CC BY
15IMPROVISION AND TRADITION IN SONG WORKS OF GREBFN COSSACKS
Grigoryev Anatoly Fedorovich, DSc of Cultural studies, PhD of Pedagogical science, Professor of Cultural Studies at the IAS (San Marino), Honored Artist of the Chechen Republic, Member of the Union of Composers of the Russian Federation, Editor of KANT; head of Department of Music and Social and Art Education, Stavropol State Pedagogical Institute, Stavropol
The article actualizes the study of the interdependence of tradition and improvisation in the song folklore of the Greben Cossaclis. On the examples of authentic song samples, the specificity of the song tradition of the Greben Cossaclts and the interdependence of tradition and improvisation, which is characterized by the stability of the tradition, which does not exclude variability ancl improvisation, are revealed.
Keywords: unification of traditional culture; song tradition and improvisation: the interdependence of tradition and improvisation in the song folklore of the Greben Cossac/cs; evolution of musical creativity; early folklore music samples; metro rhythmic ratio of votes; melodic hierarchy; sound altitude differentiation; metro rhythmic ratio of votes; textured warehouse; melodic volume of songs; modal coloring; the structure of the poetic stanza; speech dialect; characteristic singing style.
DOI 10.24923/2305-8757.2020-3.7
УДК 786 ИМПРОВИЗАЦИЯ И ТРАДИЦИЯ В ПЕСЕННОМ
ВАК 17.00.02 ТВОРЧЕСТВЕ ГРЕБЕНСКИХ КАЗАКОВ
© Григорьев А.Ф., 2.020 g статье актугигизируется проблематика исследования взаимообуслов-
ленности традиции и импровизации в песенном фольклоре гребенских казаков. На примерах аутентичных песенных образцов выявляется специфичность песенной традиции гребенских казаков и взаимообусловленность традиции и импровизации, которая характеризуется устойчивостью традиции, не исключающей вариативность и импровизационность. Ключевые слова: унификация традиционной культуры; песенная традиция и импровизация: взаимообусловленность традиции и импровизации в песенном фольклоре гребенских казаков; эволюция музыкгыьного творчества; ранние фольклорные образцы музыки; метроритмическое соотношение голосов; мелодическая иерархия; звуковысотная дифференциация; метроритмическое соотношение голосов; фактурный склад; мелодический объем песен; ладовое колорирование; строение поэтической строфы; речевой диалект; характерный певческий стиль.
ГРИГОРЬЕВ Анатолий Федоровичу
доктор культурологии, кандидат педагогических наук, профессор культурологии МАН (Сан-Марино), заслуженный деятель искусств Чеченской Республики, член Союза композиторов Российской Федерации, главный редактор журнала KANT; заведующий кафедрой Музыки и социально-художествен-ного образования, Ставропольский государственный педагогический институт, Ставрополь
Проблема сохранения нематериального культурного наследия приобретает все большую научную актуальность и практическую значимость в современных условиях глобализации мира, тенденций к унификации традиционной культуры, выхолащивания традиционных духовных ценностей в общественном сознании. Об актуальности и значимости проблемы сохранения нематериальных ценностей традиционной культуры говорят мероприятия, организованные на самых различных площадках.
Так, в рамках XI общественно-культурного форума "Живая традиция" в Московском государственном музыкальном театре фольклора "Русская песня" состоялся "круглый стол" по обсуждению современных подходов к исследованиям нематериального культурного наследия, его сохранению, актуализации на территории России и за рубежом, а также обсуждению законодательных инициатив с целью сохранения нематериального культурного наследия. Выступая на VI парламентском форуме "Исго]жко-культурное наследие России" во Владимире, спикер Совета Федера-
ции В. Матвиенко выразила сожаление, что до сих пор не решён вопрос о законодательном обеспечении сохранения нематериального культурного наследия.
