CC BY
35
УДК 7.067+008 ББК 71
А.Ю. Демшина
институциональный подход и современные коммуникативные технологии обучения искусствоведов*
Рассматриваются направления использования институционального подхода в обучении искусствоведов в контексте общей тенденции к гуманизации образования. Применение институционального подхода требует точных методических указаний, использования современных коммуникативных технологий: имитации научной дискуссии, методов свободных ассоциаций, метода проектов. Формирование у студентов диалогического мышления, способности к самостоятельной исследовательской, коммуникативной и презентационной деятельности - важные компоненты обучения искусствоведов. Институциональный подход позволяет исследовать как актуальные креативные художественные практики, так и не отбрасывать опыт веков, накопленный искусствознанием в исследовании, интерпретации, хранении памятников искусства.
Ключевые слова:
диалогическое мышление, институциональный подход, креативное мышление, нелинейность процессов развития искусства, современные коммуникативные технологии, теория информации.
Демшина А.Ю. Институциональный подход и современные коммуникативные технологии обучения искусствоведов // Общество. Среда. Развитие. - 2015, № 2. - С. 125-127.
© Демшина Анна Юрьевна - доктор культурологии, доцент, Санкт-Петербургский институт культуры, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
Современная образовательная модель ориентирована на гуманизацию образовательного процесса на всех уровнях. Вместо авторитарной предметной, онтологической ориентации предлагается гносеологический подход, основанный на выработке навыков самостоятельной постановки проблем и поисках методологии их решения: «способность самостоятельной выработки целостной системы решения профессиональных проблем стимулирует потребности продуктивного творческого характера» [5].
В век электронных и компьютерных коммуникаций роль преподавателя высшей школы как никогда важна, особенно при обучении гуманитарным дисциплинам. Аудиторные занятия должны не только помочь студентам освоить необходимый объем фактологического материала, но и научить их профессионально мыслить и находить пути решения конкретных теоретических, практических и морально этических проблем.
Изучение современных художественных практик и важно и сложно одновременно. Это важно, так как развитие искусства в ситуации постинформационного общества претерпело существенные изменения. Жан-Франсуа Лиотар писал: «Ведущий принцип постиндустриального технонаучного мира не есть нужда представлять представляемое, но как раз наоборот» [7, с. 64-69]. Искусствовед, существующий в пространстве
актуального искусства, должен быть способен работать с имеющимися институциями и создавать новые, ориентированные на различные целевые аудитории. В то же время он должен сохранять четкую авторскую позицию. Современный искусствовед оказывается в сложной ситуации, когда с одной стороны, к искусству причисляется множество феноменов, с другой - рыночные технологии и маркетинг приводят к спекуляциям с культурным наследием.
Многие феномены актуального искусства нуждаются в институционализации: от кураторской концепции до буклета, видео и пресс-бука. Эти компоненты становятся самостоятельными символическими единицами, без которых художественное событие пропадает из поля зрения аудитории. Часто именно они задают контексты интерпретации события. С другой стороны, включение в дискурс искусствознания социально-культурного аспекта функционирования художественной институции дает возможность искусствоведам не только участвовать в социальном процессе, но и формировать, прогнозировать работу с различными нехудожественными институтами. Это сегодня уже определенный тренд в работе успешных музеев, биеннале. Многие артефакты актуального искусства трудно, а порой невозможно интерпретировать в контексте традиционных институций:
* Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ «Коммуникативные стратегии и культурные практики в период социокультурных трансформаций», проект № 15-33 -01018.
3 ю О
музей, галерея, мнение авторитетов. Поэтому особую значимость в обучении искусствоведов обретает способность к самостоятельной работе, выработке собственных методологий и умение ставить проблемы.
Креативное мышление, естественно, должно базироваться на фундаментальных знаниях, которые должны быть не «мертвым грузом», а стать инструментом и базой для самостоятельной работы. Работа искусствоведа в сфере актуального искусства - это работа творческая, предусматривающая необходимость продуцировать идеи, управлять различными коммуникативными процессами. Не случайно роли критика и автора сегодня часто пересекаются: художник становится куратором (М. Колдобская), а куратор/искусствовед - художником (В. Воинов).
