объединив по формальным признакам.
Среди популярных и актуальных стратегий мы выделяем априорную и апостериорную. Априорная классическая стратегия отличается проецированием классических и концептуальных моделей исследования на художественную реальность. Негативной стороной априорной стратегии является зачастую несоответствие теоретических искусствоведческих обобщений реальному культурному и экономическому положению дел. Другая распространенная стратегия — апостериорная — основывается на эмпирических данных с целью определения наиболее важных стратегических переменных, которые в дальнейшем и составят основу формирования типологии стратегий. В целом же в российской художественной среде существуют и другие более локальные ситуативные стратегии, «целевые» и «ситуативные» полифункциональные программы, которые направлены на создание потенциальных прагматических ситуаций в художественной среде.
Благодаря развитию ситуативного искусствоведения профессиональное искусствоведческое сообщество, отличавшееся на протяжении долгого времени мировоззренческим, методологическим и лексическим единообразием, за последние пятнадцать лет стало обретать свой естественный, конкурентно-конфликтный характер, необходимый для формирования многообразных связей в современной художественной культуре (конфликт — отец всех вещей, как отмечал Гераклит).
Принципиально новые по сравнению с предыдущим периодом обстоятельства наложили свой неизгладимый отпечаток на всю
современную российскую художественную культуру, усилив профессиональную и личностную конкуренцию на уровне идей и действий. Это всеобщее усиление конкуренции проявилось в интенсивной организации и проведении художественных выставок, фестивалей, ярмарок, региональных акций и прочих культурных мероприятий, в создании разнонаправленных концептуальных журналов по искусству, что послужило распространению «целевых» или «ситуационных» полифункциональных программ.
В настоящее время можно констатировать, что в современном российском искусствоведении наступил переломный момент преодоления «трендового искусствоведения»2, функционально привязанного к идеологии.
Современное искусствоведение, несмотря на сложный ритм развития современной художественной культуры, выступает, на наш взгляд, системообразующим фактором с присущими ему доминантами, структурными связями, балансом между внутренними и внешними условиями, с наличием динамичных и константных элементов самоорганизации, формальных и неформальных социально-психологических регулирующих механизмов, поддерживающих саморазвитие художественной культуры в целом. Оно представляется, по сути, детерминированной системой, поддающейся анализу и в некоторой степени прогнозированию интеграционных процессов. В силу событийности современного искусства и предопределенности его исследовательских стратегий можно наблюдать наличие некоей единообразной амплитуды его функционирования, устойчивость к воздействиям внешних и внутренних возмущающих ситуаций, проявляющихся в традиционном конфликте между академическим направлением и современными, часто прикладного характера искусствоведческими стратегиями. Драматичность исторического момента заключаются в неразрывности и взаимозависимости искусствоведения фундаментального академического направления, с одной стороны, и современного искусствоведения — с другой. Если в классическом искусствоведении главным образом доминировало программное функционирование, построенное на совокупности точных историко-культурных, археологических художественных, биографических знаний, то в неакадемических стратегиях конца ХХ и начала ХХ! в. стали актуальны понятия «ситуативность» и «событийность».
В данном случае под ситуативностью в современном искусствоведении подразумевается появление типовых искусствоведческих
2 «Трендовое искусствоведение» — одно из рабочих определений настоящего исследования — характеризуется отсутствием значительного разнообразия искусствоведческих концепций; небольшим диапазоном исследовательских тем; превалированием аксиоматических и описательных методик исследования.
концепций, обогатившихся в условиях рынка маркетинговыми рекламными приемами. «Ситуативность» в этом контексте нацелена на оперативное распознавание динамичных сигналов и отклонений во внешней и внутренней культурно-художественной среде с целью осуществления обратной связи. (Эти процессы были особенно заметны в первой половине 90-х гг. во время организации галерейного движения, когда многие искусствоведы были вовлечены в процесс рыночного позиционирования.)
Активное распространение ситуативного искусствоведения можно было наблюдать на протяжении конца 80-х и в 90-е гг. во время интеграции современного, практически неизобразительного, пограничного искусства, которое в отличие от академических всеобщих законов выдвинуло понятия «процесс» и «правила игры». Тогда искусствоведы выступили регуляторами и трансляторами этих новых этически-художественных правил.
Понятие «ситуативность» как действенный фактор времени повлияло и на собственно художественное сознание, и на сам информационный и творческий продукт. Вместо претендующего на совершенство творческого результата стали актуальны информационно емкие события. Длительный путь поиска совершенства вошел в противоречие с новым темпом жизни. Открывшиеся благодаря технике выразительные возможности оказались более востребованными, чем плоды импульсивного, аутентичного мышления мастера. И некоторые современные художники на фоне технологического бума ощутили уникальность информационного случая, предлагая обществу «результат результата» — «событийное» и «архивное» искусство, основанное на эффекте остаточной памяти, в которой происходит накопление и хранение идентичных и сходных визуально-содержательных компонентов. В случае с формами «событийного», «архивного» искусства остаточная память приобрела самостоятельную ценность, став хранилищем контекстуальных характеристик — итогов творческой деятельности, построенных на ощущении физической среды, конкретного времени, эмоциональных состояний. Все современное искусство, сосредоточенное в рискованной событийной зоне (рискованной из-за скоротечности информационного цикла), вынуждено поддерживать событиями этот эффект информационного искусства, как бы подтверждая наличие информационной ниши искусства.
Таким образом, традиционное искусствоведение вслед за этапами развития искусства принимает структурно-информационную направленность в целях обретения парадигмальной контекстуальной основы.
