CC BY
141
ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
2017 История Выпуск 4 (39)
УДК 94(410)"19/20"
doi 10.17072/2219-3111-2017-4-183-192
«ГЕРОЙ БРИТАНСКОЙ ИМПЕРИИ» В ПРОПАГАНДЕ КОЛОНИАЛЬНОЙ ПОЛИТИКИ АНГЛИИ
Е. Е. Ибраев
Костанайский государственный университет им. А. Байтурсынова, Респ. Казахстан, 110000, Костанай,
ул. А. Байтурсынова, 47
Рассматривается трансформация пропагандистского образа так называемого «героя» Британской империи и его воздействия на общественное сознание. Применяются теоретические разработки как исторической науки, так и искусствоведения, что дало возможность придать исследованию междисциплинарный характер. Было выявлено, что британский художественный кинематограф содержит достаточно внушительный ресурс самой разнообразной информации. Особое значение имеет отражение на киноэкране основных постулатов имперской идеологии, тех превращений, которые они претерпевали под влиянием обстоятельств. Практически все фильмы имперской тематики, снятые в разные годы, содержали сюжет о «герое империи». Поэтому исследование проблемы кинотрансформации образа империи, на примере образа «героя», актуальна как для эволюции общественного сознания, в частности, влияния пропаганды на массовое восприятие имперской политики, так и для осмысления самого феномена Британской империи. За основу исследования взяты британские киноленты колониального и постколониального периодов, что позволяет проследить эволюцию взглядов на образ английского офицера, колонизатора, миссионера в «имперском» кино Англии, а также выявить, что влияло на подобное изменение взглядов. Проводится мысль о том, что существование в фильмах об империи героического персонажа дает возможность глубже изучить особенности формирования общественного мнения относительно британской колониальной политики. Обосновывается положение о том, изучение видеоинтерпретации объективных и искусственно направляемых процессов, при условии комплексного и критического подхода способствует формированию более многомерного отображения действительности и может содействовать воссозданию исторически достоверной картины прошлого.
Ключевые слова: миссионер, британский офицер, колония, кино, общественное мнение, пропаганда, идеология.
Идея империи в XX в. оказывала весьма значительное влияние на британский кинематограф. Многие британские деятели кино, прежде всего Александр и Золтан Корда, Дэвид Лин, воплощая на экране тему империи, явили миру различные образы изобретательного и храброго британца, «героя», совершающего подвиги на территории колоний.
Однако с каждым новым десятилетием, менявшим саму Империю и отношение к ней со стороны общественности, образ «героя империи» также претерпевал значительную трансформацию. Время требовало нового содержания этого персонажа, новых форм, идей, актуальных для протекающего периода. И в зависимости от политической обстановки в Великобритании и мире зрителю предлагали новые видения героя-колонизатора, человека Империи.
Вопрос трансформации в кино «героя империи» исследовался некоторыми зарубежными учеными. В книге Ли Гривсона и Колина Макейба [Empire and film, 2011] изучаются художественно-кинематографические образы политиков, чиновников, военнослужащих 1930-1940-х гг., то влияние что они оказывали на зрительскую аудиторию в колониях Англии, поведение и отношение населения колоний к имперской политике. Во втором своем труде Гривсон и Макейб [Film and the end..., 2011] продолжают исследовать процесс изменения исторических и концептуальных основ английского исторического кино и делают вывод о глобальной роли художественного киноискусства в развитии британского империализма. Кинематографический вклад в общественную и политическую идеологию послевоенной Британии определяют Стюард
© Ибраев Е. Е., 2017
Уорд и Джон Маккензи [British culture..., 2001]. Падение Британской империи авторы связывают с послевоенным шоком англичан и утратой ими веры в имперские ценности.
Вместе с тем в упомянутых книгах отсутствует детальное описание кинообразов колониальных персонажей, которые создавались с учетом актуальной обстановки в стране и мире, с обязательным наличием тех или иных черт характера, поведения, ценностных установок, способных повлиять на общественное сознание британского и зарубежного зрителя.