Не теряют актуальности вопросы теории песенного фольклора, которые всегда были в центре внимания музыковедов, филологов, исследователей-фольклористов (Б. Асафьев, П.Г. Богатырев, Е.А. Линева, В.М. Щуров). Проблематика исследования песенных традиций терских и гребенских казаков в особенности их музыкально-стилевой лексики ограничена лишь несколькими исследованиями. Народно-певческой традиции терского казачества посвящено диссертационное исследование Г.Н. Марахтановой, изучению музыкально-стилевой лексики посвящены отдельные публикации A.C. Кабанова, A.A. Козырева, В.В. Сулаева. Проблематика взаимообусловленности традиции и импровизации в песенном фольклоре гребенских казаков ранее в науке не исследовалась, что и определяет ее актуальность.
Исследователи генезиса музыкального искусства едины в утверждении импровизационной природы музыки, и не требует подтверждения то, что музыка различных этносов рождалась именно в процессе импровизации [б; з]. Господствуя на протяжении многих веков, импровизация явилась древнейшим и генетически первичным видом музыкального творчества. Будучи исключительно устной формой творчества, ранние фольклорные образцы музыки создавались в процессе спонтанного порождения текста и представляли фактически вариативную в своей основе природ}' создания текста, что в современном значении этого понятия и называют импровизацией.
Еще в недрах языческой древнерусской культуры древние типы мелодических образований постепенно преобразовывались из контрастно-регистровых, неустойчиво-глис-сандирующих в оргументированные, затем происходил постепенный переход от антиречевых к предладовым и ладовым формам
звуковысотного интонирования. Древнейшие русские обрядовые песни обладали особыми звукорядами, свойственными каждому времени года и обряду. Напев или звукоряд закреплялся в обрядовом фольклоре за песнями определенного назначения и времени года.
В процессе песенного творчества происходила интонационная эволюция, в ходе которой осуществлялся поиск и совершенствование мелоса, ритмики, лада, формировалась этническая музыкальная идентичность.
Б. Асафьев, исследуя эволюцию музыкального творчества, отмечает, что на первобытных стадиях музыкал ьного творчества, в условиях музыки устной традиции, доминирует импровизация на основе каких-либо твердо усвоенных, устоявшихся в общественном сознании мотивов или напевов, играющих особо значительную роль в силу их магического, целебного значения или в силу их полезности социальной и государственной (кличи, сигналы, своего рода лозунги и т. п.). Автор отмечает, что уже на стадии инстинктивного многоголосия и первобытного музыкального мышления в условиях первобытного хозяйства вырабатывается подголосочная техника, достигающая секреты сложных узоров или сплетений ге-терофонной ткани. По мысли Б. Асафьева, этот вид музыкального формообразования не только не исчезает вместе с эволюцией общества, но служит толчком к образованию все более и более сложных форм на основе объединяющего движения музыки, а слух ищет многоголосные сочетания и нащупывает все новые и новые способы продлить музыку [1].
Важнейшим художественным принципом песенного творчества является традиция, которая, обладая ярчайшей специфической чертой, определяет аутентичность конкретного этноса.
Здесь важно подчеркнуть взаимообусловленность традиции и импровизации, где устойчивость традиций не исключает вариативности и импровизационности, а
импровизационность должна как бы "встраиваться" в традицию. При этом традиция, формирующая этническую и региональную специфическую компоненту, определяет границы, в рамках которых может существовать импровизация. По мысли С.Ю. Неклюдова, "традиция способна принять лишь то, что соответствует ее "общему знанию", которое естественно, исторически изменчиво..., и отбрасывает все, что для нее избыточно и не соответствует исторической модели того или иного жанра. По сути, происходит своеобразная "фильтрация" крайностей импровизации и закрепление принятых новаций" [и, 199-200].
Ю.М. Мельгунов обратил внимание на то, что в русском народном пении "все голоса самостоятельны, все принимают одинаковое участие в целом и каждая мелодия, отдельно взятая, красивая сама по себе" [ю, 14]. Ту же мысль высказал Н. Пальчиков, подчеркивая, что "... хоровое исполнение складывается из разнообразного исполнения одного и того же напева разными лицами", и определил народную песню как "сумму напевов5' 112,5]. При этом достигается поразительная согласованность, целостность исполнения. Коллективное творчество русского народа выработало особую манеру движения голосов и подголосков, не укладывающуюся в системы, предусмотренные классической гармонией. И в пределах этой всенародной системы "подголосочной полифонии" каждый певческий коллектив, свободно импровизируя, создает свои, присущие ему варианты.
