CC BY
25
УДК 008:391 (045) ББК 71.063.2
DOI 10.53115/19975996_2021_04_048-056
Л.А. Молчанова
ИНСТИНКТ САМОПРЕЗЕНТАЦИИ - ДВИЖУЩАЯ СИЛА МОДЫ
Статья посвящена изучению биологических аспектов механизма моды. Её целью является выявление эволюционно-биологических корней потребности человека в самопрезентации. В ходе работы удалось выяснить, что эстетическое чувство - способность воспринимать и демонстрировать красоту - присуща не только человеку, эстетический выбор осуществляется и животными и является генетически обусловленным. Эстетическая привлекательность, её проявление, её демонстрация рассматриваются как показатели жизнеспособности любого природного явления. В этом инстинкте самопрезентации заложен глубокий творческий потенциал, который и является двигателем модного процесса. Методологической основой работы стала эстетическая антропология, объектом изучения которой является человек в искусстве во всех своих проявлениях. Эстетическая или художественная антропология изучает смыслообразующие функции искусства, красоты и эстетической сферы в целом, как способа раскрытия сущностных характеристик человека-творца. Искусство понимается как особый опыт самопознания и самотворения человека. Человек предстает как объект искусства и как субъект собственного искусства. В рамках этого направления антропология, как наука о биологической природе человека, дополняется философско-эстетическим осмыслением её сущности. Научно-практическая значимость предлагаемой статьи заключается в том, что её материалы открывают сравнительно новый и малоизученный аспект исследования моды. Настоящее исследование поможет практикующим дизайнерам, стилистам, художникам-модельерам глубже понять механизмы распространения моды, закономерности поведения людей, находящихся внутри модного процесса и таким образом прогнозировать моду и создавать актуальные, востребованные вещи и образы.
Ключевые слова:
биологические аспекты эстетики, инстинкт самопрезентации, мода, творчество, эволюция.
Молчанова Л.А. Инстинкт самопрезентации - движущая сила моды // Общество. Среда. Развитие. - 2021, № 4.- С. 48-56. -DOI 10.53115/19975996_2021 _04_048- 056.
© Молчанова Людмила Анатольевна - кандидат исторических наук, доцент, Удмуртский государственный университет, Ижевск, e-mail: lusmolchan@mail.ru
см о см
О
Цель данного исследования - изучить такое явление как потребность человека демонстрировать свои достоинства: внешнюю привлекательность, эстетический вкус, свой творческий потенциал окружающим и соотнести эту потребность с механизмом распространения моды. Именно это желание презентовать себя явилось объектом настоящего исследования и названо автором инстинктом самопрезентации. В настоящее время мода претерпевает большие изменения. Хотя по определению мода соотносится с мерой, правилом, предписанием, но в наших сегодняшних реалиях первой четверти XXI века она освобождается от всяких норм и правил и становится «всеядной». Однако механизм её распространения остаётся прежним. Каждый участник моды стремится к самовыражению. Этот механизм моды, коренящийся в биологических инстинктах, остаётся постоянным и проявляет себя в любом историческом времени.
Сегодня, когда в искусстве и моде понятие «хороший вкус» ушло в прошлое, а эстетические критерии становятся размытыми, когда любое проявление индивидуальности не ограничено никакими рамками, а желание состоятельных людей демонстрировать роскошь приобретает гротескные формы, пришла пора поговорить об истоках чувства прекрасного. Проблема всех гуманитарных наук состоит в поиске адекватного объяснения человеческой сущности. И выбранная тема актуализируется тем, что именно сейчас, в эпоху информационного бума возникает необходимость переосмыслить и иначе взглянуть на эту человеческую сущность, на историю эстетических представлений, на развитие творческих потенций индивида.
В статье предпринята попытка выявить надличностные, биологические, полуинстинктивные основы эстетического чувства. Способность воспринимать красоту и потребность её демонстрировать
впервые названа автором инстинктом самопрезентации и главной движущей силой моды.
В гуманитарной науке достаточно полно исследованы социальные аспекты чувства прекрасного, но биологическая сторона проблемы остается относительно новой и малоизученной. В настоящем исследовании во главу угла ставится проблема изучения биологических корней не только самого чувства красоты, но и желания её демонстрировать. Исследователи моды называют это тщеславием, которое наряду с подражанием и заставляет моду так быстро меняться. Именно тщеславное желание самопрезентации, поиск его биологических корней является новым аспектом в изучении моды.
В работе на основе новых научных данных развивается мысль теоретиков моды прошлого века о её биологических истоках.
