CC BY
57
Т. Рудиченко
ОРГАНИЗАЦИЯ КОРПУСА ТЕКСТОВ В КУЛЬТУРАХ КАНОНИЧЕСКОГО ТИПА: СТЕРЕОТИПЫ И ИХ ВОПЛОЩЕНИЕ
Одна из особенностей культур канонического типа, построенных на стереотипных сообщениях (к каковым относятся церковная и народная), - огромный объем текстов. В церковной и в народной традициях, образующих разнородные исторические и стилевые пласты, они интегрированы в неодинаковой степени. Круг церковного пения представляет собой многоуровневую систему, регулируемую календарем, в которой противопоставляется богослужение будней, праздников (имеющих свою иерархию), поста и т. п. Эта разноуровневость и иерархичность обусловливает многообразие и вариативность состава текстов. В богослужебной практике корпус текстов организуется системой осмогласия. За ее рамками могут оставаться лишь постоянные песнопения, не обусловленные календарной сменой гласа.
В фольклоре избыточность текстов выявляется на уровне жанровых групп репертуара, традиций отдельных территориальных образований (селений), исполнительских коллективов или индивидуумов, транслирующих фольклор.
В связи с этим и в церковной и в народной культуре особое значение имеют факторы, обеспечивающие целостность системы.
Сравнительное изучение народного и церковного певческого искусства всегда находилось в поле интересов отечественной медиевистики и фольклористики. Попытки выявления сходства и взаимодействия между ними предпринимались в направлении изучения ладовой организации (И. Лозовая, А. Руднева, Н. Успенский, Г. Федорова) [18; 21; 23; 24], попевочного словаря и принципов распевания слова (М. Казанцева, В. Свисткова, Н. Успенский) [13; 23; 22], наконец, многоголосной фактуры (С. Буцкая, А. Конотоп, Н. Успенский) [3; 14; 15; 23]. Но попытки сравнительного изучения принципов, по которым организуются корпусы текстов, до сих пор не предпринимались.
Предметом нашего анализа стало такое явление церковной и народной культуры как создание или
воспроизведение новых музыкально-поэтических текстов по образцу (модели). В фольклоре это происходит на основе обобщенных кратких (чаще одноэлементных) мелодических формул или типизированных строфических (многоэлементных) напевов, соотносимых в церковной певческой практике с пением по погласице и на подобен [1]. Пение по моделям, как известно, вписывается в систему фундаментальных принципов культур канонического типа.
Рассмотрим это явление на примере певческой традиции донских казаков. Последняя преимущественно многоголосная, но для нее актуальны оба типа моделей - сугубо мелодические (это преимущественно духовные стихи старообрядцев, исполняемые монодийно или гетерофонно) и мелодикофактурные (жанры, бытующие в развитой многоголосной фактуре с дискантом, в частности, протяжная песня). В исследовательских целях можно также дифференцировать уровень мелодической и фактурной организации, поскольку среди многоголосных образцов есть такие, в которых доминируют линеарное развитие и горизонтальные связи, и такие, в которых преобладают вертикальные связи и ритмическая координация голосовых партий.
К роду мелодических моделей относятся погла-сицы, служившие, прежде всего, целям обучения и являющиеся обобщенными формулами гласа. В среде образованных старообрядцев-казаков термин погласица применяется и к чтению: «Анастасия и Анна - дочери - читают хорошо: вырабатывают погласицу московскую»1.
Знаток русского богослужебного пения И. Гарднер считал, что самым важным в нем было «искусство распевать какой-либо богослужебный текст согласно указанному уставом гласу» [4, 540]. Сходство принципа распевания текста по мелодической модели прослеживается в донской, как и других традициях (чаще старообрядческих), прежде все-
1 Информант М. С. Севастьянов 1928 г. р., г. Ростов н/Д.
го в духовных стихах, где образцом служат погла-сицы самогласных стихир. Как и в церковных псалмах, здесь в основе интонирования лежит принцип силлабического соотношения (слог-звук) и произнесение нескольких слогов на одном тоне (псалмодия). Текст делится на неравносложные строки, цезуры между которыми обусловлены синтагматикой и подчеркнуты оборотами кадансирующего характера - опевание опорного тона на внутри-слоговом распеве и ритмическая остановка. В соответствии с практикой культового пения, интонационно и ритмически выделяются ударные, а также начальные и концевые слоги. При этом образуются периоды с несимметричным отношением единиц. Как и в напевах-формулах фольклора, возможны противоречия в координации слова и напева (в части нормы соответствия ударения повышению и понижению голоса). В качестве примера можно привести исполняемые посредством псалмодии на одни и те же погласицы псалмы и духовные стихи (пример 1).
