CC BY
3
УДК 433
DOI: 10.62669/30342139.2024.3.29
Е. С. Охотников
ИМПЕРИЯ В ПОИСКАХ МИРА: КРИТИКА МИЛИТАРИЗМА В БРИТАНСКОМ КИНО ВРЕМЕН ДЕКОЛОНИЗАЦИИ
Вихрь деколонизации, охвативший Британскую империю после Второй мировой войны, стал одним из самых масштабных политических, экономических и социокультурных процессов в истории XX в., чье наследие прослеживается и по сей день. В ходе нее был переосмыслен гигантский культурный пласт имперской мифо-графии, формировавшийся на протяжении ХУШ-ХГХ вв. и базировавшийся на идеях милитаризма и военной пропаганды. Несмотря на многочисленность исследований, отражающих различные культурные аспекты трансформации имперских идей, в российской науке практически отсутствуют специальные работы, посвященные критике милитаризма в британском кино. Автор придерживается гипотезы, что милитаризм является основным элементом британского имперского кино и именно через его критику имперский миф подвергся трансформации в ходе основного этапа деколонизации. В результате исследования автор установил основные аспекты трансформации имперских идей. Так, традиционный военный пафос, присущий имперским произведениям, сменяется демонстрациями ужасов войны. Визуальная героика уступает место ярким натуралистическим образам насилия и смерти, что является свидетельством деэстетизации милитаризма. Трансформируется нарратив британского кино, война в нем зачастую выступает местом проявления наихудших человеческих качеств.
Ключевые слова: британское кино, деколонизация, милитаризм, военная пропаганда, имперская мораль, героизация войны, пацифизм, исторические фильмы, антивоенная тематика, национальная идентичность, колониальное наследие.
История человеческой цивилизации неразрывно связана с понятиями империи и империализма. Государства имперского типа существовали с древнейших времен, оказывая существенное влияние на ход мировой истории. Яркий пример представляет собой крупнейшая империя в истории - Британская. Ее военно-политическое, экономическое и культурное господство обуславливало развитие народов, регионов и стран на протяжении целых эпох. Колониальные амбиции Британии оказали кардинальное влияние на всю ойкумену. В результате этого современное геополитическое пространство неотделимо от имперской политики прошлого ^аПе^ет 2006: 52], а в политическом дискурсе новейшего времени
повсеместно можно встретить понятия «империя» и «империализм», чаще всего употребляемые в негативном ключе.
Однако, сущность империализма не ограничивается одной лишь политической сферой. Несомненно, имперское господство порождало целый идейный пласт, неотрывно связанный с имперской политикой. Располагая колоссальными ресурсами, великие империи создавали великие культуры, посредством которых навязывали свое видение империализма миру. Исследование культуры имперских обществ способствует пониманию не только самой специфики империализма. Оно позволяет проникнуть в миропонимание такого уникального явления, как общество колониаль-
ной империи. Базисом колониального менталитета во многом выступает присущий империям милитаризм, представляющий собой не только внешнеполитическую концепцию, но и взаимосвязь ряда идей, направленных на оправдание завоевательных войн перед населением.
Последовавший после двух мировых войн кризис и распад колониальных империй подверг критике такой способ мышления. В новом мире, претендующем на плюрализм и многополярность, имперские штампы необходимо было переосмыслить. Колониальная экспансия Великобритании породила особую форму шовинистически окрашенного национализма - джингоизма [Cunningham 1971: 429-432]. Она же дала почву для возвеличивания «славных побед» британского оружия во всех частях света. Имперская пропаганда активно использовала практически все виды искусства, в том числе и кинематограф, доступность и простота которого делали фильмы одним из лучших пропагандистских средств.
Начавшаяся после Второй мировой войны деколонизация, вместе с отпавшей необходимостью постоянного военного присутствия в разных частях планеты, способствовали переосмыслению милитаристского восприятия действительности. Естественно, изменения в имперском мышлении нашли свое отражение в искусстве. Именно кинематограф стал тем видом искусства, которое сумело наиболее чутко отреагировать на надвигающиеся на британское общество изменения, а вместе с этим внести вклад в эволюцию колониального менталитета. Критика милитаризма на начальном этапе «деколонизации» британского менталитета стала основным элементом данного дискурса.
Современное состояние мира, не утратившее тяги к военным конфликтам, дополняет вышеописанную актуальность темы. Опыт критического отображения милитаризма может помочь глубже понять как современную политико-идеологическую риторику ряда государств, затянутых в военные конфликты, так и их культурную среду. Учитывая дальнейшую необходимость осмысления современных военных событий в Восточной Европе, механизмы интерпретации культурного воплощения милитаризма, представленные в данной статье, могут оказаться полезными для будущих исследователей.