Специфику механизмов распространения моды в психологическом ключе рассматривали такие учёные как Г. Лебон (подражание), З. Фрейд (стремление к собственному величию), Д. Дьюи (желание быть значительным), Г. Зиммель (обретение социальной опоры) [11, с. 475]. Дж.К. Флюгель считал психоанализ методологической основой изучения модных процессов [14, с. 146].
Социальную сущность моды, её ценностные характеристики изучали А.Б. Гофман, В. Стил, В.М. Липская, М.Н. Топа-лов, Р.Б. Фишман, З.Б. Элькина.
Исследование моды как сферы художественной деятельности людей рассматривается эстетикой. На страницах журнала «Теория моды» в последнее время разгорелась целая дискуссия на тему взаимоотношений искусства и моды, результатом которой стала книга «Мода и искусство», вышедшая в 2015 году. Её авторы известные учёные, профессора университетов, художники, преподаватели, историки моды и теоретики дизайна на страницах этого издания рассматривают моду в разных аспектах. Ллевеллин Негрин, например, в своей статье обращает внимание на то, что мода до недавнего времени крайне редко становилась объектом внимания философов-эстетиков. Она утверждает, что мода является одной из форм искусства и к ней вполне применимы эстетические критерии в философии и методологические приёмы искусствоведения. Хейзел Кларк называет моду концептуальным искусством и приводит в пример яркие работы современ-
ных авангардных дизайнеров костюма. Диана Крейн рассматривает непростые отношения между модой и искусством с точки зрения теории культуры. Вики Ка-раминас исследует медиатехнологии и их влияние на производство современных модных образов. Барбара Хайнеманн, как куратор выставки «Мода и искусство», знакомит читателя с её концепцией, согласно которой мода в костюме рассматривается в эстетическом, социальном и культурном контекстах [8]. Семиотику костюма и моды исследовали: Р. Барт, Ю.М. Лотман, Р.А. Степучев. В трудах этих учёных анализируется проблема установления отношений между модой, как знаковой системой, и теми, кто её воспринимает и интерпретирует. В 2020 году издана книга «Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации». Это сборник статей крупнейших теоретиков и историков моды, которые глобальные культурные перемены в современном мире рассматривают сквозь призму моды как универсальной семиотической системы [5].
В разных аспектах рассматривается мода в работах таких авторов, как Ш. Зелинг, А. Васильев, М.И. Килошен-ко, Л. Свендсен, Т.А. Козлова, О.Б. Вайн-штейн, В.В. Ермилова, Д.Ю. Ермилова, Т.О. Бердник и др.
Что касается исследования моды в биологическом аспекте, то в этой области работ не так много. Среди наиболее значимых авторов можно назвать таких, как М. Картер, А. Линч, Дж.К. Флюгель. Биологические аспекты человеческого поведения подробно рассматривает в своей книге «Биология добра и зла: Как наука объясняет наши поступки» Роберт Сапольски, профессор биологии Стэнфордского университета [12].
Методы исследования, теоретическая база
Исследование в настоящей работе строится на основе теоретических изысканий Михаила Николаевича Щербинина и его коллег, которые разработали принципы такого научного направления как эстетическая или художественная антропология. Это относительно новая исследовательская методика в современной гуманитарной мысли. Объектом эстетической антропологии является мир человека в искусстве. Человек-творец создает свой мир и свой художественный текст, который становится достоянием культуры. Мода, стиль оформления внешнего облика, дизайн костюма - это области про-
см о см
о
ектной деятельности, которые напрямую соотносятся с такими понятиями как социальный статус, престиж, образ жизни. Здесь встает проблема социальной идентификации человека. И эта философская проблема эстетической идентификации человека в обществе также является сферой интереса художественной антропологии [19]. Кроме того, в работе использованы такие общенаучные методы исследования, как сравнительный анализ, синтез, обобщение собранного теоретического материала.
Результаты исследования и их обсуждение
Что заставляет человека творить красоту и демонстрировать её, будь то красота собственного тела или образы искусства? Сущность красоты является во внешней форме. Можно сказать, что красота - это внешняя организованность вещи, вызывающая у человека эстетические переживания.
В современной науке все настойчивее заявляет о себе мысль, что человек - кос-мобиопсихосоциальное существо, что в нем содержится вся история эволюции живых существ на земле, и что эстетическое чувство заложено в самой природе человека. Окружающий мир на всех его уровнях - от атомов до глобальных явлений организован эстетически, как единство в многообразии и разнообразие в единстве, как гармония порядка и хаоса. И как доказывает ряд авторитетных ученых, эстетический принцип организации природных явлений - единственно возможный для возникновения жизни [2, с. 41, 73, 321; 7, с. 446]. Живой организм, в том числе человеческий, является своеобразной моделью реализованных в нем законов природы и в своем творчестве человек интуитивно их воспроизводит.