На сходство в интонировании причитаний, духовных стихов и псалмодирования у казаков-некра-совцев впервые обратил внимание А. Иванов. Правда, ссылаясь на псалом 33 «Благословлю господа во всякое время», он не выявил гласовую природу этого мелодического единства [12, 15].
В жанрах фольклора, не испытавших прямого воздействия церковной традиции, известно явление напевов-формул. Правда, этим понятием фольклористы часто обозначают феномены разной природы. Мы опираемся здесь на определение Е. Гиппиуса: «Напев - застывшая в известных пределах (выделено мною. - Т Р.) определенная формула (вполне аналогичная формуле заговора)». Вводя термин в обиход, 3. Эвальд и Е. Гиппиус имели в виду «устойчивый интонационный комплекс» [9, 7], который может, однако, координировать как с ритмоформами стабильными, так и варьирующими по временной протяженности. В результате объединения нескольких текстов разной ритмической организации одним напевов, «не только грамматические, но и стиховые ударения песенного текста не всегда совпадают с опорными звуками мелодии» [25, 33]. Исследователи, как явствует из ряда работ [7; 26], были убеждены, что этот формульный уровень присущ мышлению исполнителей. В одной из поздних статей Е. Гиппиус предположил существование напева «на уровне звучания и на уровне мышления» [8]. Способность народных
исполнителей растягивать напев, превращая, по образному выражению ученого, некую мелодическую линию в «узловатую» (здесь использовано одно из обозначений лиц - «узел») [2], подтверждает сходство принципов распевания в народной и церковной певческой традиции.
Прием расширения текста с мелизматическим подчеркиванием клаузулы стиха (как в гласовых напевах силлабического склада) донские казаки используют при распевании эпических и лироэпических текстов, как в декламационных формах нестрофического типа (пример 2), так и протяжных (строфических) песнях (пример 3).
Как известно, в музыкальном фольклоре выделяют два основных типа протяжных песен. В основе первых лежит принцип мелизматического расширения слога и слова и введения дополнительных структурных единиц (структурно выделенного запева, повторов слоговых ритмических формул, обрывов слов и их допевания). В песнях второго типа композиция проходит этапы становления: в первой строфе воспроизводится лишь запевка (часто не повторяющаяся в других строфах), проецирующая контур ладовой ячейки кадансо-вого оборота и само заключительное структурное звено. Вторая строфа дополняется структурно выделенным (срединным сцепляющим) запевом, начальным слогоримическим звеном (на основе первого полустишия) и интерпункционными вставками-вокализами («е-ай» и т. п.); в третьей-четвертой - представлены все структурные единицы, включая словообрыв и его допевание. Песни сложной многосоставной композиции исполняются певцами-мастерами с большим опытом.
В народном певческом искусстве распространено приспособление создаваемых или заимствуемых поэтических текстов к известным напевам, а также к определенным типам композиций. Это относится к выявленным в казачьей традиции политек-стовым напевам протяжных песен (они есть и в других региональных традициях), напевам, бытующим в одной и той же локальной традиции или в одном населенном пункте, с одними и теми же или разными текстами в распетой и краткой форме (примеры 4а, 46). Правда, не всегда подобного рода тождество напевов певцами осознается.
Приведенные примеры, сами по себе еще не доказывают сознательного или привитого практикой, как в церковном пении, навыка растягивания и свертывания напева. Более показательны в этом
смысле варианты одной и той же песни, записанные от разных исполнительских составов (одни и те же участники сеанса записи в разных сочетаниях выполняемых ими ансамблевых функций) и демонстрируемые для записи композиционные версии мелострофы той или иной песни - со сло-вообрывом и без него [20, 501] (пример 3). Анализ совокупности вариантов указывает: 1) на вариативность музыкально-поэтической композиции, проявляющуюся в различных комбинациях в мело-строфе единиц текста (неодинаковая группировка стихов в строфы и распределение структурно опорных слов между слоговыми музыкально-ритмическими формулами, образующими типовые цепочки); 2) на вариативность мелодической композиции, заключающуюся во введении дополнительных или пропуске факультативных единиц (мелодических оборотов - попевок); при этом наиболее неустойчива по временной протяженности, как и в распевах древнерусской монодии, предударная начальная фаза слогоритмического звена (по А. Кручининой, подвод [16, 157]).
Такое отношение к песне как «живой» субстанции позволяет исполнителям как распевать («растягивать»), так и «скорачивать» песенную мелодию, воспроизводя, по выражению одного из информантов, «ствол песни»2, своего рода погласицу. Данное наблюдение относится к песням без дополнительных (вторичных) композиционных единиц. Случаи с опусканием словообрыва и следующего за ним мелизматического оборота-вставки представляет, по нашему мнению, аналогию пропускам фиты в богослужебном распеве. Как следует в этом случае его видоизменять, на примере богородич-нов и евангельских стихир показано в учебном «Октае» [19]. По свидетельству старообрядцев-кли-рошан, такие сокращения традиционны, но иногда возникают и по ходу службы: «„Слава в вышних Богу“... без фиты, и мы солидарно с ним споем без фиты»3.