Цель данной статьи - проследить трансформацию образа «героя империи» в британском художественном кино имперского и постимперского периодов. Для этого необходимо выяснить, какими чертами наделяли облик героического персонажа в разные времена и чем было обусловлено его постоянное идейное и культурное изменение.
Методологической основой статьи являются тезисы французского историка М. Ферро, который, создавая свою методику исследования фильма как исторического источника, писал, что его изучение должно осуществляться на трех уровнях: докинематографическом (замысел и создание фильма), кинематографическом (содержание фильма и образы экрана), посткинематографическом (реакция на фильм и его дальнейшая судьба) [Ферро, 1993, с.47-57]. Это требует большого внимания ко второму плану (неявному содержанию), знания основ искусствоведческой теории, изучения идейного содержания и мифологии фильма, его связи с современностью.
Главным ресурсом исследования являются киноленты преимущественно английских режиссеров на имперскую тематику, получившие в свое время признание у публики и критики. Поиск таких источников сопряжен с трудностями. Доступ к некоторым лентам отсутствует по причине их выхода из употребления или потери актуальности для зрителя. В силу этого фильмы прежних лет не были оцифрованы и, соответственно, не получили тиражирования на современном этапе. Только благодаря интернет-ресурсам стало возможным использование киноисточников при изучении темы.
О роли «героя империи» в общественной оценке имперской эпохи дают представление фильмы, рассказывающие о судьбах реальных исторических лиц и собирательных образов английских первопроходцев, миссионеров, военачальников и т.д. К ним относятся «Ливингстон» (1925) М. Везерелла, «Родс из Африки» (1936) Б. Виртела, «Четыре пера» (1939) А. Корды, «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (1943) М. Пауэлла, «Мост через реку Квай» (1957), «Лоуренс Аравийский» (1962) Д. Лина, «Хартум» (1966) Б. Дирдена. Фильмы о «герое империи» пусть и разнились подходами авторов к отображению личностных характеристик персонажей, но в конечном счете выполняли одну общую задачу - защиту империи от покушения со стороны внешних и внутренних врагов, ее оправдание перед потомками.
Во многом образ героя империи был заимствован из колониальных романов Р. Киплинга, Р. Хаггарда, Г. Хенти, романтизм которых составлял «альтернативу как реализму социального романа, так и пессимизму творений британских декадентов» [Высокова, 2010, с. 132]. Колониальные романы стали популярны в британском обществе, их было легко и приятно читать. Миссия англичан выглядела в них захватывающим приключением в далеких странах, где белый человек сталкивался с дикостью и варварством местных племен и благодаря своему интеллекту, воспитанию и всем благам европейской цивилизации становился ключевой фигурой в судьбе экзотических стран. Отныне эта миссия уже не являлась тяжелой обязанностью для всех британцев.
Прославление «героев» и «строителей» империи, пропаганда колониальной романтики апеллировали к чувствам жителей метрополии, повышали степень их сопричастности событиям в империи, способствуя развитию имперского патриотизма. Особенно это было важно на фоне минувшей войны с бурами, оставившей неоднозначное впечатление в мире и в самой Англии. «В произведениях Р. Льюиса, С. Моэма, Дж. Оруэлла, Дж. Р. Толкиена, Т. Элиота на первый план выходит тема морального права Великобритании управлять колониями и повелевать судьбами народов» [Высокова, 2010, с. 133].
Ответом на этот вызов стало развитие имперской пропаганды посредством кинематографа. Показателен в этом отношении фильм «Ливингстон» 1925 г., рассказывающий о жизни знаменитого путешественника доктора Дэвида Ливингстона, в частности, о его стараниях искоренить работорговлю в Африке и распространить христианство среди местных народов. Постановщиком, автором сценария и исполнителем главной роли был известный британский
режиссер Мармадюк Везерелл. Он снял фильм на основе дневников бесстрашного исследователя, ставших в свое время бестселлером среди молодежи, увлекавшейся книгами о путешествиях в дальние страны.