Несмотря на наличие достаточного количества исследований, посвященных эволюции имперских идей в британском кинематографе, трудно выя-
вить отдельные работы, посвященные конкретно критике милитаризма. Так, сборник «Film and the End of Empire», выпущенный Британским институтом кино, представляет статью Пола Гилроя, посвященную взаимосвязи милитаризма, имперской пропаганды и кинематографа [MacCabe 2011: 16-17]. Несмотря на развернутую доказательную базу, автор не рассматривает напрямую проблематику взаимосвязи деколонизации и антимилитаристских идей. Стоит отметить статью польского исследователя Ольги Богданска, посвященную тематике отображения милитаризма в кино [Bogdanska 2014], а также труд С. Боттомора [Bottomore 2002]. В отечественной историографии зачастую представлен комплексный обзор взаимосвязи кинематографа и трансформации имперских идей. Из русскоязычных работ стоит выделить труд Е. Е. Ибраева «Образы Британской империи XIX-XX вв. в английском художественном кинематографе (1920-1990-е гг.)» [Ибраев 2017]. Автором представлен широкий анализ трансформации образа империи, в котором акцентируется внимание и на критике милитаризма, но полноценного развития данная тема в труде Е. Е. Ибраева также не получила.
В связи с этим считаем необходимым проследить корреляцию критического переосмысления империализма и антимилитаристического дискурса в британском кино. Основная гипотеза заключается в том, что в фундаменте британской имперской мысли лежал милитаризм, и именно он первым подвергся переосмыслению в ходе деколонизации.
Перед тем, как приступить непосредственно к анализу кинолент, стоит обратиться к ключевым элементам британского имперского кино и особенностям их развития. Во-первых, классический имперский кинематограф обрел свою оновную идейную и символическую составляющую в 1930-е гг. и был связан с именами Зол-тана и Александра Корды. Такие киноленты, как «Сандерс с реки» [Корда 1935] и «Четыре пера» [Корда 1939] были призваны закрепить положительный образ колониальной власти, военных подвигов и исполнения своего долга перед империей. Военные столкновения в данных лентах окрашены в романтические тона. В период после Второй мировой войны британский кинематограф, уже сформировавший свой собственный визуальный язык, продолжил закрепление пропагандистских патриотических образов, напрямую связанных с «правильным» милитаризмом.
Таким являлся, к примеру, пронизанный патриотическим авантюризмом популярный фильм «Африканская королева» [Хьюстон 1951]. Несмотря на наличие некоторых нарративов, которые позволяют предположить определенный уровень критики по отношению к имперским идеям, в описанных выше лентах преобладает прогосударствен-ный патриотический посыл.
Во-вторых, конец 1940-х и начало 1950-х гг. поставили перед Британской империей целый ряд вопросов, которые она оказалась неспособной разрешить, что повлекло за собой первые более-менее критические попытки осмысления империи в английском кинематографе. Так, о неотвратимой утрате «жемчужины британской короны» рассуждает лента «Черный нарцисс» [Пауэлл, Прессбургер 1947]. Потеря Индии нанесла существенный урон империи не только как политическому, но и идейному конструкту.
Трудности межкультурного диалога с африканским населением подвергаются рефлексии [Гаврилов 2023: 164-168] в картине уже упомянутого З. Корды «Заплачь, любимая страна» [Корда 1951]. Нельзя также утверждать, что критическое отношение к империи не было свойственно англичанам до Второй мировой войны. Несмотря на это, имперские идеи все еще занимали важное местов общественно-политическом дискурсе. Признаком данных настроений являлось избрание лидера консервативной партии У. Черчилля на пост премьер-министра в 1951 г. Одной из основных задач консервативной партии, по мнению Черчилля, являлось возвращение Британии «подлинного места во главе империи, над которой никогда не заходит солнце» [Уткин 1998: 231]. Начавшийся распад Британской империи в первые послевоенные годы еще не был критически осмыслен как со стороны правительства, так и в культурно-общественной среде. В британском кино продолжали преобладать имперские штампы вплоть до 1957 г., когда Суэцкий кризис поставил крупную точку на великодержавных амбициях британского правительства.
Если первые послевоенные фильмы подходили к критическому осмыслению британского империализма крайне аккуратно, то к концу 1950-х гг. к колониальной тематике обращается один из основных деятелей постимперского кинематографа - Дэвид Лин. Режиссер обладал финансовой и творческой независимостью, а также был по большей части аполитичен, что не мешало
ему создавать яркие визуальные высказывания на имперскую тематику [Leyshon 2007: 10]. Режиссер, как отмечают его биографы, смотрел на мир взглядом романтика [Maxford 2000: 14], что, впрочем, не мешало ему чутко реагировать на трансформацию британского империализма. В условиях серьезного упадка имперского престижа Британии была создана первая крупная антиимперская работа Дэвида Лина - фильм «Мост через реку Квай» [Лин 1957], повествующая о попавших в плен после поражения в обороне Сингапура английских солдатах.