П.Г. Богатырев, рассматривая феномен импровизации и традиции в песенном творчестве, подчеркивает импровизацию форму коллективного творчества, которая по-
рождена самим образом музыкального мышления русского народа и многовековой практикой ансамблевого пения. Вместе с тем, выделяя традицию как исторически сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение обычаи, порядки, правила поведения, элементы социального и культурного наследия, ученый отмечает, что одним из основных и типичных признаков всех видов народного искусства является импровизация их творцов-исполнителей [3]. Поскольку именно в процессе передачи из уст в уста, песенный материал меняется в зависимости от индивидуальных особенностей мастеров пения, специфическими чертами, определяющими традиции фольклора являются вариативность и импровизационность, которые обусловлены самой формой устного существования песенного творчества. Именно импровизация и варьирование как форма индивидуального творчества творцов-исполнителей, владеющих традицией, придает коллективному творчеству особый изыск спонтанности и неповторимости в живом исполнении.
Песенный фольклор гребенских казаков -один из выдающихся феноменов традиционной импровизации в народном творчестве. Формирование песенной традиции терско-гребенского казачества протекало под влиянием природно-климатических, средовых ландшафтных факторов и сопровождалось социально-экономическими, социально-политическими условиями адаптации в процессе многовекового полиэтнического взаимодействия славянского, горского и тюркского этносов [5, 234-235]. За сравнительно короткий исторический период казаки смогли выработать свой речевой диалект, характерный певческий стиль и
ИМЕННО В ПРОЦЕССЕ ПЕРЕДАЧИ ИЗ УСТ В УСТА, ПЕСЕННЫЙ МАТЕРИАЛ МЕНЯЕТСЯ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ МАСТЕРОВ ПЕНИЯ, СПЕЦИФИЧЕСКИМИ ЧЕРТАМИ, ОПРЕДЕЛЯЮЩИМИ ТРАДИЦИИ ФОЛЬКЛОРА ЯВЛЯЮТСЯ ВАРИАТИВНОСТЬ И ИМПРОВИЗАЦИОННОСТЬ, КОТОРЫЕ ОБУСЛОВЛЕНЫ САМОЙ ФОРМОЙ УСТНОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ ПЕСЕННОГО ТВОРЧЕСТВА.
местную певческую традицию. Именно многовековое поликультурное взаимодействие с культурой горских народов при безусловном сохранении славянской древнерусской доминанты во многом определило самобытность традиционной культуры гребенских и терских казаков и, в частности, их песенного фольклора. Огромный пласт песенного творчества тесно связан с формами военной и хозяйственной жизни казаков. В исследовании Г.Н. Марахтановой справедливо отмечено, что в циклизации репертуара наиболее значимым является его дифференциация между мужчинами и женщинами и именно эти половозрастные группы исполнителей сохраняли и поддерживали местную музыкальную традицию [д].
Музыкально-поэтическое песенное творчество гребенских казаков воплотило многослойный жизненный уклад, особый хозяйственный культурный тип защитников южных рубежей Российской Империи. Песенная традиция казаков как коллективное творчество с особой эмоционально-образной проникновенностью отобразила всю глубину жизненных перепитий философии бытия, связанных с воинской службой: гибелью казаков на чужбине, проводов на службу и встречей станичников после походов. Воплощая всю полноту эмоционального сопереживания, песенный фольклор накапливал в своем содержании собственную историю бытия, формируя таким образом, песенную художественную традицию, совмещая в себе, по мысли О.В. Балабан, "отношение двух диалектически взаимосвязанных начал - индивидуального и коллективного....". При этом "Коллективность в фольклоре выступает как форма проявления традиции: традиция живет коллективностью, а коллектив объединяется традицией" [2, 199].