Институция отражает нормы, акси-осхемы, характерные для определенной культуры или ее части. Работа по научному изучению, архивации, реставрации произведений искусства, кураторские практики - это факторы включения артефакта в аксиосхемы, то есть институционализация. Институциональный подход в этнографии развивал функционалист Б. Малиновский, утверждавший, что институции - важная часть проявления межличностных отношений в обществе. За включение социокультурного компонента в качестве принципиально важного в изучении экономических процессов выступали представители институционального подхода в экономике (Т. Веб-лен, У Митчелл, Д. Норд, Л. Тевено).
Институциональный анализ в науку об искусстве одним из первых ввел Д. Дики. Институционализм помогает исследовать феномены художественной практики как в контексте развития самого «мира искусства» (А. Дэнто), так и в контексте социокультурной динамики общества, рассматривать взаимовлияние искусства и других сфер культуры. Интересна позиция П. Бурдье: «История интеллектуальной и художественной жизни может быть понята как история изменений функций институций по производству символической продукции и самой структуры этой продукции, что соотносится с постепенным становлением интеллектуального и художественного поля, то есть как история автономизации собственно культурных отношений производства, обращения и потребления» [2, с. 149].
О важности сочетания демократических (рынок искусства) и консервативных (музей, критика) институций писал и Б. Гройс. Он справедливо отмечает опасность замыкания мира искусства внутри себя. Другая сторона медали - активная и
часто необдуманная конвертация искусства в ценности массовой культуры.
Интерпретационная теории позволяет рассматривать современную культуру и искусство как ее важную часть, как множество конкурирующих интерпретаций (К. Гирц) [4, с. 279]. Со второй половины ХХ века искусство, с одной стороны, пыталось выйти из-под власти интерпретации, а с другой -активно старалось интерпретировать все и вся. С. Зонтаг в работе 1966 года «Против интерпретации» на эту тему: «Можно предположить, что в современном искусстве многое мотивируется желанием спастись от интерпретации. Чтобы уйти от интерпретации, искусство может стать пародией. Оно может стать абстрактным. Оно может стать всего лишь декоративным. И может стать не-искусством» [6, с. 15]. Сегодня можно говорить о тотальности интерпретации, вопрос о ее качестве остается открытым. Интерпретация тесто связана с конкретным тезаурусом, с аксиологическими доминантами той или иной культуры. Проблема в том, что тезаурусы автора и зрителя могут оказаться несинхронными.
Интерпретация, помещаемая в определенное институциональное поле, может стать ключом к пониманию, эмоциональному вчувствованию в произведение искусства. В таком случае мы можем говорить о полилоге времен, личностей через взаимодействие позиций автора, искусствоведа и зрителя. Цель подлинной интерпретации - не передача фрагмента информации, но творческое его осмысление, изменение нарративного кода через скольжение в иную институциональную систему. Ведь еще Н. Винер определял информацию как сигнал, которого ждут [3], что, естественно, требует ключа, кода для расшифровки. В сфере актуального искусства именно искусствовед часто становится таким расшифровщиком послания, оставленного художником. Это накладывает на искусствоведа особую ответственность.
Сочетание интерпретационной теории, теории информации с институциональным подходом могут обеспечить равноправие определенности и неопределенности, системного и случайного, уникального и типичного. Дидактическая логика применения институционального подхода должна опираться на тщательный отбор памятников и их диахронический и синхронический анализ, что позволяет выйти на диалогич-ность общения преподавателя и студентов. Через диалог возможно реализовать одну из главных задач обучения: формирование самостоятельной личностной активности. Об этом пишет и Ю.И. Арутюнян: «В осно-
ве всех интерактивных технологий лежит диалог, понятый как принцип отношений, как метод анализа, как универсальный код, осознающий двуединство культуры, специфику ее языков и риторический характер самого процесса, учитывающий возможность преображения и сосуществования нескольких альтернативных решений» [1, с. 184].