В центре картины английский подполковник Николсон, выступающий своеобразной карикатурой на идеал британского офицера. Даже будучи в плену, он продолжает поддерживать среди солдат строгую дисциплину: они маршируют под гимн, несмотря на утомленность и ранения, ходят строем, оперативно выполняют команды офицеров. Сам Николсон выглядит благородным, стойким, до безрассудства упрямым человеком. Даже его сдача в плен была продиктована не военным поражением, а приказом командования, и потому бегство из японского плена в его глазах выглядит трусостью и предательством.
Дальнейшее развитие сюжета демонстрирует конфликт между кровожадным последователем кодекса «бусидо», начальником лагеря полковником Сайто, и британскими офицерами во главе с Николсоном, которые отказываются принимать участие в строительстве моста, поскольку это противоречит Женевским конвенциям.
Абсурдный конфликт затягивается, но победителем из него выходит британец, несмотря на все попытки Сайто сломить волю стойкого офицера ужасными условиями содержания.
Таким образом, первая часть произведения Дэвида Лина демонстрирует зрителю гиперболи-зованные представления принципа «stiff upper lip» (досл. 'твердая верхняя губа', аналогично русскому «стиснутые зубы»), которое выражается в стоическом превозмогании любых превратностей судьбы [Дорошевич 2008: 61-65]. Твердость духа и офицерская стойкость приводят типичного имперского персонажа к моральной победе над врагом в условиях, где победа в принципе невозможна. Более того, далее по сюжету, взявшийся из представлений чести за строительство моста для врага подполковник Николсон умудряется в короткие сроки закончить строительство, продемонстрировав превосходство англичан над народами Востока.
При всем при этом, Дэвид Лин, используя классические имперские идеи, доводит их до абсурда, что становится понятно к концу фильма.
Финал ленты сталкивает двух персонажей в трагичной развязке. Ширз, американец, сбежавший из японского плена и принудительно оказавшийся на службе у специального британского отряда, должен уничтожить построенный Николсо-ном мост. Последний, в самый решающий момент замечая подрывные устройства, поднимает тревогу. Более того, даже когда ему сообщают, что британское командование приказало подорвать мост, он продолжает препятствовать операции, что в итоге приводит к трагической смерти самого Николсона. Только в предсмертной агонии Никол-сон понимает, что он натворил, и символично падает на детонатор, уничтожая результат своей безумной и абсурдной работы. Подрыв моста происходит именно в тот момент, когда по нему едут английские военнопленные из числа тех, кто не мог уже идти пешком из лагеря. Данное решение было жестом доброй воли со стороны японца Сайто, который оценил стойкость англичан. В конечном итоге в ходе бессмысленной перестрелки умирают все: английские пленные, оказавшиеся в нечеловеческих условиях, не понимающие, для чего они трудятся, но старающиеся изо всех сил, японские солдаты и офицеры, Николсон, Ширз и большая часть посланного с ним отряда. Находящийся в это время в лесу медик майор Клиптон, который в нескольких сценах не мог понять решений Николсона касательно моста, видя устроенную бойню, восклицает: «Безумие, безумие!», заключая в этом как итог действий Николсона, так и сущность войны как таковой.
Таким образом, первый действительно антиимперский фильм одного из важнейших британских режиссеров в первую очередь развенчивает ряд милитаристских символик. Режиссер показывает, что военная дисциплина и стойкость - безумие, противоречащее здравому смыслу, а в войне нет ничего романтичного, она беспричинно жестока и губительна. Мост в фильме является аллегорией абсурда имперских милитаристских идей. Одной из важных визуальных деталей являлась табличка, прибитая к мосту, на которой написано, что мост был построен английскими военнопленными. Это был предмет гордости Николсона, а сам мост выступал для него инструментом для поднятия дисциплины в рядах солдат. С разрушением моста зритель видит ту же табличку,
уплывающую вдаль по реке - эпоха военных традиций, на которых держалась Британская империя, уходит навсегда.
Таков был первый и один из самых ярких опытов критического переосмысления имперского милитаризма в британском кино, но он не стал последним. Следующая масштабная работа Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» [Лин 1962] развивает условно пацифистские воззрения режиссера. В данной киноленте военная авантюра одного из ключевых персонажей британской имперской мифографии [Chapman 2009: 88-89] приводит к нравственному слому великой личности. Романтическое приключение офицера-авантюриста Т. Э. Лоуренса оборачивается к концу фильма беспричинным насилием, отснятым достаточно натуралистично и ужасающе. Основной драматургический эффект фильма связан с личной трагедией Лоуренса Аравийского, оказавшегося затянутым в безжалостный механизм военизированной колониальной системы. Разочарованный в себе и сломленный, он пытается уйти в отставку, но Британия нуждается в нем как символе и лидере арабов, и потому Лоуренс оказывается снова втянутым в военные действия.