Певческая традиция характеризуется всей совокупностью звуковыразительных средств: это метроритмическое соотношение голосов и мелодическая иерархия, зву-ковысотная дифференциация и метроритмическое соотношение голосов, фактурный
склад и мелодический объем песен, ладовое колорирование и строение поэтической строфы, речевой диалект и собственный характерный певческий стиль.
Анализ накопленных наукой знаний позволяет выделить специфические черты песенной традиции гребенских казаков. Исследователи отмечают многоголосный по-лифоничный фактурный склад протяжных песен, широту мелодического объема, замысловатую ритмику, ладовое колорирование, внутрижанровые специфические черты. Кроме того, A.B. Кабанов выделяет специфические черты наурской песенной традиции терских казаков.
Традиционно протяжные песни, такие как: "Не орел под облаками", "Уж батюшка, быстрой Терек", "Не по морю, то было по морюшку", "Ой да не из тучушки" характеризуются многоголосным фактурным складом с функциональным двухголосием, в котором партии соотносятся по гармоническому принципу с синхронным движением голосов, при этом "в песенной фактуре присутствуют черты гетерофонии" [9].
В песне "Не орел под облаками" мы видим насыщенную многоголосную фактуру, особенностью которой является совмещение собственно функционального двух-трехголо-сия и гетерофонного склада. Это приводит к двойной дифференциации звуковых шкал: разделению диапазона в двух-трехголосии и совмещению диапазонов верхней и нижней голосовых партий в моменты гетерофонного звучания. Описывая специфичность фактуры, Г.Н. Марахтанова отмечает и непроизвольное схождение голосовых партий в унисон, которые выделяют грани ладовой формы и мелодической композиции. Кроме того, она отмечает, что "гетерофон-ный склад проявляется в нескольких видах: с одной стороны, он наиболее заметен в напевах узкообъемного строения, что может приводить к переходному характеру типа многоголосия между гетерофонией и двухголосном, а с другой - гетерофония выступает основной структурой партии ниж-
него голоса, исполняющегося несколькими певцами..." [9].
Нотный пример старинной песни "Не орел под облаками" наглядно иллюстрирует многослойность многоголосной песенной фактуры.
Не орел под облаками
Для терских песен нормативно одноре-гистровое воплощение каждой голосовой партии. При этом нижняя голосовая партия является основной, ведущей, она определяет особенности мелодического строения каждой из рассматриваемых песен. Верхняя голосовая партия, в свою очередь, представляет собой развитый, самостоятельный подголосок к нижней [9].
Необходимо отметить, что в местном многоголосии верхний подголосок типа дишканта не встречается, что составляет принципиальное отличие данной казачьей традиции от многих других (например, донской - верховской и нижней, а также оренбургской, кубанской и др.). Т.С. Рудиченко связывает факт отсутствия дишканта в части донской традиции с влиянием старообрядчества.
Для многоголосного скл ада песен характерно также регистровое октавное удвоение одной из партий. Характерно, что удваиваться может любая из партий и это зави-
сит от исполнительского состава ансамбля, но чаще встречается октавное удвоение нижнего голоса (октава вниз) мужскими голосами, поющими в смешанном ансамбле. В песне "Не орел под облаками" удвоение голосов рельефно прослеживается в различных комбинациях.
Специфичным для песенной традиции гребенских и терских казаков является построение структуры созвучий по вертикали. В исследованиях отмечено, что "доминируют по вертикали терцовые структуры созвучий, однако достаточно часто терцовые структуры различным образом соединяются с другими видами созвучий (особенно часто звучат ч. 4, ч. 5). За счет приема октавного удвоения (октавные дублиров-ки осуществляются как вверх, так и вниз) увеличивается общий диапазон, который расширяется более чем на две октавы..." [9].
Описывая специфичность былинных напевов, Г.Н. Марахтанова выделяет "... мелодии с широкими распевами, огласовками, с равномерной ритмической пульсацией и в то же время - с тяготением к упорядоченности формы" [9]. Практически во всех старинных былинах - "Уж ты батюшка, быстрой Терек", "Ишо не туманушки" - широта распевов. Для протяжных, лирических песен воинского быта характерны многоопорные сложные типы мелодических композиций. Сочетание простых - в одноопор-ных образцах (плясовые, свадебные песни), так и сложных в многоопорных образцах протяжных, лирических песен воинского быта и составляет богатство традиционной песенной культуры казаков.