Мода как регулятор поведения пришла на смену традиции, а традиция ранее заменила инстинкт. Некоторые теоретики моды подмечали, что основные её посылы коренятся именно в инстинктах.
В этой связи интересны исследования Майкла Картера, профессора кафедры истории моды в Сиднейском университете. В воих работах он показал, что эстетическое чувство является генетически обусловленным. Картер опирается на исследования Адольфа Портмана, биолога, который утверждает, что все живые существа на земле на инстинктивном уровне имеют потребность демонстрировать себя окружающим [15, с. 314].
Аннет Линч в своей книге «Изменения в моде: причины и следствия» приводит точку зрения аналитика моды Рене Кёни-га, который утверждал, что желание быть увиденным, потребность к самовыражению через внешний облик - это инстинкт и он необходим для сохранения вида [6, с. 34]. В свою очередь Флюгель считал, что основой разработанных человечеством социальных институтов (в том числе моды) зачастую служит сфера архаических примитивных инстинктов [14, с. 146].
По данным сравнительной анатомии и физиологии, эмбриологии, биохимии, генетики и других научных дисциплин, мы, продолжая эволюционное развитие, ведем своё происхождение от животного предка. Может быть, для понимания явлений социальной жизни людей, в частности моды, действительно необходимо обратиться к образу жизни животных и в их инстинктивном поведении поискать корни человеческих проявлений?
В мире животных, желая произвести впечатление на полового партнера, самцы внешне преображаются и начинают вести себя совершенно по-особенному. Птицы токуют, издавая гортанные звуки. Самцы пауков исполняют специальный танец. Некоторые виды насекомых, чтобы привлечь самок, показывают им свои блестящие крылья. Самцы крабов специально демонстрируют развитые и часто ярко окрашенные клешни или ноги. У лосей и оленей существуют специальные оптические сигналы для привлечения самок. Все они принимают определенные позы, поворачиваются, демонстрируя свое преобразившееся тело. В половом поведении животных наблюдаются определенные ритуалы-стереотипы. Они являются практически неизменными элементами ухаживания в мире животных. Известно, что у большинства видов самцы обладают более яркой окраской, именно они демонстрируют себя во всей красе, а выбирают самки. Чем обусловлен их выбор?
Чтобы получить здоровое потомство, нужен крепкий и сильный самец, с набором хороших генов. Но присутствует ли в выборе самок элемент эстетики, существует ли в мире животных чувство красоты?
Гармония разлита в природе. Симметрия, ритмы, цветовые сочетания - при помощи всего этого природа демонстрирует свою жизнеспособность. По словам А. Маркова, доктора биологических наук, исследующего эволюцию живых существ, в нашей Вселенной постоянно идёт образование и самоорганизация сложных
структур, их отбор на устойчивость. Именно гармоничные структуры сохраняются чаще всего, а «некрасивые» разрушаются [7, с. 446]. Значит самки животных инстинктивно действуют в правильном направлении, выбирая красивых.
Совсем недавно в эволюционной психологии наряду с эволюционной этикой, занимающейся проблемами происхождения морали и нравственности, появилось новое направление - эволюционная эстетика. Специалисты в этой области изучают птиц шалашников, которые способны демонстрировать развитое эстетическое чувство. Художник, как известно, стремится вызвать у зрителя сильную эмоциональную реакцию, передать ему свои собственные переживания. Самцы шалаш-ников демонстрируют то же самое. Они строят специальные арки для спаривания с самками. Украшают их цветами, листьями, крыльями насекомых, блестящими камушками и т.п.
