CC BY-NC
17Инструментальный театр. Второй концерт для тромбона с оркестром «Дон Кихот» Яна Сандстрёма
Петров Владислав Олегович
доктор искусствоведения доцент, Астраханская государственная консерватория 414000, Россия, Астраханская область, г. Астрахань, ул. Советская, 23
Статья из рубрики "Современная композиция"
Аннотация.
Инструментальный театр — один из основных жанров музыкального творчества второй половины ХХ столетия. Он позволяет аккумулировать в одном произведении признаки разных видов искусства — музыки, театра, литературы, живописи и т.д. Благодаря синтезу искусств он пользуется невероятной популярностью у публики. В данной статье рассматривается один из ярких образцов жанра — Второй концерт для тромбона с оркестром («Дон Кихот») современного шведского композитора-авангардиста Яна Сандстрёма. Предпринята попытка комплексного анализа произведения, главным аспектом которого становится взаимодействие искусств, их синтез и нерасчлененность. Этот синтез проявляется в изменении статуса исполнителей на музыкальных инструментах — теперь они выполняют функцию актеров, что демонстрируется наличием их передвижений по сцене, костюмов, реквизита, проявления голосовых способностей. Ян Сандстрём создал уникальный образец инструментального театра, имеющего в своей основе сюжет и текст легендарного произведения Сервантеса.
Ключевые слова: инструментальный театр, перформанс, синтез искусств, современная композиция, искусствоведение, музыка и литература, Ян Сандстрём, Сервантес, концерт, тромбон
DOI:
10.7256/2453-613X.2018.2.26971
Дата направления в редакцию:
24-07-2018
Дата рецензирования:
28-07-2018
Инструментальный театр — уникальное явление музыкальной культуры, окончательно сформировавшее свои жанровые позиции в последней трети ХХ столетия. Для любого композитора, пожелавшего создать инструментальное сочинение, причастное
к
Ояшг
сценической театрализации, важна, в первую очередь, образная драматургия. Наиболее часто в качестве сюжетного источника используются литературные произведения . В самом общем смысле сюжет литературного произведения развертывается в достаточно объемном временном пространстве — пока адресат его читает. При этом, само произведение имеет две наиболее ярко выраженные временные формы — фабульное
время и время чтения Фабульное время — это время, в которое развертывается сюжет произведения (в определенном отрезке времени, в определенное время суток и т.д., то есть то время, когда происходят события, описанные в сюжете), время чтения — это то время, в котором текст читается. Как правило, эти категории времени не совпадают: читатель может узнать за час чтения, что произошло с героями произведения, скажем, в течение ста лет, или, наоборот, сюжет литературного произведения может развертываться на протяжении всего лишь нескольких часов, а читатель будет читать этот текст, например, месяц. Относительно инструментального театра, основу которого составляет сюжет литературного произведения, также можно говорить о наличии в нем этих временных форм. Констатируем, что фабульное время подобного музыкального опуса идентично фабульному времени в литературе (сюжет, избранный композитором в произведениях драматургов и писателей, в любом случае, имеет определенные временные рамки своего события, своей описанной и воплощенной музыкально данности). Однако, время чтения литературного произведения не совпадает со временем слушания музыкального сочинения , представляющего инструментальный театр, поскольку последнее, в основном, ограничиваются достаточно малыми временными рамками и не предполагает отвлечения и возвращения к «дослушиванию» (по аналогии с «дочитыванием»). Время слушания в разы меньше времени чтения. Имеется в виду сценическая реализация инструментального произведения, а поскольку, нами рассматривается инструментальный театр, композиции, его наполняющие, обязательно должны слушаться и смотреться на сцене одновременно. Соответственно, избирая для своего музыкально-театрального произведения сюжет, композиторы прибегают к приему пересказа сюжета без искажения смысла, ограничиваясь, например, краткой демонстрацией основных событий на инструментальной сцене.