В этом кинообразе Ливингстон представал как настоящий джентльмен Викторианской эпохи, который не терпит рабства и готов не жалеть сил ради избавления от него. Параллельно с гуманитарными задачами этот человек выполняет экономически полезные миссии. Так, он исследует реки, позволяющие развивать торговлю, открывает средство против малярии и лихорадки. Это лекарство, названное «Противоядием Ливингстона», спасло жизнь многим людям в тропиках.
Но основная заслуга Ливингстона в этом фильме - борьба с невольничеством с помощью христианских идей, которые меняли жизненные установки африканцев. Доктор вел дневник, где подробно описал, как арабские рабовладельцы бесчинствуют в Африке. Его записи явились свидетельством того, что во второй половине XIX в. на Черном континенте сохранялась работорговля.
В титрах после фильма 1925 г. о Ливингстоне говорится, что «он жил среди язычников и каннибалов, но сумел выжить, сохранив христианскую веру, джентльменское поведение и героический британский дух». Можно считать, что кинообраз Дэвида Ливингстона был попыткой восстановить поколебленные после Первой мировой войны традиционные ценности, идеалы имперского единства и культурно-исторической миссии англосаксонской расы. Фильм 1925 г. получил одобрение проимперски настроенных кругов общества. Ленту демонстрировали в школах и церквях для воспитания в детях истинно британских ценностей - отваги, веры, жертвенности во имя империи, ответственности перед людьми.
Примером ангажированной трактовки образа «героя империи» можно назвать и короткометражную игровую киноленту о Сесиле Родсе, снятую в 1936 г. Б. Виртелом. Фильм «Родс из Африки» был создан на основе произведения Сары Г. Миллин об английском и южноафриканском политическом деятеле. Лента показала зрителям амбициозного строителя империи и основателя Родезии в двойном свете. С одной стороны, Сесиль Родс прекрасно умел управлять людьми и деньгами. Получаемые от бизнеса средства позволили ему расширить британские владения в Южной Африке, причем без вмешательства властей из Лондона. С другой стороны, Родсу были свойственны патерналистское отношение к африканцам и стремление эксплуатировать их страну. В фильме показаны его попытки избежать насилия между англичанами и местными жителями, но они не смогли предотвратить англо-бурскую войну. Как отмечают Гривсон и Маккейб, в некотором смысле «Родс из Африки» опередил свое время, показав изъяны колониализма, в то же время подобную трактовку жизни и деятельности кумира империалистов можно назвать завуалированной пропагандой предприимчивого британца, который вопреки всему находит способы извлечь экономическую пользу для родной страны [Empire and film, 2011, p. 23].
События 1930-х гг. заставили по-новому взглянуть на образ «героя империи». Рост мощи фашисткой Германии побуждал британское правительство вести сложную игру с целью сохранения своего глобального превосходства посредством политики «умиротворения». Со своей стороны? либерально-демократическая общественность Англии упрекала империю в жестокости, с помощью которой она была создана и продолжала существовать. Например, осуждению подвергся один из кумиров британских империалистов, фельдмаршал Китченер. Широкую известность получили факты его бесчеловечного отношения к суданцам, египтянам и даже к собственным солдатам. Такая критика ставила крест на прежнем образе «героя империи», заставляя пропаганду искать новое видение защитника британских ценностей. Разумеется, кинематограф не прошел мимо этих событий.
В 1939 г. З. Корда выпустил в прокат фильм «Четыре пера». Он должен был ответить на критику и обвинения британского правительства, продемонстрировав героику имперского служения и одновременно «осудив» некоторые стороны колониальной политики. Эти задачи определили новую трактовку «героя империи» в английском кино.