Процессориетированное (неизобразительное) современное (другое) искусство на протяжении целого века пыталось формировать
у российского истеблишмента новые уникальные потребительские запросы, которые отличались бы сегментированным, зашифрованным характером. Это нашло свое выражение на лексикологическом уровне, когда сугубо научные термины адаптировались в обыденном сознании. Потребность в новом неизобразительном, «действенном» языке привела к перманентному моделированию ситуативной потребности в ситуационном продукте, реализуемому посредством ситуационных, близких рекламе промоуторских стратегий — «перформативном BTL3 событии», социальном и коммерческом PR и т.д. Событийность в данном случае явилась реакцией на возможности научно-технического прогресса, поставившего изобразительное искусство в условия выживания. Она стала необходимым элементом борьбы художников, искусствоведов за свое информационное поле, за привилегированный статус «уникального», за абсолютный статус «творческого» как высшего проявления эвристического общественного духовного начала.
Ситуативное искусствоведение, так же как и ситуативное искусство, основано на создании уникального содержательно-эмоционального поля. Оно является структурным компонентом современного художественного сознания, нацеленного на формирование личной (!) потребности в уникальном общении. В этой связи «си-туативность» в искусствоведении рассматривается нами в качестве промежуточной стратегии современного искусствознания, переживающего период интеграции.
Наряду с ситуативностью следует отметить также и распространенные в других отраслях знания целевые стратегии, которые близки ситуативному искусствоведению и в то же время отличаются от него строго прикладным характером. Именно эта сфера прикладного искусствоведения и обеспечивает современному искусствознанию подобающее место в общем всероссийском рыночном социальном/экономическом/культурном комплексе, направленном на поддержание и повышение качества жизни общества. (Но и в этом случае не имеет смысла актуализировать только эту сферу, так как в деле повышения качества жизни общества важен также и академический уровень, необходимый для конституционности искусствоведения в системе академических знаний как самостоятельной области знания.)
Эти традиционные противоречия усугубились новым витком прагматичности, действительно повлиявшей на структурные и организующие элементы российского искусствознания. Эти элементы перестроили аксиологическую систему, лексический и оперативный
3 BTL (bellow the line) — адресная реклама в местах продаж с целью непосредственного продвижения какого-либо продукта.
аппарат искусствоведения, его методическую исследовательскую базу. Весь предыдущий исследовательский потенциал, его иерархическая организация и единообразные способы трансляции информационного потока стали эмоциональной точкой отсчета для решения вопросов, связанных со всеобщим позиционированием. Само время требует создания конкурентоспособных, гибких искусствоведческих систем различного уровня и различного характера для формирования автономных микро- и макронаправлений, нацеленных на разрешение проблемы принципиального разнообразия в художественной сфере.
Так искусствоведение и современное искусство встали перед проблемой узнаваемости, которая самым тесным образом связана с когнитивной функцией всей современной культуры, основанной главным образом на взаимодействии разнообразных когнитивных стратегий для решения прагматических задач. И в этих, на первый взгляд хаотичных, процессах следует отметить важную роль традиционных противоречий, являющихся смысловыми опорами в качественном развитии информационного общества.
Всеобщая информационная доступность, распространенность прагматических методик, относящихся к информации как к продукту с соответствующим производственным циклом и целепола-ганием, потребовали от любой информации, в том числе и научной, оперативную технологичность. Именно это обстоятельство вытесняет одноэтапные, тяготеющие к стабильности, процессы в современном искусствоведении и утверждает алгоритмические концепции искусствоведческого знания.
Доминирующая поисковая направленность искусствоведческой мысли ХХ и начала XXI в. отличается полемичностью, стремлением к конфликту как позитивному условию. Это говорит о вполне закономерных для нового времени процессах, характерных и для других отраслей гуманитарного знания. Чем больше конфликтных искусствоведческих позиций, тем больше диапазон самого современного искусствоведения; чем больше частных искусствоведческих концепций, тем эффективнее интеграция искусствоведения в динамичную систему знаний. Чем разнообразнее эти частные, системообразующие факторы и стратегии, тем точнее действует закон внешнего дополнения, основанный на необходимости неформальной компенсации.
Таким образом, на стихийном уровне, благодаря «ситуативно-сти» культурного и художественного процесса и его «агентности» (разнообразию стратегических и тактических программ конкретных авторов идей), современное искусствоведение интегрируется во всеобщий закон «необходимости разнообразия».
Исходя из этого, следует отметить что, интеграция искусствоведения как вида научной деятельности представляет собой важнейшую проблему современного искусствознания. Она состоит из нескольких направлений: определения особенностей российского художественного рынка 90-х гг. и начала ХХ в.; воздействия его на современную художественную среду, на современное искусствоведение; выявления архитектуры искусствознания, его исследовательского потенциала и эвристического ресурса; определения его информационной ценности в системе гуманитарного знания в новой прагматической реальности.
Так общество потребления, захватившее все сферы жизни и деятельности современного человека, диктует, в том числе и современному искусствоведению, качественно иное в сравнении с предыдущим периодом взаимодействие современного искусства и искусствоведения с той реальностью, в которой важнейшее место занимают проблемы функционального, социально-психологического и прагматического плана.
Список литературы
1. Блюменкранц М. Глобальные проблемы современного культурного
процесса // Вопросы философии. 2006. № 5. С. 160—164.
2. Боровских Н. Конкурентные стратегии: методология формирования и развития // Маркетинг. 2005. № 2 (81). С. 37 — 49.
3. Буданов В.Г. О методологии синергетики // Вопросы философии.
2006. № 5. С. 79—94.
4. Ильин И.П. Поструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
5. Культура и рациональность [Интервью с А.В. Смирновым] // Вопросы философии. 2006. № 1. С. 16—26.
6. Синергетика: Материалы круглого стола // Вопросы философии. 2006. № 9. С. 3—34.
7. Турчин В.С. Образ двадцатого. М., 2003.