Лавина деколонизации, обрушившаяся на африканский континент в 1960 г., повлекла за собой повышение интереса к колониальной истории Африки. Ярким примером рефлексии африканской политики является работа Сая Эндфилда «Зулусы» [Эндфилд 1964]. За основу сюжета картина берет прославленное и мифологизированное событие из имперской истории - битву у Рокс-Дрифт 1879 г., когда 140 британцев смогли отбить атаку 4 тыс. зулусских воинов. Уже первые кадры фильма демонстрируют плачевный итог военных колониальных предприятий - усеянное трупами поле битвы при Изандлване. Творение Эндфилда трудно отнести к сугубо критическим картинам, поскольку в нем прослеживается чувство гордости за героизм британских солдат. В то же время лента лишена пропагандистского пафоса, без которого немыслима милитаристская риторика. Война здесь - кровавое и страшное событие. Солдаты сражаются не ради утверждения справедливой британской власти и не ради какого-то абстрактного долга перед империей. Они просто пытаются выжить. Финал фильма - «счастливый конец»: британский отряд пережил ужасную ночь, одержав победу, но режиссер не забывает напомнить какой ценой. Измученные и израненные солдаты стоят
на перекличке и далеко не на каждую фамилию слышен ответ. Такой предстает одна из славных страниц имперской военной истории - героичной, но в то же время кровавой, жестокой и лишенной той красоты, про которую так любит говорить военная пропаганда.
В 1966 г. эстафету антиимперского кино о колонизации Африки принял режиссер Бэзил Дирден, экранизировав известную историю осады Хартума в ходе восстания махдистов (1881-1899 гг.). «Хартум» [Дирден 1966] выводит на первый план очередного имперского авантюриста - генерала Чарльза Гордона. Нарратив и визуальная составляющая ленты во многом подражают линов-скому «Лоуренсу», не достигая при этом того художественно-смыслового масштаба. Копируя антиимперский нарратив, Дирден критикует прагматизм британской колониальной политики, а также подавление имперской системой самобытной и талантливой личности. Как и «Зулусы», история о генерале Гордоне начинается с поражения британской армии. Показанная достаточно банально с точки зрения киноязыка сцена все же делает акцент на масштабах военной трагедии: смертельно раненные англичане в предсмертных муках и трупы на поле боя после сражения - таков итог военного имперского предприятия. Кинолента имеет кольцевую композицию, поскольку, начавшись с поражения англо-египетских войск, заканчивается поражением обороняемого Гордоном Хартума и смертью генерала. Хотя финальные кадры выражены в целом в патриотических тонах, сам дух сражения и войны не выглядит героичным. Внезапная атака оборачивается внезапным поражением, резней и отрубленной головой Чарльза Гордона - так Дирден визуально отобразил итог колониальной войны.
В киноленте Кена Эннакина «Долгая дуэль» [Эннакин 1967], повествующей о национально-освободительной борьбе, организованной одним из вождей племени бенту, антимилитаристская тематика является не главным рычагом развенчания имперской мифологии. В то же время она занимает важное место в картине, поскольку позволяет показать антигуманную составляющую колониальной войны. Англичане используют новейшие технические средства, такие как пулемет, чтобы уничтожить восставших. У индийцев нет таких технических средств, потому главный положительный персонаж картины, ученый-англичанин, выступает ярым (и единственным)
противником применения современной военной техники. Использование пулемета англичанами и дальнейший его захват восставшими приводит к множеству смертей с обеих сторон и к трагической кровавой развязке. Колоссальный технический разрыв между противоборствующими сторонами делает войну еще более аморальной. В условиях, когда противники неравны, колониальная война превращается в истребление.
К концу 60-х гг. итог антиколониальному и антимилитаристскому дискурсу в британском кино подводит Тони Ричардсон в своей великой картине «Атака легкой кавалерии» [Ричардсон 1968]. За основу сюжета были взяты события Крымской войны, когда в Балаклавском сражении британская легкая кавалерия была полностью разгромлена. Данный эпизод практически сразу же обрел ареол героизма в английской культуре. Так, в 1854 г. вышло патриотическое стихотворение любимого поэта королевы Виктории - Альфреда Теннисона. События Крымской войны также отображались и в изобразительном искусстве, в картинах таких известных художников-баталистов как Уильям Симпсон, из-под кисти которого в 1855 г. вышла работа «Атака легкой бригады под Балаклавой». В годы войны с Российской Империей английская пропаганда активно прибегала к изобразительным средствам, что нашло свое отражение и в фильме Ричардсона. Дабы ввести зрителя в курс основных политических перипетий середины XIX в., режиссер прибегает к анимационным вставкам, выполненным в стилистике британских агитплакатов времен Крымской войны. В первом мультипликационном фрагменте, открывающим фильм, изображен турецкий индюк, подвергшийся атаке кровожадного русского медведя. Гордо дремлющий на острове британский лев пробуждается и отправляется на войну с агрессором. Патриотическая анимация при этом создает иронический контекст, поскольку ярко контрастирует с основным содержанием фильма.