Кинолента была снята по мотивам романа Альфреда Мейсона, автора целого ряда исторических романов, пьес и детективов. Роман «Четыре пера», написанный еще в 1902 г., рассказывал о приключениях молодых британцев в охваченном войной Судане. Сам писатель, тесно сотрудничавший с братьями Корда еще в деле экранизации «Барабана», стал одним из
сценаристов и консультантов фильма, поскольку имел реальный опыт военной службы. Хотя основную сюжетную часть романа о войне в Судане З. Корда переложил на экран, в ходе сценарной адаптации он совместно с Мейсоном изменил фабулу произведения. Согласно духу времени изменениям подверглись также образы героев и их диалоги.
Показывая эпизоды гибели и личных трагедий ряда главных персонажей фильма «Четыре пера», режиссер во многом уходит от прославления традиций империи, одновременно отступая и от классических сюжетов «колониального кино». Батальные сцены с взятием Хартума и превращением Судана в колонию оттеняет история о том, как молодые англичане, представители нового поколения, ищут себя и свое место в эпоху перемен, при этом стараясь выполнить патриотический долг без пышной фразеологии и идеализированного имперской пропагандой героизма.
Фильм З. Корды показал миру нового человека, более разностороннего, чем в эпоху расцвета империи. Он уже не выглядит машиной и действует исходя не столько из представлений о долге перед империей, сколько из персональных побуждений, т.е. использует имперские ценности и традиции в личностном развитии. Это была более тонкая пропаганда образа типичного англичанина, чем прежде.
«Четыре пера» были отобраны для участия в дебютном Каннском фестивале, который отменили из-за начала Второй мировой войны, тем не менее лента оказала большое влияние на режиссеров, снимавших «колониальное кино». Дэвид Лин, создавая «Лоуренса Аравийского» в немалой степени вдохновлялся работой З. Корды. Критик Деннис Шварц оценил «Четыре пера» как «историю, во многом отдающую дань империализму и мощи империи, хотя и с оговорками. Она до сих пор интересна современным зрителям, потому что ее герой протестует против бессмысленности дорогостоящих войн в отдаленных местах, которые выкачивают из страны средства, необходимые для решения внутренних проблем, в то время как "старая гвардия" бесконечно прославляет войны, армейскую службу и храбрость как способы выражения патриотизма. Такой взгляд находил понимание у широкой аудитории как в 1939 г., так и сегодня» [Schwartz, 2011].
В политических и общественных кругах Великобритании всегда придавалось большое значение фактору национального характера. Рефлексия по этому поводу соединялась с культом англосаксонской расы, ведущей бесконечную борьбу с врагами империи и зачастую ради имперских идеалов приносящей себя в жертву. В 1930-1940-е гг. любая зарубежная критика в ее адрес воспринималась в штыки. Особенно британцы стали чувствительны в годы Второй мировой войны. В такие моменты удачно отстаивать собственные ценности Англии по-прежнему помогал кинематограф.
В 1939-1945 гг. в британском и зарубежном прокате популярность приобрели фильмы режиссеров Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера. Они содержали в себе патриотическое и пропагандистское послание. Среди них «У льва есть крылья» (1939), «Шпион в черном» (1939), «49-я параллель» (1941) и «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (1943). В последнем особенно ярко и объемно представлен типичный для английского кинематографа того времени национальный герой, не щадящий себя ни в боевых схватках, ни в деле защиты чести и достоинства империи.
Название фильма достаточно двусмысленно. В киноленте этого персонажа нет. «Полковник Блимп» - это придуманный сатириком Дэвидом Лоу персонаж комиксов, в лице которого высмеиваются военные консерваторы, не желавшие замечать перемены. Свое представление о британских военных Лоу составил на основе подслушанного им разговора двух офицеров. Они серьезно рассуждали о том, что кавалеристам следует разрешить носить шпоры в танках. Этот разговор стал толчком к появлению «полковника Блимпа» - лысого субъекта с пухлым животом и длинными усами.
Майкл Пауэлл, получив госзаказ на производство военно-патриотической ленты, попутно выполнял и собственную задачу. Режиссер постарался искоренить «явление Блимпа» в сознании британской общественности, показав, что никаких Блимпов в истории империи не было, а закоренелые вояки - предмет гордости поколения 40-х гг. XX в.