Обучение студентов-искусствоведов актуальным принципам институционализа-ции искусства в контексте понимания нелинейности и сложности данного процесса видится важным и для сохранения особого статуса искусства и художественной культуры. Можно говорить, что институциональный подход дает поле для совместной интерпретации разномасштабных течений и направлений художественной практики.
Для формирования диалогического пространства на аудиторных занятиях требуется наличие четких установок, помогающих студентам сформулировать проблему и найти пути ее решения. Институциона-лизация и контекстуализация материала -продуктивные методы выработки данных навыков. Если попробовать рассмотреть применение данной методики на практике, для начала лучше выбрать достаточно авторитетную и известную институцию (музей, выставку, художественную акцию, произведение искусства) и провести занятия с использованием методики имитации научной дискуссии. На первой стадии необходимо определить имеющийся у студентов тезаурус по выбранной теме. Наиболее подходящим может стать метод синквей-на или метод свободных ассоциаций. На второй стадии - разделить аудиторию на представителей различных институций (количество и сложность зависят от уровня подготовки конкретной группы). Третья стадия - определение аксиологических доминант институции и соотношение их с конкретным феноменом (контекстуализа-ция феномена в институцию). Четвертая
Список литературы:
стадия - постановка проблемы и интерпретация в рамках определенных особенностей институции и выбранного контекста (продуктивно предложить студентам общий список вопросов). Пятая стадия - подведение итогов, сравнение аксиологических и интерпретационных моделей.
После освоения студентами понимания множественности интерпретаций и множественности институционализаций каждого феномена можно предложить им создать и институционализировать в игровой форме собственный феномен (музей, выставку, художественную акцию, произведение искусства) с применением метод-проектов. По этой системе проанализировать актуальные художественные события города или региона.
Подобный подход позволяет вырабатывать и закреплять важные профессиональные и личностные компетенции искусствоведа. Применение институционального подхода требует точных методических указаний, использования ряда методик педагогических технологий: имитации научной дискуссии, методов свободных ассоциаций, метода проектов.
Формированиеустудентовдиалогическо-го мышления, способности к самостоятельной исследовательской, коммуникативной и презентационной деятельности - важные компоненты обучения искусствоведов. Институциональный подход позволяет исследовать как актуальные художественные практики, так и не отбрасывать опыт веков, накопленный искусствознанием в исследовании, интерпретации, хранении памятников искусства. Применение потенциала институционального подхода в сочетании с другими актуальными классическими и неклассическими методами важно в обучении искусствоведов и должно помочь молодым специалистам в решении конкретных профессиональных практических и теоретических задач.
[1]
[2] [3]
[4]
[5]
[6] [7]
Арутюнян Ю.И. Методологические проблемы искусствоведения в контексте современного гуманитарного образования // Педагогика в высшей школе. Интерактивные технологии в образовании и культуре. Труды СПбГУКИ. Серия Studium, вып. 1. Том 200/2013. - СПб.: Издательство СПбГУКИ, 2013.- С. 174-185.
Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. - 1993, № 1-2. - С. 49-62. Винер Н. Кибернетика, или Управление и связь в животном и машине / Пер. с англ. И.В. Соловьева и Г.Н. Поварова; под ред. Г.Н. Поварова. 2-е изд. - М.: Наука; Главная редакция изданий для зарубежных стран, 1983. - 344 с.
Гирц К. «Насыщенное описание»: в поисках интерпретативной теории культуры // Самосознание мировой культуры. - СПб.: Петрополис, 1999. - 420 с.
Демкин В.П., Можаева Г.В. Гуманитарное образование в информационном обществе // «Гуманитарная информатика». - Интернет-ресурс. Режим доступа: www.huminf.tsu.ru/jurnal// Зонтаг С. Мысль как страсть. - М.: Русское феноменологическое общество, 1997. - 208 с. Lyotard J.F. Presenting the Unpresentable: The Sublime // Art Forum. - New York, March 1982. - P. 64-69.
3 \o О