Нередко самцы раскрашивают свои постройки соком из раздавленных ягод, используя листья или стебли растений в качестве кисточки. Эти «произведения искусства» не становятся гнездом. И если красота беседки произведёт впечатление на самку, то только в этом случае и именно здесь станет возможным акт любви [7, с. 430]. В данном примере интересно то, что самец демонстрирует не свои физические достоинства, а свой творческий потенциал. Именно его креативные способности, его развитый художественный вкус должны вызвать эмоциональную реакцию подруги. А. Марков приводит цитату из книги биолога, исследователя теории эволюции Джеффри Миллера, где автор с юмором описывает воображаемый монолог ша-лашника, возомнившего себя творцом: «Я нахожу совершенно необъяснимым это непреодолимое влечение к самовыражению, к игре с цветом и формой только ради них самих. Я не помню, когда впервые ощутил в себе неудержимое желание создавать насыщенные цветовые поля в рамках монументального, но при этом минималистского антуража, но когда я отдаюсь этой страсти, я ясно ощущаю свою связь с чем-то, находящимся вне меня. Когда я вижу красивую орхидею высоко на дереве, я чувствую, что просто обязан её заполучить. Когда я вижу, что какая-нибудь ракушка в моем творении сдвинута с места, я должен положить её обратно. Райские птицы могут отращивать красивые перья, но для этого не нужно обладать эстетическим чувством - только грубым инстинктом
тела. То, что самки иногда приближаются ко входу в мою галерею и восхищаются моей работой, - лишь счастливая случайность, и было бы оскорбительно думать, что я творю, чтобы размножаться. Мы живем в постфрейдистскую, постмодернистскую эру, когда грубые сексуальные метанарративы уже неуместны для объяснения наших творческих импульсов» [7, с. 430]. Таким образом, самец шалашника своим «произведением искусства» демонстрирует развитый художественный вкус, а значит полноценный мозг и хорошие гены, что, в конечном счете, и необходимо самке, чтобы произвести здоровое потомство [7, с. 431]. Эволюция выбирает особей, способных активно демонстрировать свои телесные и умственные достоинства и отбрасывает неспособных, выстраивая своеобразную иерархию. В основе модного поведения - потребность в самопрезентации, свойственная всем живым существам; потребность видеть и быть увиденным; стремление к демонстрации себя. Это неистребимое желание участников моды демонстрировать свои достоинства в расчете на эмоциональную реакцию зрителя назовём инстинктом самопрезентации и движущей силой моды.
Если рассматривать подробнее механизм изменений в моде, то можно выделить несколько участников этого процесса. Прежде всего - это дизайнеры-новаторы. Наука и искусство прогрессируют тоже благодаря новаторским изобретениям. Сегодня креативные дизайнеры становятся звёздами, но так было не всегда. Множество безвестных портных в истории моды кануло в лету.
Мода - не стихийная эфемерная сущность, её создают реальные люди. Люди -сильные, смелые, творчески одаренные, так называемые пассионарии. Возможно, когда зарождалась мода, таковые были и в малообеспеченных слоях общества, но бедность не давала им проявиться. Поэтому с самого начала мода была игрой обеспеченных людей. Демонстрируя роскошь, они отмежевывались от серой и безликой толпы.
Изучение моды началось сравнительно недавно, в начале XIX века. До этого времени мода не считалась объектом, достойным глубоких исследований и принадлежала к сфере фривольности, не заслуживающей серьезного внимания. Она воспринималась как пустяк, излишество, каприз богатых и пресытившихся господ. Мода как социально-психологический феномен пришла на смену традиции. В
см о см
о
традиционном обществе регулятором поведения были общественные стереотипы, строгие правила, обычаи, которые нельзя был нарушать, таков был способ выживания. Традиционное общество - статично, в нем личность поглощена социумом, общественное развитие происходит крайне медленно.
Только с появлением личности на арене истории характер общественных отношений в корне изменился, общество приобрело динамику, возникла мода -катализатор движения. Именно личности, сильные, творческие, инициативные, подчиняясь инстинкту, стремились выделиться, продемонстрировать свои достоинства в расчете на эмоциональную реакцию окружающих. До того, как законодателями моды стали кутюрье, эту моду изобретали представители привилегированного класса с их желанием демонстрировать своё богатство наглядно - либо на своём теле, либо в устройстве дома, усадьбы. Так было в позднем средневековье и в эпоху Возрождения. Предметы роскоши - это знаки отличия, каковые глубоко иерархичны. И высшее сословие, демонстрируя роскошь, таким образом выделяло себя, подчеркивая свою элитарность. В XVII веке Король-Солнце и его свита создавали моду и с удовольствием демонстрировали роскошные наряды на многочисленных светских мероприятиях, вызывая зависть и активизируя инстинкт подражания. В XVIII веке также королевский двор был законодателем моды. В конце века, во время французской революции появилась «антимода» как протест молодых бунтарей против существующих порядков. Так называемые «инкруаябли» одевались нарочито небрежно, шокируя окружающих своим видом, они стремились выделиться и рассчитывали именно на такую реакцию толпы. В XIX веке молодая буржуазия постепенно завоёвывала позиции во всех сферах жизни. Мужской костюм, имевший до этого замысловатые формы и пестрые цвета, вдруг стал упрощаться. Флюгель назвал это «великим мужским отказом». Он пишет: «Мужчина отказался от желания выглядеть красиво. Отныне он поставил своей целью быть просто полезным» [14, с. 151]. Вряд ли с этим можно согласиться. Отныне его женщина и дом стали показателем его престижа. Сам он одевался просто, но дорого, а роскошно одетая женщина стала «витриной» доходов своего мужа. Именно таким образом состоятельный буржуа демонстрировал обществу свои умственные
способности, коммерческий талант и развитый художественный вкус.