Время действия в «Жизни и смерти полковника Блимпа» - 1943 г., а главный герой -генерал-майор Клайв Кенди. Он выглядит как типичный персонаж комиксов Лоу: с тем же
большим животом, усами и лысиной. В начале фильма он находится в турецкой бане, где обернутый полотенцем (штрих, который тоже нещадно высмеивал Лоу) предается отдыху.
В молодости Клайв Кенди воевал в Южной Африке против буров и был награжден орденом Виктории за храбрость. Кенди в фильме участвует в поединках на шпагах со своими сослуживцами, учит новобранцев метко стрелять, попутно знакомится с дочерью начальника штаба своей части и обучает ее верховой езде. О бурах и концлагерях, кстати, не сказано ни слова. Режиссер определенно намекают, что такие солдаты, как Клайв Кенди, не способны ни на какие преступления, тем более на убийство мирного населения.
Таким сюжетным ходом Майкл Пауэлл разрушает миф о «полковнике Блимпе» - отныне подобный персонаж комиксов мертв навсегда. Можно сказать, что образ молодого Клайва Кенди это отступление по сравнению с образом Хэрри Фэвершема из «Четырех перьев», обусловленное обстоятельствами войны. Именно такого «героя империи» как Клайв Кенди официальная пропаганда хотела видеть в военное время.
У фильма была довольно трудная прокатная судьба. Еще в ходе съемок Уинстон Черчилль придирчиво относился к образу пожилого Клайва Кенди, спрашивая режиссера, что означают огромные усы и пухлый живот. На что получал ответ: «...Хорошая пропаганда для Великобритании» \Ebert, 2002]. В ленте на подобную насмешку со стороны молодого вояки Кенди отвечал: «.Вы смеетесь над моим большим животом, но вы не знаете, как я получил его! Вы смеетесь над усами, но вы не знаете, почему я отрастил их!»
После окончания Второй мировой войны, когда распад колониальной системы ускорился, образ имперского героя не исчезает с киноэкрана. Напротив, он продолжает свою эволюцию, которая позволяет проследить взгляды деятелей киноискусства на имперское прошлое.
В 1950-х гг. в английском кинематографе снимаются ленты, повествующие об обычных солдатах, воюющих в разных уголках планеты, куда их закинула воля правительства. В этих локальных боях они совершают личные подвиги, изображение которых имело большое значение для поднятия национального духа в первое, весьма нелегкое, послевоенное десятилетие. Речь идет о жанре военного кино, получившем тогда большую популярность.
Английский кинокритик Иден Джонсон писал: «Эти киноленты словно говорят нам: смотрите - британцы добрые, британцы слабые, но в конечном итоге они всегда берут верх. Возможно, в настоящее время их политика не на высоте, но, будучи добрыми и нравственными, они, в конце концов, преодолевают все трудности» [Джонсон, 1970, с. 286]. Такая позиция позволяла англичанам верить, что даже после краха империи Великобритания остается оплотом морали для всего мира.
Военное кино Англии, разумеется, по-прежнему находилось под влиянием официальной политики, но и в нем изменилась идейная направленность в силу перемен. Исследователь зарубежного кинематографа А. Дорошевич отмечал, что в 1950-е гг. английские кинохудожники отказываются показывать «настоящие британские качества» в традиционном ключе. Например, в таком фильме, как «Мост через реку Квай» 1957 г. (режиссер Д. Лин), демонстрируется негативная сторона знаменитой английской выдержки. Если в одном случае «стиснутые зубы» могут означать стойкость и верность исполняемому долгу, то в другом - покорное согласие на функцию винтика гигантского механизма, подчиненного слепой неизбежности [Дорошевич, 1990, с. 168].
Упомянутый фильм жестко и бескомпромиссно обличает абсурдность и преступность многих аспектов войн XX в., показывая оборотную сторону буквального и ограниченного понимания верности исполняемому долгу. Сюжет основывался на подлинной истории подполковника Филиппа Туси, воспоминания о котором были собраны в книге Питера Дэвиса «Человек позади моста».