Ярким примером инструментального театра, базирующегося на сюжете определенного литературного произведения предстает Второй концерт для тромбона с оркестром
(«Дон Кихот», 1992) современного шведского композитора-авангардиста Яна Сандстрёма. Образ Дон Кихота, описанный М. де Сервантесом в романе «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», лег в основу сочинения, состоящего из шести частей, каждая из которых имеет название: I. Вступление: «Поездка к ветряным мельницам», II. «Кто этот человек такой странной наружности и который так чудно говорит?», III. «Противостояние мчащемуся потоку», IV. «Безумие Дон Кихота и письмо к Дульсинее», V. «Улыбка против невыносимой боли», VI. Эпитафия: «Когда вы уступаете, попытайтесь достигнуть звезду в небе». Роман Сервантеса весьма театрален в своей основе, он мозаичен по структуре и охватывает ряд разнохарактерных образов. Однако, по замечанию С. Пискуновой, «и "вставные" истории, и театрализация повествования, и его ритуальная праоснова — при всех рассогласованностях текста — выстраиваются в
сложное гипертекстуальное целое»
Тромбонист (солист) участвует во всех частях-сценах, кроме Вступления и Эпитафии, в которых Сандстрём предоставляет собственный «музыкальный» взгляд на фигуру Дон Кихота и литературу эпохи Возрождения в целом. Композитор прибегает к приему сжатия сюжета: в качестве сюжетной основы П^ частей композитором избираются отдельные сцены романа Сервантеса — встреча Дон Кихота с Козопасом (II часть), написание
письма Дон Кихота Дульсинее, которое в романе он читает Санчо (III часть), сцену борьбы Дон Кихота с потоком сил (битва с баранами) и потоком эмоций (знакомство с Зораидой) (IV часть), сцену написания Дон Кихотом завещания (V часть). Так же, как и «Одиссей» Райнхарда сочинение Сандстрёма представляет собой массовый спектакль , в котором главный герой (тромбонист) помещен в ряд ситуаций и окружен рядом дополнительных персонажей (оркестранты).
Цепь событий влечет изменение сценического поведения исполнителей. «Новое событие (им может быть и любое новое обстоятельство, любое препятствие) делает поведение непредсказуемым до тех пор, пока мы снова не осознаём мотив и характер уже измененного поведения персонажа и взаимоотношения персонажей в новых условиях их сценического существования. И так — возникает целая система поведения персонажей,
состоящая из отдельных целостных актов поведения, единиц поведения» Эта система продумана и выписана в партитуре Сандстрёмом.
В основе концерта — «свободная трактовка образа и связанных с ним историй, передача личных размышлений о слепой смелости и призрачной цели» — так пишет композитор в начале партитуры. Дополнительную театральность инструментальному процессу придает наличие соответствующего костюма и грим у тромбониста (он полностью олицетворен с образом Дон Кихота), а также — во II части — копья и щита (реквизит), являющихся символами рыцаря печального образа. Сандстрём, как настоящий театральный режиссер старался «всю роль насытить такими физическими действиями, которые, с одной стороны, не мешали бы ходу событий, с другой — были бы типичны для действующего лица и выражали бы его характер, настроение, а также и содержание сцены. Чтобы у актера не было пустых мест, падений и провалов, делается так, чтобы одно "физическое действие" беспрерывно следовало за другим и, по возможности, логически вытекало
одно из другого» Такую последовательность беспрерывных «физических действий» и представляет собой Концерт. Сложное в техническом отношении произведение имеет в целом иронический подтекст, раскрывающий забавный образ Дон Кихота, к которому даже Сервантес относился с юмором: «И вот, когда он уже окончательно свихнулся, в голову ему пришла такая странная мысль, какая еще не приходила ни одному безумцу на свете, а именно: он почел благоразумным и даже необходимым как для собственной славы, так и для пользы отечества сделаться странствующим рыцарем, сесть на коня и, с оружием в руках отправившись на поиски приключений, начать заниматься тем же, чем, как это ему было известно из книг, все странствующие рыцари, скитаясь по свету, обыкновенно занимались, то есть искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет»
Рассмотрим части Концерта, выявляя специфику соотношения музыки и театральных действий, происходящих на сцене.
I часть — «Поездка к ветряным мельницам» — оркестровое вступление, не связанное с образом главного героя. Здесь Сандстрёмом представлен его взгляд на общий характер рыцарских романов эпохи Возрождения — патетический, героический с оттенком легкой лирики. Под «ветряными мельницами» композитор метафорически понимает любую сверхцель, достижение которой обязательно должно произойти. При этом, становится неважно что скрывается за образом ветряных мельниц — великаны, как казалось Дон Кихоту, или что-либо еще. Музыка композитора атональна, диссонантна; оркестр играет, в основном, группами, в связи с чем прослеживаются музыкальные диалоги.