Начало картины демонстрирует смотр знаменитой бригады легкой кавалерии под командованием эксцентричного графа Кардигана, который размышляет про затраты своим кавалеристам на обновки, а также отмечает, что их «тянет на девок, а в бой не идут, а тех, кто не идет в бой, я секу розгами». Одна из сцен показывает процес-срекрутирования добровольцев - в лондонских трущобах преступникам, нищим и прочему сброду рассказывают, как славно служить в бригаде
Кардигана. Дальнейший хронометраж будет развивать тематику морального упадка в среде кавалеристов. Демонстрируя быт военных, режиссер создает яркие отталкивающие образы. Солдатам и офицерам в фильме свойственны разврат, интеллектуальная пошлость, нетерпимость и зависть. В среде офицерства распространены интриги, а кутежи и сексуальные приключения считаются подвигом. Такое изображение армейской жизни далеко от сформированного в британском кино образа стойкого офицера-джентльмена.
Отличается от основного состава легкой кавалерии главный герой фильма - капитан Луи Нолан, образованный и интеллигентный офицер, имеющий обширный боевой опыт, полученный им в Индии. За его индийское прошлое и слугу-индийца большинство офицеров относится к нему с презрением, а с самим Кардиганом Нолан и вовсе вступает в открытый конфликт. Капитан Нолан активно критикует методы поддержания дисциплины, распространенные в британской армии: «...Наша армия держится лишь на силовых методах, угрозах и жестокости. Я надеюсь, что когда-нибудь у нас появится настоящая профессиональная армия, хорошо оплачиваемая и уважаемая». Несмотря на передовые идеи и внешнее благородство, создатели фильма не наполняют данного персонажа сугубо положительными характеристиками. Так, в первой половине ленты Нолан вступает в связь с женой своего близкого друга, что говорит о неоднозначности его моральных качеств.
Дальнейшие анимационные вставки продолжают патриотическую тему - британский лев побеждает русского медведя, Свобода и Справедливость воцаряются в мире. Вторая половина киноленты повествует непосредственно о самой военной кампании. Изображенная в первой половине фильма энтропия в морально-этической среде британской армии уже задает вектор дальнейшего развития сюжета. Логистические ошибки британского командования приводят к тому, что в войске распространяется эпидемия холеры, изображенная в картине достаточно натуралистично. Первая батальная сцена - битва под Альмой, которая окончилась для англо-французского войска победой. Несмотря на это, в ленте Ричардсона основной акцент делается не на триумфе британских войск, а на демонстрации итогов битвы: холм, усеянный трупами, стоны умирающих, победители, стягивающие с убитых русских солдат обувь, сотни раненных и измученных. Меланхоличная задумчивость
Нолана, созерцающего все эти ужасы, прерывается очередной анимационной вставкой, в которой королева Виктория и принц-консорт Альберт празднуют победу (буквы Victoria переходят в Victory), поедая торт в виде Храма Василия Блаженного.
Финал фильма посвящен самому Балаклавскому сражению. Русские отряды в ходе быстрой вылазки захватывают английские пушки. Капитан Нолан, в ходе кампании все больше разочаровывающийся в британском командовании, приходит в исступление, требуя от лорда Реглана отбить орудия, используя для этого еще не принимавшую участие в боях легкую кавалерию. Плохо сформулированный приказ главнокомандующего неверно истолковывается кавалерийскими командирами. Нолан уверяет, что кавалерия должна броситься в атаку и Кардиган решает выступить. В ходе наступления Нолана смертельно ранят шрапнелью, а кавалерия бесстрашно бросается в бой. Наблюдающий за всем этим апофеозом безумия Реглан не может понять, почему легкая кавалерия вместо того, чтобы атаковать с тыла, скачет прямо на вражеские пушки. В конечном итоге израненные и практически полностью перебитые кавалеристы возвращаются назад вместе со своим командиром. Оставшиеся израненные солдаты радостно ликуют в ответ на слова Кардигана: «Вы и так славно потрудились!». Последние кадры фильмы демонстрируют раненных и мертвых солдат, спор начальства о том, кто виноват, а финальные титры идут на фоне зарисовки убитой лошади одного из кавалеристов.
Примечательно, что Тони Ричардсон использует для критики империализма и присущего ему милитаризма в целом успешную для Британии Крымскую кампанию. Как было сказано выше, сама Битва при Балаклаве и непосредственно эпизод атаки легкой кавалерии в имперской традиции предстают примером героической храбрости британской армии. Режиссер же, лишь в самой сцене битвы демонстрируя действительно храбрость британских солдат, на протяжении всего остального хронометража обрушивается с мощной критикой на всю военно-административную систему Британской империи. Имперская война в ленте представлена во всей своей ужасающей жестокости, где нет места пафосным рассуждениям о долге перед страной, а есть лишь бессмысленная кровавая бойня ради абстрактных идеалов, которые не понимает и само высшее руководство империи. Помимо этого, создатели фильма
высмеиваютимперскую пропаганду, распространенную в XIX в., а имперские амбиции подвергаются безжалостному препарированию и развенчанию. Следуя этим целям, «Атака легкой кавалерии» не пытается достучаться до зрителя антивоенными монологами, качественно используя в первую очередь визуальные контрасты. Важным пунктом в контексте данной работы является рассмотрение морального облика имперского солдата, представленного в киноленте. Ричардсон с командой разрушают классический образ британского военного. Офицеры и солдаты в ленте выглядят то инфантильными, то жестокими или мстительными, то похотливыми или алчными, ограниченными и нетерпимыми, шумящими, суетливыми, визуально неприятными, но точно не рациональными, сдержанными и воспитанными джентльменами, каковыми они были в имперском кинематографе.