Очевидно, что в ходе этого процесса возникает потребность в некоем мысленном соотнесении структуры напева и текста, который необходимо распеть. На то, что некое представление об обобщенной модели распева у народных исполнителей есть, указывает наличие терминов, обозначающих элементы текста и распева. Запоминая какую-либо
2 Информант С. И. Садчиков 1957 г. р. г. Ростов н/Д.
3 Информант М. С. Севастьянов.
песню, народные певцы выделяют константные структурно-семантические единицы поэтического текста - «слова» (словосочетания предлога и имени существительного, прилагательного и существительного и т. п.). По счету «слов» (в распеве превращающихся в слогоритмические звенья) и вставок-вокализов («е.. .е...») - «поворотов», «колен» - запоминается песенная строфа. Фиксация распетого поэтического текста в тетрадях, имеющихся у завзятых песенников и руководителей сельских коллективов, позволяет актуализировать любой репертуар4.
Как нам представляется, механизм протяжного преобразования текста вполне сопоставим (в типологическом аспекте) с практикой пения по погласице и на подобен.
Явление мелодико-фактурных стереотипов [6] и их приспособления к разным тексты, а также к условиям бытования и стилистическим особенностям тех или иных жанров, особенно ярко проявляется при распевании сравнительно поздних текстов литературного происхождения.
Это соотносится с поздней же традицией пения православной церкви. Как известно, с конца XVII, в связи с распространением партесного стиля, появляются новые подобны. Утверждению и распространению принципа распевания канонического текста по многоголосному образцу способствовала практика создания циклов постоянных песнопений одним композитором («Службы Божьи») [11]. В качестве таковых использовались многоголосные распевы, в частности кантовые. И. Гарднер ссылается на мнение С. Смоленского, считавшего, что канты в новой церковной традиции легли в основу так называемых постоянных песнопений - «херувимских» разных названий, «Милость мира», «Достойно есть» и пр. [5, 112]. Таковы канты «Радуйся, радость твою воспеваю» и «Под твою милость». И. Гарднер указал на исполнение кантов (псальм) «Потоп страшный приближался» и «А кто Николая любит» за богослужением на литургии сербской церкви [5, 113,115]. Вполне вероятно и использование в качестве таковых и многоголосных переложений обиходных песнопений, первоначально входивших в состав «Служб божиих» конца XVII - начала XVIII века, а позднее существовавших и независимо от них.
4 В ст-це Краснодонецкой (бывшей Екатерининской) пришлось столкнуться с тем, что опытная певица П. Я. Плуж-никова легко распевала песни по записи текста в сборниках А. М. Листопадова и Б. Н. Путилова.
Аналогично тому, как в церковной традиции в качестве образцов использовались канты известные как с богослужебными, так и светскими текстами, напевы псальм нередко служили образцами для распевания народных и литературных текстов. Таковы песни «В семьдесят седьмом году», «Славен, славен Варшав-город» [17, № 74а, 106], «Из-за гор горы едут мазуры» и др.
Получившее широкое распространение в партесном стиле, сочинение музыки без текста (атек-сталис [10, 532]), а затем ее «приложение» к разным текстам способствовало эмансипации мело-дико-фактурной субстанции и расшатыванию сложившихся принципов координации слоговой музыкально-ритмической формы и ладового разви-
тия голосовых партий, что особенно ярко проявляется в нарушении нормы соответствия внутри-слогового распева слова и стихового ударения.
Сравнительный анализ принципов воспроизведения текстов в церковной и народной певческой традициях позволил выявить непознанные ранее закономерности организации певческой практики, важные для понимания ее структурных закономерностей, а также способов распевания, запоминания и трансляции.
Рассмотренные явления вскрывают различные уровни связей церковной и народно-певческой практики, указывающие в одних случаях на преемственность, в других - на известный параллелизм развития двух ветвей певческой культуры.
ЛИТЕРАТУРА
1. Артамонова Ю. Проблема изучения древне-
русского пения по моделям: терминология и репертуар // Музыкальная культура православного мира: традиции, теория, практика: Материалы междунар. науч. конф. 19911994 гг. М., 1994.
2. Бражников М. Лица и фиты знаменного рас-
пева: Исследование / Общ. ред. Н. Серегиной и А. Крюкова. Л., 1984.
3. Буцкая С. К проблеме народных первоисто-
ков в партесном многоголосии // Методы музыкально-фольклористического исследования: Сб. науч. тр. / Сост. Т. Старостина. М., 1989.