II часть носит название, взятое из романа Сервантеса. В одной из сцен Козопас, с которым Дон Кихот вступил в стычку, глядя на вид рыцаря печального образа, задается саркастическим вопросом: «Кто этот человек такой странной наружности и который так чудно говорит?» и получает ответ находящегося рядом цирюльника: «Кто же еще, как не достославный Дон Кихот Ламанчский — искоренитель зла, борец с неправдой, заступник девиц, пугалище, великанов, победитель на ратном поле». Впервые на сцене появляется тромбонист — Дон Кихот: он выбегает на сцену в костюме, с копьем и мечом и предстает активным и любопытным человеком. Тут же вспоминается его образ в романе: «Смешной чудак ничего не искал для одного себя. Конечно, он считал себя вполне достойным трапезундской короны. Но ведь не ради нее он покинул свой домашний очаг и отправился навстречу опасностям. Чем ближе мы знакомимся с ним, тем яснее видим его душевное благородство. Дон Кихот настоящий подвижник. Он служит Дульсинее Тобосской, но, пожалуй, с еще большим рвением служит он справедливости, на которую ополчился железный век. Все свои силы готов он отдать людям, нуждающимся, как он полагает, в его бескорыстной помощи. Трудно в литературе эпохи Возрождения указать другого героя, который бы с таким же энтузиазмом сражался за общее благо, хотя
усилия его и оказывались тщетными» J61. Чудаковатость изображается музыкой — как оркестром, выполняющим здесь уже функцию фона, так и солистом, в партии которого — ряд контрастных фраз, необъединенных тематически, растворенных в сквозной форме. Дон Кихот, олицетворенный тромбонистом, мечется по сцене, играя свой хаотичный ма те риа л.
III часть — ««Противостояние мчащемуся потоку»» — с сюжетной линии олицетворяет сцену «борьбы» Дон Кихота с двумя силами, грозящими запятнать его светлый облик — со стадом встреченных ему на пути баранов, которых он принял за вражескую рать (поток сил ) и с мавританкой Зораидой, вызвавшей у него восхищение (поток эмоций ): «Я не имею довольно слов, чтобы описать дивную красоту и стройность любезной моей Зораиды, а также изящество и пышность наряда, в каком она представилась моим глазам, — скажу лишь, что на прекраснейшей ее шее, в ушах и в волосах у нее жемчуга было больше, нежели волос на голове. На щиколотках ее ног, по обычаю той страны обнаженных, были надеты две чистейшего золота каркаджи». Музыка в обоих разделах части, соответственно, агрессивна, воинственна, динамически насыщенна. В первом из них, названном нами «поток сил», тромбонист вольно обращается со своим инструментов, превращая его время от времени в «орудие борьбы», во втором («поток эмоций») — он, несмотря на общее агрессивное состояние, ведет себя спокойно. Здесь же в партии оркестра появляются восточные мотивы, олицетворяющие образ Зораиды. Однако, агрессия, обусловленная верностью идеальному образу Дульсинеи, побеждает:
III часть заканчивается драматически.
IV часть — «Безумие Дон Кихота и письмо к Дульсинее» — лирический раздел концерта, в котором солирует тромбонист: все свои любовные переживания он выражает не только музыкой, но и движениями по сцене, пантомимными сценками, мимикой. Дон Кихот, олицетворенный тромбонистом, находится весь в собственных переживаниях, не реагируя на музыкальный материал, исполняемый оркестром — его проникновенно лирические темы звучат обособленно и не поддаются звуковым «провокациям» со стороны оркестрантов. Вот текст письма из произведения Сервантеса: «Твое лживое обещание и мое неоспоримое злополучие влекут меня туда, откуда до твоего слуха скорее долетит весть о моей кончине, нежели слова моих жалоб. Ты отринула меня, о неблагодарная! Единственно потому, что другой богаче меня, а не потому, чтобы он был достойнее; но когда бы добродетель за сокровище почиталась, мне бы не пришлось ни завидовать чужому счастью, ни оплакивать собственное свое злосчастье. Что воздвигла
твоя красота, то разрушили твои деяния: красота внушила мне мысль, что ты ангел, деяния же свидетельствуют о том, что ты женщина. Мир тебе, виновница моей тревоги, и пусть по воле небес измены твоего супруга вечно будут окутаны тайною, дабы ты не раскаялась в своем поступке, а я не был бы отомщен за то, что столь противно моему желанию».
V часть — «Улыбка против невыносимой боли» — раскрывает внутренний, светлый мир героя. В конце странствий персонаж Сервантеса осознает свои неправильные жизненные позиции: «Разум мой прояснился, теперь он уже свободен от густого мрака невежества, в который его погрузило злополучное и постоянное чтение мерзких рыцарских романов. Теперь я вижу всю их вздорность и лживость, и единственное, что меня огорчает, это что отрезвление настало слишком поздно и у меня уже нет времени исправить ошибку и приняться за чтение других книг, которые являются светочами для души». В партии тромбониста отменяются причудливость, патетика, бравурность, агрессивность, повышенная чувственность, характерные для II, III и IV частей Концерта. Однако, самоирония, вдруг возникшая в образе Дон Кихота (например, в сцене составления завещания), подчеркивается Сандстрёмом — партия тромбониста изобилует красивыми мелодическими линиями, которые необходимо исполнять «с юмором, с ис крой», с о г ла с но а в то рско му приме ч а нию.