Завершившаяся к концу 1960-х гг. деколонизация наиболее крупных колоний Британии ставила точку на имперских амбициях. В ходе процесса распада империи британский кинематограф пытался критически осмыслить имперское прошлое. Колониальная система, воспринимающаяся в таких ярко отрицательных коннотациях - не та вещь, об утрате которой стоит переживать. Английский кинематограф ясно давал понять - империя была тяжелым испытанием для индивидуальности, она была жестока, прагматична и коварна. Во всех приведенных выше кинолентах критика империи тесно переплетается с негативным образом имперского милитаризма и критикой войны как таковой. Анализ вышеприведенных кинолент позволяет выделить следующие особенности:
1. Свойственный пропагандистским имперским произведениям военный пафос перестает звучать в критических произведениях 1960-х гг. На смену ему приходят яркие визуальные образы, демонстрирующие все ужасы войны. Натуралистическое изображение бессмысленного кровопролития достигает своего апогея в ленте «Атака легкой кавалерии», где кровь, насилие и ужас перед лицом смерти заменяют пафос имперской бравады. Происходит деэстетизация войны. Вместо статных и элегантных британских солдат и офицеров перед зрителем предстают простые, часто визуально малопривлекательные люди, затянутые в кровавый хаос военных действий. Визуальная героика британских кинолент сменяется символикой насилия и смерти.
2. Меняется нарратив имперских кинолент. Произведения 1930-х гг., уже упомянутые «Четыре пера» и «Сандерс с реки», непременно заканчиваются победой, которая оправдывает все страдания, пережитые главным героем. Некоторые из описанных в данной статье кинолент начинаются с поражения: взятие в плен британских солдат в Сингапуре, катастрофические последствия битвы при Изандлване, разбитые махдистами британо-египетские войска, выпадающий из хронологии эпизод смерти Т. Э. Лоуренса. И если патриотические «Четыре пера» Корды, также начавшиеся с поражения, к эпилогу подводят зрителя к победе, то критические киноленты зачастую заканчиваются моральным упадком, смертью одного из главных героев или поражением. Так не только развенчивается миф о непобедимости британской армии и превосходстве англо-саксонской расы, но и критикуется сама война, не способная принести счастья даже таким военным авантюристам, как генерал Гордон.
3. Меняется нравственный облик героев. Пропитанная милитаризмом имперская культура на протяжении нескольких веков создавала идеал «героя империи» - исполнительного и стоически твердого офицера, готового всегда пожертвовать личным ради общего «блага». В условиях деколонизации такие воззрения теряют свою актуальность. Война предстает выражением наиболее низменных сторон человеческой души («Атака легкой кавалерии», «Долгая дуэль»). Сама военная этика, связанная со строгой дисциплиной и стойкостью британских солдат, выглядит абсурдной («Мост через реку Квай», «Зулусы»). Важные персонажи имперского мифа также преобразуются и переосмысляются. Лоуренс Аравийский -талантливый, но излишне эксцентричный молодой человек, уверенный в своем величии. В схожем образе предстает и генерал Гордон. Награжденный Крестом Виктории, высшей и наиболее престижной наградой за доблесть в британской армии, образцовый солдат Генри Хук в киноленте «Зулусы» предстает трусливым пьяницей и дезертиром. Лишь в условиях угрозы собственной жизни Хук становится способным на героизм.
Таким образом, с упадком и разрушением имперской системы приходит критика и переосмысление Империи как культурного феномена. Основной период деколонизации привел к достаточно острому негативному восприятию милитаризма, лежавшего в основе британской
имперской пропаганды. Именно через развенчание милитаристских мифов имперское наследие подвергается критике. Дальнейший период будет связан с ростом ностальгии по империи в 1970-е гг., что приведет к эстетизации войн ХУШ-XIX вв. и спаду критического настроения. Период 1980-х гг. будет больше озабочен проблемами межкультурных связей, и критика войны хоть и будет присутствовать в ряде кинолент, но уже не будет являться ключевым фактором переосмысления
империи. Фоклендская война и вовсе породит ряд патриотических боевиков, направленных на поддержание милитаризма в британском обществе. Именно поэтому выбранный период наиболее полно демонстрирует взаимосвязь критики империализма и пацифистский дискурс. Переосмысление имперского прошлого требовало глубокого критического осмысления империи, что было невозможнымбез такого же осмысления феномена войны.
ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА
«Атака легкой кавалерии» («The Charge of the Light Brigade», реж. Тони Ричардсон, 1968).