Первым кутюрье, который понял, как стать звездой, был Чарльз Фредерик Ворт. Он догадался подписывать свои творения, и скоро стало престижным шить у него одежду. Затем был Поль Пуаре и множество других звездных дизайнеров ХХ века.
В современной индустрии моды чтобы обрести статус модного дизайнера, созданная им одежда должна пройти процесс легитимизации (признания, дозволенности, легальности). Для обретения высокой репутации кутюрье должны пройти оценку арбитров стиля. Это авторитетные эксперты моды - журналисты, редакторы престижных изданий, маркетологи и др. Общепризнанным арбитром в свое время была Диана Вриланд. Она как главный редактор журнала «Harper,s Bazaar», а затем «Vogue», авторитетно заявляла, что будет модным, а что нет. В мире моды личный вкус отдельного потребителя играет значительно меньшую роль, нежели вкус признанных ценителей. Сегодня число дизайнеров значительно возросло, как и модных марок одежды. Потребителю трудно разобраться. И тут вступают в игру знаменитости. Звезды эстрады, театра, кино и телевидения, богатые и знаменитые сотрудничают с дизайнерами. Они становятся кумирами и распространителями моды, демонстрируя на светских мероприятиях платья от кутюр. И это сотрудничество взаимовыгодно. А последователи-подражатели, копируют не только внешность кумира, но и его манеру поведения, вещи, которыми он себя окружает, весь стиль его жизни [10]. Когда таких подражателей становится слишком много и мода становится общепризнанной, новаторы снова изобретают что-то новое, стремясь выделиться. Так «работает» механизм моды, которая постоянно в движении и спасают её от застоя именно новаторы. Это может быть человек из толпы, придумавший, к примеру, оригинальный способ ношения вещи, а дизайнер, «подсмотрев» его, имеет возможность продемонстрировать это на весь мир и сделать модным. Таким образом, все участники моды: звездные дизайнеры, авторитетные ценители, знаменитости и простые люди, желающие быть модными, осознанно или неосознанно своим поведением демонстрируют интуитивную потребность в самопрезентации. И эта потребность избавляет моду от застоя.
Итак, в ХХ веке законодателями моды стали профессиональные модельеры. Они
могли одеваться просто или любили наряжаться, в любом случае они демонстрировали свой талант на модных показах, изощряясь в изобретении новых шокирующих форм и стремясь таким образом вызвать бурную эмоциональную реакцию. Не обязательно положительную - любую. И сегодня эта игра радостно продолжается. Современная мода - перформативна, часто она сливается с концептуальным искусством. Об этом пишут многие теоретики моды. Например, Адам Гечи, [8, с. 94], Хейзел Кларк [8, с. 97] и Франческа Граната в своей книге «Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело» [3].
Именно концептуальная мода ярче всего отражает черты времени, в котором мы живем. Согласно культурологическому словарю, современность - это время, прошедшее с момента последнего важного события [4, с. 635]. То есть это недавнее прошлое. В искусстве современность обычно отсчитывается от появления ныне преобладающего художественного стиля, в культуре - от перемены парадигмы мироощущения. Для мировой культуры в целом гранью наступления современности может быть назван период первой половины 1970-х гг., когда началась постиндустриальная эпоха общественного развития, произошла «молодежная революция» в культуре, «информационная революция» в технике, был изобретен Интернет и оформился постмодернизм как новое течение в философии и искусстве.
В какую эпоху мы живем сегодня? Как назвать наше противоречивое время уже в двадцать первом веке? Пост-постмодерн, метамодерн или трансмодерн? Дело не в формулировках, это определят те, кто будет жить после нас, важно отметить, что характерные черты постмодерна проявляются в культуре и пятьдесят лет спустя. Каковы они? Можно выделить следующие основные черты постмодерна (принимая во внимание невозможность однозначного определения и оценки этих характерных состояний нашей современности, их внутреннюю противоречивость):
1. Безграничная плюральность. Ризома как непредсказуемость, креативная саморегуляция, открытость для любых трансформаций;
2. Мир полон симулякров, фальшивых копий, ничего общего не имеющих с реальностью;
3. Всеядность, смешение высокого и низкого;
4. Децентрация и деконструкция: разрушение и разложение целостного первоисточника на элементы, оперирование фрагментами, вырванными из контекста и их сборка в новом смысловом поле;
5. Мозаичная цитатность как способ создания нового из «обрывков» старых, других, чужих текстов;
6. Мир как текст, всеобщая семиотиза-ция;
7. Телоцентризм [9, с. 171].