Огромную роль в мелодике терских песен играют и внутрисл оговые распевы, представляющие, по замечанию Г.Н. Марахта-новой, "новый, тематически значимый мелодический материал, и не являющиеся
только мелодическим украшением. Подобное свойство напевов связано с их мелодической развитостью: распевность так велика, что произнесенные слоги распеваются и в запевах, и в кадансах" [д].
Нотный пример старинной былины гре-бенских казаков "Уж ты батюшка, быстрой Терек" проиллюстрированы внутрислоговые распевы, словообрывы, огласовки, полифо-ничность голосоведения.
Уж ты батюшка, быстрой Терек
Ш г Г г Г с г
Обращается внимание на то, что "ячейки в мелодическом построении характеризуются завершенным "выпуклым" мелодическим контуром, который определяет яркость и выразительность песен. Нисходящее поступай юс движение нижнего голоса к опорному тону является основным в типизированных кадансах. Опорный тон всегда выражен унисоном или октавой" [д].
Характерным для песенной традиции гребенских казаков является варьирование и им-провизационность в запевах и многоголосном развитии. Особенно рельефно в казачьих певческих традициях гребенцов прослеживается ансамблевая импровизационная форма песенного творчества, где явно выделяются несколько функциональ-
ных ролей, которые переходят от одного участника к другому. В этой игре одни, более устойчивые, интонации попадают в разные контексты, другие, более подвижные, подвергаются постоянному переинтонированию, где те или иные голоса выстраиваются в зависимости от индивидуальных возможностей каждого исполнителя. Это приводит к тому, что все акустическое пространство делится на определенные регистровые зоны, каждую из которых занимает определенный голос, который обособляясь один от другого, дает одновременно и максимальную свободу каждому исполнителю. Этот "принцип обособления" осуществляется в метроритмомелодической иерархии и звуковысотной дифференциации голосов ансамбля, подчиненной песенной традиции.
Нотный пример: 2 куплета старинной былины гребенских казаков "Уж ты батюшка, быстрой Терек" иллюстрирует элементы мелодического варьирования и импровизации.
Те - рек
ВТ"
3 V ^ " В 2. На-ши бы строй(и) Те- рек да н - шо что прорыл, про (я) ко-пал да, V * * Л * * Р 0 Щ и Р ш »
| А \ ~ ~ Г | и у V V V 1-:| и 1 '* г
Те - йе - рек(ы) г^йо)ре
Во втором куплете "Уж ты батюшка, быстрой Терек" (как и во многих других протяжных песнях), например, варьируется голосоведение. Здесь важно подчеркнуть, что варьируется и импровизируется зачастую
О с^
О
*)
г\
а
*) СО
форма и строение стиха. Характеризуя мелодическое устройство песен, Г.Н. Марахта-нова отмечает, что "в форме пересказа строение стиха представляет собой простые формы с двумя слоговыми группами, однако, в координации с напевом эти формы сильно трансформируются: вставки, слово-обрывы, внутрислоговые распевы, дополнительные слова и огласовки отдельных слов, "игра" гласными, делают стих практически "неузнаваемым" [д].
Для ладоинтонационной организации характерен "раскрывающийся лад", третья "плавающая" (расщепленная) ступень, наличие субтона, перемены опорных тонов, дорийский и миксолидийский лады, что является одной из ярких черт ладового строения песен гребенских и терских казаков. Очень своеобразен лад в протяжной песне "Уж вы, горы мои". В ми-минорном запеве проходит Ш-я высокая ступень, а в 4-м такте в кадансовом обороте неожиданно появляется П-я низкая с мажорным наклонением и У11-я низкая ступени - с минорным, что придает остроту и колорит минорному звучанию. Нотный пример протяжной песни гребенских казаков "Уж вы, горы мои" наглядно иллюстрирует ладовое колорирование.