«Африканская королева» («The African Queen», реж. Джон Хьюстон, 1951).
«Долгая дуэль» («The Long Duel», реж. Кен Эннакин 1967).
«Заплачь, любимая страна» («Cry, the Beloved Country», реж. Золтан Корда, 1951).
«Зулусы» («Zulu», реж. Сай Эндфилд, 1964).
«Лоуренс Аравийский» («Lawrence of Arabia», реж. Дэвид Лин, 1962).
«Мост через реку Квай» («The Bridge on the River Kwai», реж. Дэвид Лин, 1957).
«Сандерс с реки» («Sanders of the River», реж. Золтан Корда, 1935).
«Хартум» («Khartoum», реж. Бэзил Дирден, 1966).
«Черный нарцисс» («Black Narcissus», реж. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер, 1947).
«Четыре пера» («The Four Feathers», реж. Золтан Корда, 1939).
Гаврилов 2023 - Гаврилов А. С. Деколонизация и эволюция образа Африки в британском кино на примере х/ф «Заплачь, любимая страна» (1951 г.) // Казачество. 2023. № 68 (3). URL: https://cyberleninka.ru/article7n/ dekolonizatsiya-i-evolyutsiya-obraza-afriki-v-britanskom-kino-na-primere-h-f-zaplach-lyubimaya-strana-1951-g
Дорошевич 2008 - Дорошевич А. Полвека британского кино. М.: НИИ киноискусства, 2008. 478 с.
Ибраев 2017 - Ибраев Е. Е. Образы Британской империи XIX-XX веков в английском художественном кинематографе (1920-1990-е гг.): специальность 07.00.03 - Всеобщая история (новое и новейшее время): диссертация на соискание ученой степени доктора исторических наук. Челябинск: «Челябинский государственный университет», 2017. 237 с.
Караваева 2013 - Караваева (Федорова) Д. Н. Английскость и империя: дискурс современной идентичности в Великобритании // Международный журнал исследований культуры. 2013. № 2 (11). URL: https://cyberleninka. ru/article/n/angliyskost-i-imperiya-diskurs-sovremennoy-identichnosti-v-velikobritanii
Уткин 1998 - Уткин А. Черчилль: Победитель двух войн. Смоленск, 1998. 231 с.
Bogdanska 2014 - Bogdanska O. Militainment in British Cinema: Analysis Based on Selected Film Productions// International Journal of Social Science and Humanity. 2014. Т. 4. № 4. С. 288.
Bottomore 2002 - Bottomore S. Introduction: War and Militarism. Dead White Males // Film History. 2002. С. 239- 242.
Brownlow 1996 - Brownlow K. David Lean: A Biography. NY: St. Martin's Press, 1996. 886 p.
Cell 2002 - Cell J. W. Hailey: A Study in British Imperialism, 1872-1969. L., 2002. P. 283.
Chapman 2009 - Chapman J., Cull N. J. Projecting empire: Imperialism and popular cinema. - Bloomsbury Publishing, 2009. 260 p.
Cunningham 1971 - Cunningham H. Jingoism in 1877-78 // Victorian Studies. 1971. Т. 14. № 4. С. 429-453.
Ferguson 2002 - Ferguson N. Empire: The Rise and Demise of the British World Order and the Lessons for Global Power. New York: Basic Books, 2002. 400 p.
Leyshon 2007 - Leyshon M., Brace C. Men and the Desert: Contested masculinities In Ice Cold in Alex. Gender Place & Culture 14:2, 2007. P. 163-182.
MacCabe 2011 - MacCabe C. Film and the end of Empire / L. Grieveson, C. MacCabe. L., 2011. 320 p.
Maxford 2000 - Maxford H. David Lean. L., 2000. 176 p.
Wallerstein 2006- Wallerstein I. European Universalism: The Rhetoric of Power. New York: New Press, 2006. 128 p.