В наших сегодняшних реалиях первой четверти XXI века мы можем наблюдать, как мода интерпретирует черты постмодерна. А инстинкт самопрезентации, на наш взгляд, в современной моде проявляется особенно ярко. Это характерно для всех участников моды, как профессионалов, так и потребителей. Сегодня любой пользователь сети может продемонстрировать свою внешность, свои незаурядные способности. При помощи компьютерных технологий, пребывая в виртуальной реальности, человек может придать своему облику любые параметры. Да и в реальной жизни трансформация тела стала доступна не только звездам. Современной культурой достигнут высокий уровень свободы в данной сфере (от бодибилдинга и силиконопластики до смены цвета кожи и трансвестизма), что открывает неизвестный ранее простор для всевозможных экспериментов с телом. Современная пластическая хирургия позволяет «произвольно» улучшать собственную внешность. Если раньше пластику делали в крайних случаях, для исправления физических недостатков, то теперь пациент пластического хирурга ориентирован на приобретение неких гипертрофированных, диктуемых модой примет времени: непомерно увеличенного бюста, раздутых губ, лишенных женственности бедер, ягодиц и т.д. Сегодня чрезвычайно популярна технология сэлфи. Благодаря ей каждый может формировать свой телесный образ не только в сознании, но и визуализировать его, а также преобразовывать в виртуальной реальности. Существует обработка изображений при помощи фильтров и специальных компьютерных программ. Так создается симулякр, фальшивая копия реальности. Технология сэлфи оказалась чрезвычайно удобным инструментом, который помогает каждому создавать и формировать желанный образ своего «я» и, следуя инстинкту самопрезентации, демонстрировать его всему миру.
Начало XXI века ознаменовано глобальными изменениями во всех областях
см о см
о
жизни человека: в культуре, науке, политике, искусстве, моде, в самом способе и скорости обмена информацией между людьми. В наше время происходит смена парадигм с вербальной на визуальную, наблюдается антропологический поворот (возросший интерес к человеку), и непосредственно к человеческому телу - тело-центризм. Именно в рамках телоцентриз-ма оформилась общая телесно-визуалист-ская ориентация современной культуры, выражающаяся в потребительстве, культе здоровья, сексуальной акцентации, формировании и продвижении привлекательных имиджей в рекламе, политике, искусстве, моде и др. [16 с. 163].
Постмодернизм радикально пересматривает понятие телесности в плане его предельной семиотизации. Тело в постмодернизме рассматривается как текст, и философия постмодернизма есть философия новой телесности [11, с. 826]. В свое время Ролан Барт рассматривал моду и костюм как лингвистическую систему, как текст, как форму языка [1]. Презентуя себя окружающим в пространстве моды, каждый её участник рассчитывает на прочтение и оценку смысла, заложенного в его костюмный код. Взаимоотношения моды, одежды и тела исследует Джоан Энтуисл в своей книге «Модное тело. Мода, костюм и современная социальная теория» [18].
Согласно новому мировосприятию, мир устроен нерационально, он сомнителен, непознаваем и индивидуален. Постмодерн постулирует многозначность истины, поворот в общественном мировосприятии связан с ослаблением диктата «нормы», «эталона» в любых сферах человеческой жизнедеятельности и, конечно же, в моде. Сегодня в ней господствует безграничная плюральность. Это началось в 1970-е гг., когда на арену истории вступил постмодерн. Из элитной мода становится общедоступной, наступает эра прет-а-порте. В дизайне одежды воцаряются плюрализм и эклектика, которые до сих пор не сходят со сцены, приобретая всё более гипертрофированные формы. Как отмечает Ларс Свендсен в своей «Философии моды», -плюрализм в сфере моды не в последнюю очередь является продуктом того огромного количества визуальной информации, которую мы воспринимаем каждый день [13, с. 217]. Мы стали «визиоманами», яркая картинка заменяет реальность. Человек постмодерна, полностью поглощённый миром телекоммуникационных технологий и цифровой информации, - активный потребитель образов, способный
переживать жизнь как игру. Переживание реальности как образа теоретики постмодерна именуют гиперреальностью. «Мы живём в мире образов, представляющихся более реальными, чем окружающий нас естественный мир. Птицы, показанные по цифровому телевидению, имеют более интенсивную окраску, более чётко очерченные детали, чем в лесу. Префикс «гипер» указывает на то, что для постмодернистской жизни характерно состояние постоянной сверхстимулированности» [17, с. 94]. В продуктах добавлены усилители вкуса, и современные дети отказываются есть простую натуральную пищу.