4. Гарднер И. Богослужебное пение русской пра-
вославной церкви. В 2 т. Нью-Йорк, 1978. Т. 1: Сущность, система и история.
5. Гарднер И. Богослужебное пение русской пра-
вославной церкви. Нью-Йорк, 1982. Т. 2: Богослужебное пение русской православной церкви. История.
6. Геворкян (Дорохова) Е. О роли мелодико-фак-
турных типов в песенных традициях русских сел верховьев Северского Донца // Традиционное народное музыкальное искусство и современность (Вопросы типологии): Сб. тр. Вып. 60. М., 1982.
7. Гиппиус Е. Культура протяжной песни на Пи-
неге // Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера. Л., 1928. - Вып. 2.
8. ГиппиусЕ. Общетеоретический взгляд на про-
блему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. ст. и материалов. Л., 1980.
9. Гиппиус Е. 3. В. Эвальд и ее исследования бе-
лорусского народного песенного искусства // Эвальд 3. В. Песни белорусского Полесья / Под ред. Е. Гиппиуса. М., 1979.
10. Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ., перевод, исследование и комментарий Вл. Протопопова. М., 1979 / Памятники русского музыкального искусства. Т. 7.
11. Дглецький М. Хоров1 твори. Ки!в, 1981.
12. Иванов А. Федор Тирон в песенной эпике казаков-некрасовцев // Сохранение и возрождение фольклорных традиций: Сб. науч. тр. М., 1994. Вып. 4 / Сост. В. Г. Смолицкий.
13. Казанцева М. Роль устной традиции в формировании словаря знаменного пения // Бражни-ковские чтения: Тезисы науч. конфер. СПб., 2002.
14. Конотоп А. Русское строчное многоголосие. Текстология, стиль, культурный контекст: Ав-тореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 1996.
15. Конотоп А. Русское строчное многоголосие ХУ-ХУ11 веков. Текстология. Стиль. Культурный контекст. М., 2005.
16. Кручинина А. О семиографии попевок знаменного распева в музыкально-теоретических руководствах конца ХУ - середины XVII века // Проблемы истории и теории древнерусской музыки / Сост. А. С. Белоненко. Л., 1979.
17. Листопадов А. Песни донских казаков. М., 1950. Т. 2.
18. Лозовая И. Русское осмогласие знаменного распева как оригинальная ладовая система // Музыкальная культура Средневековья: Тезисы и доклады конференций. М., 1992. Вып. 2 / Сост. и отв. ред. Т. Ф. Владышевская.
19. Октай церковного знаменного пения. Киев, 1909.
20. Рудиченко Т. Донская казачья песня в историческом развитии. Ростов н/Д, 2004.
21. Руднева А. Обиходный лад в русской народной песне // Руднева А. В. Русское народное музыкальное творчество. Очерки по теории фольклора. М., 1994.
22. Свисткова В. О некоторых особенностях мелодики лузских «долгих» песен // Традиционное народное музыкальное искусство восточных славян (Вопросы типологии): Сб. тр. М., 1987. Вып 91 / Отв. ред. Б. Б. Ефименкова.
23. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.
24. Федорова Г. К проблеме связи ладового мышления в русской монодии и русской народной песне // Проблемы стиля в народной музыке: Сб. науч. тр. / Сост. О. В. Гордиенко. М., 1986.
25. Эвальд 3. Заметки о песенных стилях белорусского Полесья // Эвальд З. В. Песни белорусского Полесья / Под ред. Е. В. Гиппиуса. М., 1979.
26. Эвальд 3. О социальном переосмыслении жнивных песен белорусского Полесья // Песни белорусского Полесья. М., 1971.
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
Пример 1
Пример 2
Пример 3
Пример 4а
Пример 46
Примечания к нотным примерам
1. Псалом 33 по изданию: Литургия (песнопения древних одноголосных распевов) / Авт.-сост. Н. Г. Денисов. Сергиев Посад, 1999.
ПЗА в хут. Камышном Константиновского р-на Ростовской обл. в 1991 г. Инф. У. И. Раздорова 1912 г. р., А. Г. Морозова 1912 г. р., А. А. Лобова 1916 г. р., П. П. Чернобылова 1916 г. р.
2. ПЗ А. Чистяковой и Д. Конаковой в хут. Богураеве Белокалитвенского р-на Ростовской обл. в 2001 г. Инф. И. Е. Белоконев 1910 г. р.
3. ПЗ там же. Инф. тот же.
4а. ПЗА в ст-це Николаевской Константиновского р-на Ростовской обл. в 1995 г. Инф. М. И. Коренев 1924 г. р. 46. ПЗА там же, тогда же. Инф. П. Н. Лесниченко 1928 г. р.