REFERENCES
"The Charge of the Light Brigade", dir. Tony Richardson, 1968. (in English)
"The African Queen", dir. John Huston, 1951. (in English)
"The Long Duel", dir. Ken Annakin 1967. (in English)
"Cry, the Beloved Country", dir. Zoltan Korda, 1951. (in English)
"Zulu", dir. Cy Endfield, 1964. (in English)
"Lawrence of Arabia", dir. David Lean, 1962. (in English)
"The Bridge on the River Kwai", dir. David Lean, 1957. (in English)
"Sanders of the River", dir. Zoltan Korda, 1935. (in English)
"Khartoum", dir. Basil Dearden, 1966. (in English)
"Black Narcissus" dir. Michael Powell, Emeric Pressburger, 1947. (in English) "The Four Feathers", dir. Zoltan Korda, 1939. (in English)
Gavrilov A. S. Dekolonizatsiya i evolyutsiya obraza Afriki v britanskom kino na primere kh/f «Zaplach', lyubimaya strana» (1951 g.) [Decolonization and evolution of the image of Africa in British cinema on the example of the film "Cry, My Beloved Country" (1951)]. In: Kazachestvo [Cossacfa]. 2023. No 68(3). URL: https://cyberleninka.ru/ article/n/dekolonizatsiya-i-evolyutsiya-obraza-afriki-v-britanskom-kino-na-primere-h-f-zaplach-lyubimaya-strana-1951-g (date of reguest: 25.06.2024). (in Russian)
Doroshevich A. Polveka britanskogo kino [Half a century of British cinema]. Moscow: Research Institute of Cinematography Publ., 2008. 478 p. (in Russian)
Ibraev E. E. Obrazy Britanskoi imperii XIX-XX vekov v angliiskom khudozhestvennom kinematografe (19201990-e gg.) [Images of the British Empire of the XIX-XX centuries in English artistic cinema (1920-1990s)]. Doctoral thesis. Chelyabinsk: Chelyabinsk State University Publ., 2017. 237 p. (in Russian)
Karavaeva (Fedorova) D. N. Angliiskost' i imperiya: diskurs sovremennoi identichnosti v Velikobritanii [Englishness and Empire: the discourse of modern identity in Great Britain]. In: Mezhdunarodnyi zhurnal issledovanii kul'tury [International Journal of Cultural Studies]. 2013. No 2(11). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/angliyskost-i-imperiya-diskurs-sovremennoy-identichnosti-v-velikobritanii (date of reguest: 06.05.2024). (in Russian)
Utkin A. Cherchill': Pobeditel' dvukh voin [Churchill: Winner of two wars]. Smolensk, 1998. 231 p. (in Russian) Bogdanska O. Militainment in British Cinema: Analysis Based on Selected Film Productions. In: International Journal of Social Science and Humanity. 2014. Vol. 4. No 4. P. 288. (in English)
Bottomore S. Introduction: War and Militarism. Dead White Males. In: Film History. 2002. Pp. 239-242. (in English)
Brownlow K. David Lean: A Biography. NY: St. Martin's Press, 1996. 886 p. (in English) Cell J. W. Hailey: A Study in British Imperialism, 1872-1969. L., 2002. P. 283. (in English) Chapman J., Cull N. J. Projecting empire: Imperialism and popular cinema. Bloomsbury Publishing, 2009. 260 p. (in English)
Cunningham H. Jingoism in 1877-78. In: Victorian Studies. 1971. Vol. 14. No 4. Pp. 429-453. (in English) Ferguson N. Empire: The Rise and Demise of the British World Order and the Lessons for Global Power. New York: Basic Books Publ., 2002. 400 p. (in English)
Leyshon M., Brace C. Men and the Desert: Contested masculinities In Ice Cold in Alex. Gender Place & Culture 14:2, 2007. Pp. 163-182. (in English)
MacCabe C. Film and the end of Empire. L. Grieveson, C. MacCabe. L., 2011. 320 p. (in English) Maxford H. David Lean. L., 2000. 176 p. (in English)
Wallerstein I. European Universalism: The Rhetoric of Power. New York: New Press, 2006. 128 p. (in English)
E. S. Okhotnikov
EMPIRE IN SEARCH OF PEACE: CRITIQUES OF MILITARISM IN BRITISH CINEMA DURING DECOLONIZATION
The whirlwind of decolonization that swept the British Empire after the Second World War became one of the largest political, economic and sociocultural processes in the history of the XX century, whose legacy can be traced to the present days. In the course of it, the gigantic cultural layer of imperial mythography, which was formed during the XVIII-XIX centuries and based on the ideas of militarism and military propaganda, was rethought. Despite the numerous studies reflecting various cultural aspects of the imperial ideas' transformation, there are practically no special works devoted to the criticism of militarism in British cinema in Russian science. The author adheres to the hypothesis that militarism is the main element of British imperial cinema and it was through its criticism that the imperial myth underwent transformation during the main stage of decolonization. As a result of the research, the author established the main aspects of the of imperial ideas' transformation. Thus, the traditional military pathos inherent in imperial works gives way to critical images demonstrating the horrors of war. Visual heroism gives way to vivid naturalistic images of violence and death, which is evidence of the de-aestheticization of war. The narrative of British cinema is transforming; war in it often serves as a place for the manifestation of the worst human qualities.
Keywords: British cinema, decolonization, militarism, war propaganda, imperial morality, glorification of war, pacifism, historical films, anti-war themes, national identity, colonial legacy.
Охотников Егор Сергеевич,
Аспирант,
Уфимский университет науки и технологий, (Уфа, Россия)
Научный руководитель - к. и. н., доцент Ф. Ф. Шаяхметов [email protected]
Статья поступила в редакцию 19.08.2024
Okhotnikov Egor Sergeevich,
Postgraduate student,
Ufa University of Science and Technology, (Ufa, Russia)
Scientific supervisor - Candidate of Sciences (History), associate professor F. F. Shayakhmetov [email protected]
Received 19.08.2024