Так и в современной моде: вещи, сшитые по всем правилам хорошей формы, уже неактуальны, это скучно, нужен парадокс, какая-то неправильность, двусмысленность, игра. Гипертрофированные женские образы «вопиют» нам с подиума, что понятие красоты сместилось и рафинированные красотки - это слишком банально для сегодняшнего дня. А бродяги, бомжи, уроды, будто только что с помойки, как, например, в мужских коллекциях Джона Гальяно 90-х, они и в самом деле отражают реальность, только добавлен усилитель вкуса, и этот усилитель производит потрясающий эффект. Как говорит Свендсен, «мерзость улиц перестаёт быть таковой, претерпевая трансформацию под воздействием дизайнерской алхимии» [13, с. 155]. Постмодерн всё смешивает и над всем глумится, он цитирует, заимствует и преподносит это как пародию и гротеск.
В высокой моде ярко проявились черты постмодерна в конце прошлого столетия с приходом японских деконструктивистов. Адепты этого стиля не стесняются демонстрировать публике то, что обычно принято прятать. Они, например, превращают прокладочную ткань или намёточные швы в элементы образности костюма. В сегодняшней моде сохраняется тенденция к случайным сочетаниям. В манере ношения модно имитировать непродуманность наряда, демонстрировать несочетающиеся элементы. Эта нарочитая имитация непрофессионализма, подражание продуктам самодеятельного творчества (плохая посадка на фигуре, спущенные петли, прорези, неровные края и т.д.) - яркое проявление деконструкции как разрушения, оперирования случайными фрагментами и сборка их в новом контексте. В этом ключе работает Рэй Кавакубо. Ее модели имитируют нищенские лохмотья с дырами и оборванными краями. Своим отказом от внешней красивости Кавакубо как бы
приглашает нас разглядывать более чутким глазом случайные пятна, естественные подтёки, складки побитой молью или полуистлевшей ткани. Она работает с материалом, заставляя вязальную машину ошибаться и «выдавать» спущенные петли и дыры, и словно бы проникая вглубь материи, в её структуру. И это исследование материи и проделанная над нею работа подводят нас к выявлению скрытой в ней красоты.
Критерии красоты в мире моды существенно изменились именно благодаря японцам. Постмодернистские дизай-неры-деконструктивисты, выходцы из Антверпена: Анн Демельмейстер и Мартин Маржьела поддержали тенденцию японских модельеров. Одежда Анн прово-кационна, норма граничит в ней с асоци-альностью, боль - с удовольствием, вечное - со случайным, мягкость - с жёсткостью. Маржьела, разоблачая процесс пошива одежды, словно издевается над самим понятием «мода». Он может пришить широкий рукав к слишком узкой пройме, поверх сапог надеть вязаные носки, новые коллекции изготовить из перешитых старых моделей. В своем творчестве он воспроизводит одну из характерных особенностей постмодерна - мозаичную цитатность, когда новое создаётся из случайных «обрывков» чего угодно, старого или нового, чужого или своего, и нет никаких правил, возможно все. Маржьела на протяжении всего творческого пути создает парадоксальные, шокирующие модели, сам оставаясь вне поля зрения журналистов. Он никогда не даёт интервью. Вызывая сильную эмоциональную реакцию зрителя, этот дизайнер являет миру не собственную красоту, как, например, Джон Гальяно, который любит наряжаться и «красоваться» на подиуме, а, подобно скромному самцу шалашника, демонстрирует свой креативный потенциал.
Многие вещи японских и бельгийских деконструктивистов, казавшиеся «немыслимыми» на подиуме, прочно вошли в повседневную моду. Например, сегодня никого не удивляют рваные джинсы, их носит не только молодежь, но и дамы почтенного возраста. Или - вещи с чужого плеча, искажающие пропорции (такая коллекция была у Маржьелы и в своё время вызвала шок), но сегодня так называемый «оверсайз» чрезвычайно популярен, как и блёстки на трикотаже, пальто и куртки с рукавами другого цвета и фактуры, совершенно невероятных размеров принты, и т.д., и т.п. Этот список можно продолжить.
Таким образом, неистребимое желание дизайнеров-концептуалистов, изобретая новое, шокировать публику заставляет моду двигаться вперед. Общество в конце концов принимает эти парадоксы и концептуальная мода «выходит» на улицу. Обычные люди, движимые инстинктом, желают быть модными. Эти факты наглядно демонстрирует нам, что инстинкт самопрезентации, свойственный всем участникам модного процесса, является его движущей силой.