Уж вы, горы мои
Говоря о мелодике напевов, Г.Н. Марах-танова отмечает, "что в целом напевы терс-
ких песен имеют многоячеиковую структуру и складываются из сцепления узкообъемных двухголосных построений, опирающихся часто на терцовые, квартовые, квинтовые созвучия, и широкообъемных, с контрастным строением верхнего голоса, выступающего в роли развитого, самостоятельного подголоска. Мелодические периоды складываются из мелодических яче-ек" [9].
Описывая специфичность наурских протяжных песен, А.В. Кабанов подчеркивает: "Ощущение гармоничности, соразмерности во многом складывается благодаря присутствию у наурских песенников внутреннего интуитивного ощущения непрерывной ритмической пульсации, скрепляющей масштабные напевы протяжных песен. Во всех песнях можно отметить совпадение важных граней или кульминаций музыкальной формы с точкой "золотого сечения" [7]. Одним из ярчайших образцов наурской песенной традиции является песня "Куда летишь, да кукушечка".
В сложных образцах протяжных наурских песен мы слышим предельную насыщенность многоголосного звучания. Здесь почти нет унисонных схождений, нет даже кратких участков сольного звучания. Все песни запеваются участниками коллективно, одновременно, что практически не встречается в русском вокальном фольклоре. Такой групповой запев исключает повторы в запеве заключительных слов предыдущей строфы... [7].
Нотный пример старинной песни гребенских казаков "Куда летишь, да кукушечка" представляет один из ярчайших образцов многоголосия наурской песенной традиции.
В наурском многоголосии выделяются три голосовые партии. В отличие от донского казачьего пения ведущим голосом здесь яв-
ляется верхний, солирующий. Остальные голоса пристраиваются к основному голосу в терцию, в квинту и октаву, образуя многоголосную фактуру, которую принято называть гомофонно-гармонической. Такой тип многоголосия связывает культуру наурских казаков с украинскими музыкальными традициями [7].
Куда летишь, да кукушечка
Наурское пение отчасти напоминает грузинское многоголосие. Возможно, такое фольклорное "двуязычие" связано с древней историей заселения станицы. Для наурской традиции протяжных песен также характерны словообрывы и повторы слов с внутри-слоговыми мелодическими "разводами", широко распеваемыми вставками междометий и восклицаний.
A.C. Кабанов в описании наурской традиции отмечает "подчеркнутое вибрато у всех голосов, мелодические "подъезды-взле-ты" к верхним звукам напева и их нисходящее заполнение, динамические синхронные акценты после пауз и постепенное затухание громкости к концу фразы ("редуцирование"), небольшие изменения темпа при смене слогового ритма - подобные приемы местного песенного диалекта присутствуют во всех песнях наурских казаков, не только в протяжных. Многие из этих приемов придают "плачевой" характер верхнему мужскому голосу", что, по замечанию автора, "вы-
зывает определенные ассоциации с многоголосным пением северо-кавказских народов (адыгов, осетин)" [7].
В наурской традиции также отмечается широта мелодического объема наурских песен..., общий объем звукоряда разделен между голосовыми линиями, каждая из которых разворачивается на своем "участке" [7], что характерно в целом для песенной традиции терских и гребенских казаков.
Обращает на себя внимание вдохновенное описание А.С. Кабанова наурской традиции. Автор под впечатлением мастеров наурской песенной традиции подчеркивает: "Эпическая мощь медленного "выращивания" строфы, густого многоголосия, замысловатой ритмики, ладового колорирования отчасти уравновешиваются у наур-цев почти полным отсутствием мелодического линеарного варьирования донского типа" [7].
Одной из ярких характерных черт певческой традиции гребенских и терских казаков является исполнение плясовых песен-лезгинок под звонкие удары ладонями или ложками по медному тазу в ритме горской лезгинки, что подчеркивает глубокие взаимосвязи с культурой горских народов.