VI часть — Эпитафия: «Когда вы уступаете, попытайтесь достигнуть звезду в небе» — еще одна лирическая часть в цикле. Но лирика окрашена в трагические тона. Здесь образ Дон Кихота предстает мягким, без бравады и лишенным «идеи фикс» о благородных рыцарских поступках. Его образ представляют только оркестранты — тромбонист на сцене отсутствует. В конце своего романа Сервантес писал: «у меня иного желания и не было, кроме того, чтобы внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах; и вот, благодаря тому, что в моей истории рассказано о подлинных деяниях Дон Кихота, романы эти уже пошатнулись и, вне всякого сомнения, скоро падут окончательно», оповестив читателя, что его «Дон Кихот» — пародия на рыцарский роман и что его целью было повествование только ради того, чтобы призвать читателя не верить в идеалы литературы эпохи Возрождения.
Согласно Г. Степанову, «Основная идея романа раскрывается Сервантесом не только при помощи столкновения идей, лиц, их характеров и поступков, но и противопоставлением языковых манер выражения ("социальных диалектов"), что становится важным онтологическим свойством текста романа, стилистическим принципом, активно формирующим структуру произведения» ^^ Те же слова можно применить и при характеристике Концерта Сандстрёма: он состоит из ряда сценок, каждая из которых в своей основе имеет разделы, раскрывающие основные грани образа Дон Кихота; при этом, композитором используются разные музыкальные языки — алеаторика, сонористика, пуантилизм, совмещаясь в постмодернистком сознании автора. Главный принцип организации драматургии Концерта Сандстрёма, как и в романе Сервантеса, — столкновение идей (взять, к примеру, конфликт героя с потоком сил и потоком эмоций, выявленный в III части сочинения). Именно в произведениях-действиях, исполняемых рядом инструменталистов (в данном случае — солистом и оркестром), как и во время сценической постановки какого-либо спектакля с многочисленными актерами и массовыми сценами, «Актеры в ходе сценического представления постоянно образуют отдельные смысловые группы, каждый актер-персонаж вступает в сложные пространственные отношения с другими актерами, со всем игровым пространством сцены, в ходе развития действия пьесы варьируются составы групп, их массы, графика построения, выделяются светом и цветовым пятном отдельные
актеры, акцентируются отдельные фрагменты актерских групп и т.д. ...Актер неразрывно связан с окружающим его миром предметов, со всей атмосферой сцены, он воспринимается зрителем только в контексте сценического пространства, и на этом взаимоопределении строятся все художественно значимые образы пространственных отношений, сама динамика регулирования масс, визуально значимой среды спектакля с
точки зрения эстетического восприятия» [8]. Сандстрём избрал в качестве сюжета ряд сцен романа Сервантеса и воплотил их в своем произведении — ярчайшем образце
инструментального театра [9, 10, 11]. Библиография
1. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб.: Симпозиум, 2002. 288 с.
2. Пискунова С.И. «Дон Кихот» — I: динамическая поэтика // Вопросы литературы. 2005. № 1. С. 65-83.
3. Бутенко Э.В. Сценическое перевоплощение. Теория и практика. 3-е издание. М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2007. 160 с..
4. Демидов Н.В. Творческий художественный процесс на сцене / Под ред. М. Н. Ласкиной. СПб.: Нестор-История, 2007. 480 с.
5. Сервантес, М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Перевод Н. Любимова. М.: Художественная литература, 1988. 583 с.
6. Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. Идея «универсального человека»: Курс лекций. М.: Высшая школа, 1996. 415 с.
7. Степанов Г.В. Дон Кихот: персонаж и личность // Известия АН СССР. Отделе-ние литературы и языка. Т. 38. № 6. М., 1979. С. 513-520.
8. Шеповалов В.М. Становление теории сценографии и ее роль в науке о театре // Искусство и эстетическая культура: Сборник научных трудов. СПб.: Санкт-Петербургский институт театра, музыки и кинематографии, 1992. С. 149-157.
9. Петров В.О. Инструментальный театр ХХ века: вопросы истории и теории жанра: Монография. Астрахань: Издательство ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2013. 355 с.
10. Петров В.О. Инструментальный театр второй половины ХХ века: коммуникативный аспект // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всероссийской научной конференции 27-28 ноября 2007 года / РАМ им. Гнесиных. М., 2010. С. 8795.
11. Петров В.О. Инструментальный театр: типология жанра // Музыкальная ака-демия. 2010. № 3. С. 161-166.