Создатели моды кроме инстинкта демонстрировать свой талант должны иметь дизайнерские мозги, особый тип мышления. Ключевые слова здесь - способность изобретать новое. А инстинкт есть побуждение, он стимулирует творчество. Вообще творчество характеризуется как создание инновативных, высоко оригинальных и талантливых произведений, несущих явный отпечаток авторского стиля [4, с. 666]. Кроме того, творчество рассматривается и в качестве одного из продуктивных способов самоутверждения личности, как сфера «опредмечивания», воплощения своеобразия авторского мира. С точки зрения последователей синергетики, творчество универсально и присуще всем уровням иерархии бытия, а его назначение заключается в сохранении и воспроизведении сущего посредством трансформаций [2, с. 203]. Трансформация хаоса в гармонию, неупорядоченности в порядок - суть творчества как процесса обновления и изменения. В современном словаре культурологии творчество позиционируется именно как энергия самоутверждения [4, с. 666].
Дизайнер-новатор, движимый инстинктом самопрезентации, демонстрирует свой творческий потенциал, тем самым заставляя работать механизм моды. Мода, таким образом, соотносима с самим творчеством, ибо суть их обоих - в бесконечном движении и обновлении.
З аключение
В результате исследования удалось выявить природу эстетического чувства, его биологические истоки. Желание демонстрировать свой преображенный внешний облик, свой креативный потенциал присуще не только человеку, способность воспринимать прекрасное есть и у животных, но там эта способность ограничена поисками полового партнёра. В мире людей это желание презентовать себя, названное в статье инстинктом самопрезентации, наряду с подражанием является мощным
стимулом изменений в моде, двигателем модного прогресса. Модные дизайнеры демонстрируют свой творческий потенциал на подиумах, создавая все новые и новые, порой шокирующие модели одежды. Смелые новаторы, потребители моды подхватывают идеи и несут их «в народ». Так работает механизм распространения моды. Инстинкт самопрезентации присущ всем участникам модного процесса, даже осторожным подражателям, но сильнее всего он проявляется у ярких и смелых личностей, как в среде создателей, так и потребителей моды. В статье на основании
аналогий с миром природы утверждается, что самопрезентация - это инстинкт, доставшийся человеку от предковых форм, и этот инстинкт является мощным катализатором изменений в моде.
Подчеркивая значимость полученных результатов настоящего исследования, хотелось бы отметить, что материалы статьи помогут теоретикам моды глубже понять суть этого явления. Модным дизайнерам знание истоков демонстративного поведения участников моды поможет точнее прогнозировать тенденции и на их основе создавать актуальные модели одежды.
Список литературы:
[1] Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. - М.: Академический проект, 2018. - 430 с.
[2] Волков Ю.Г., Поликарпов В.С. Человек: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики, 2000. - 520 с.
[3] Граната Ф. Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело. - М., 2021. - 240 с.
[4] Историческая культурология / Отв. ред. Э.А. Шулепова. - М.: Альма Матер, 2015. - 795 с.
[5] Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации / Под ред. А. Гечи и В. Караминас. - М.: Новое литературное обозрение, 2020. - 228 с.
[6] Линч А. Изменения в моде: причины и следствия. - Мн.: Гревцов Паблишер, 2009. - 280 с.
[7] Марков А. Эволюция человека. Кн.1. Обезьяны, кости и гены. - М.: АСТ: CORPUS, 2014. - 464 с.
[8] Мода и искусство. - М.: Новое литературное обозрение, 2015. - 272 с.
[9] Молчанова Л.А. Телесный образ в моде постмодерна // Манускрипт. Том 13. - 2020, выпуск 7. -С. 170-175.
[10] Петров Л.В. Мода как общественное явление - Л.: Знание, 1974. - 225 с.
[11] Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. - Мн.: Интерпрес-сервис; Книжный Дом, 2001. - 1040 с.
[12] Сапольски Р. Биология добра и зла: Как наука объясняет наши поступки. - М.: Альпина нон-фикшн, 2021. - 776 с.
[13] Свендсен Л. Философия моды. - М.: Прогресс-Традиция, 2007. - 256 с.
[14] Теория моды: Одежда, тело, культура // Международный журнал. - М.: Новое литературное обозрение, 2012, № 24. - 303 с.
[15] Теория моды: Одежда, тело, культура // Международный журнал. - М.: Новое литературное обозрение, 2014-2015, № 34. - 327 с.
[16] Тульчинский Г.Л. Слово и тело постмодернизма: от феноменологии невменяемости к метафизике свободы // Перспективы метафизики: классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков / Ред. Г. Л. Тульчинский, М. С. Уварова. - СПб.: Алтейа, 2000. - 415 с.
[17] Харт К. Постмодернизм. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2006. - 262 с.
[18] Энтуисл Дж. Модное тело. Мода, костюм и современная социальная теория. - М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 610 с.
[19] Эстетическая антропология: фигуративный аспект: коллективная монография / Под ред. М.Н. Щербинина. - Тюмень: «Мандр и Ка», 2014. - 192 с.
см о см
О