Отмечается, что плясовые песни в терской традиции представлены развитым корпусом песен, они объединяются по принципу единства форм, черт музыкального стиля и музыкального ритма. Склад песен гармонический. В нем ярко проступают звуковые тонико-доминантовые отношения. В фактуре часто используется прием октавного удвоения (нижний голос удвоен на октаву вниз, верхний на октаву вверх). Состав исполнителей - традиционно смешанный. Общий диапазон - больше двух октав. "Большой удельный вес плясовых песен в традиции, стилевая цельность и местная характерность позволяют рассматривать пля-
О с^
О
*)
г\ £
*) СО
совые песни (наряду с лирическими протяжными) в качестве одного из центральных компонентов местной песенной системы, подтверждая, во-первых, типологическое родство терской традиции с большинством южнорусских традиций, а во-вторых, характеризуя ее как типичную традицию позднего формирования" [д].
Песенные традиции гребенских и терских казаков поражают своим исполнительским мастерством и творчеством создателей песенного фольклора. Обращается внимание на то, что в народном пении отсутствуют присущие профессиональным народным хорам недостатки, и удивительно также то, как музыкально неграмотные люди создали творческие шедевры, неповторимые по самобытности и многообразию традиции. Основоположник русской композиторской школы М.И. Глинка в свое время обратил внимание на феномен народного песенного творчества: "...самый гениальный композитор - это народ, а мы композиторы, только его аранжировщики". Объяснение происходящим в народном песнопении феноменам дала Е.А. Линева, емко и убедительно охарактеризовавшая его особенности: "Вся сила и красота исполнения хорошего народного хора и закл ючается в том, что он поет, свободно импровизируя". Она точно определила сущность коллективного творчества в пении как "свободное слияние многих личностей в одно целое" [8, 24].
Литература:
1. Асафьев Импровизация. Попевки. Орнамент.
Мелодические и речитативные образования
https://ale07.ru/ music/ notes/ song/muzüt/ asafiev/ nm2_io.
2. Балабан O.B. Импровизация как средство постижения народной музыкальной культуры// Мир науки, культуры, образования. - 2015. - №2 (51). - Слдд-200.
3. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. - М. : Искусство, 1971. - 525 с.
4. ГлинкинАВ. Пятые Лазаревские чтения: "Лики традиционной культуры" / материалы Междунар. науч. конф. Челябинск, 25-26 февр. 2011 г.: в 2 ч. / Челяб. гос. акад. культуры и искусств. / ред. проф. Н. Г. Апухтина. - Челябинск, 2011. - Ч. II. - 350 с.
5. Григорьев А.Ф. Антропоморфичность и метафоричность в песенном фольклоре гребенских казаков // KANT. - 2017. - №3(24). - С. 82-87.
6. Зуева Т. В. Русский фольклор : словарь-спра-вочник. - М.: Просвещение, 2002. - 334 с.
7. Кабанов A.C. Певческое искусство терских казаков станицы Наурской Чеченской Республики http: / / www.culture.ru/ objects....publiki
8. Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. I / Е. Линева. - Спб., 1904.
д. Марахтанова Г.Н. Народно-певческая традиция терского казачества : автореф. дис. ... к. искусствоведения. - М., 2007. ю.Мельгунов Ю. Н. Русские песни, непосредственно с голосов народа записанные. Вып Л / Ю.Н. Мель-гунов. - М., 1879.
11. Неклюдов С.Ю. Вариант и импровизация в фольклоре. Петр Григорьевич Богатырев. Воспоминания. Документы. Статьи / ред-сост. Л.П. Солнцева. - СПб., 2002.
12. Пальчиков Н. Крестьянские песни села Нико-лаевка Мезелинского уезда Уфимской губернии / Н. Пальчиков. - М., 1888.
13. Рубцов Ф. А. Статьи по музыкальному фольклору. - Л.; М.: Совет, композитор, 1973.
14. Фольклор терского казачества / Песни гребенских казаков / публикация текстов, вступит, статья и коммент. Б.Н. Путилова. - Грозный, 1946.
15. Щуров В.М. Южнорусская песенная традиция. Исследования. - М., 1987.