Таким образом, специально Дэвиду Лину ничего выдумывать не пришлось, и на основе жизнеописания реальных людей он строит новый образ солдата, фанатика военно-армейских принципов.
Сюжет фильма таков: во время Второй мировой войны на территории Бирмы отряд британских солдат попадает в японский плен. Их отводят в лагерь, находящийся в джунглях. Командует пленными полковник Николсон, уверенный в том, что пленение является частью плана командования. Среди солдат он поддерживает жесткую дисциплину, по лагерю они передвигаются строем, несмотря на раны, малярию и голод - неизменные спутники японского плена. Один из
пленных, выпускник медицинской академии, врач Клиптон, не понимает стремления командира сохранить армейскую дисциплину и теряется в догадках, почему они не планируют бежать. Однако Николсон запрещает даже думать о побеге, поскольку считает, что солдаты по-прежнему на службе.
В дальнейшем полковник Николсон к ужасу подчиненных принимает приказ начальника лагеря построить мост через реку, для того чтобы соединить железной дорогой два стратегически важных пункта. Британский офицер заставляет своих солдат подчиниться японской администрации и выводит их на постройку моста, в то же время зорко наблюдая, чтобы его люди не допускали халатности и саботажа при строительстве. Фильм окончится диверсией американских коммандос с целью взрыва выстроенного Николсоном моста. Но, даже осознав, что помощь союзников близко, офицер всеми силами старается спасти сооружение и в результате гибнет. Только перед смертью к Николсону приходит осознание того, что он натворил. Раненый союзниками, истекающий кровью полковник намеренно падает на детонатор, приводя его в действие. Мост взрывается вместе с проходящим по нему первым поездом. К реке прибегает врач Клиптон, который так и не понял своего командира, но которому верил до конца, и кричит: «Безумцы, безумцы!»
В этих словах заключается весь замысел киноленты Дэвида Лина. Молодые солдаты, ветераны, победители, проигравшие - и те, кто остался верен долгу, и те, кто забыл о нем в нечеловеческих условиях плена, - все погибли вместе с рухнувшим мостом. Этот мост первоначально для полковника Николсона был средством заставить британских солдат не потерять человеческий облик в плену, средством доказать враждебной стороне, что сила духа британских офицеров и солдат не будет сломлена ни при каких обстоятельствах.
Фильм «Мост через реку Квай» вышел в момент, когда развивался «Суэцкий кризис», росло недовольство военных египетской кампанией, завершившейся позорным для Британии поражением и выводом войск с территории Ближнего Востока. Тогда же разворачивалась борьба африканских колоний за независимость, в которой мирные формы сочетались с немирными. В это время в отличие от других западноевропейских стран, демонстрировавших высокие темпы экономического роста, хозяйство Великобритании продолжало пребывать в застое. Подавление вооруженных восстаний, охрана имперских коммуникаций превращались для Англии в непосильное бремя, а империя - в непозволительную роскошь [Глущенко, 2010, с. 106-112].
События вызвали настоящую ломку ценностей. Если межвоенное поколение пессимистично, но стойко прощалось со старыми идеалами империи, то движение «разгневанных войной», которые еще детьми пережили Вторую мировую и впоследствии боролись с неоколониалистическими устремлениями, напрочь отказались от идеалов отцов и дедов [Трофимова, 2004, с. 19]. Их позицию и воплотил на экране Дэвид Лин, вложив в уста одного из героев слово «безумцы».
Фильм был высоко оценен Британской киноакадемией (лучший фильм года, лучшая актерская роль, лучшая режиссура), получил признание и за океаном («Оскар», «Золотой глобус»).
Вторая половина XX в. знаменовала конец Британской империи. К началу 1960-х гг. под непосредственным управлением Великобритании находились лишь небольшие острова, разбросанные в Тихом и Атлантическом океанах. Во всех остальных частях земли «день империи исчез из календарей государственных школ, чиновники дружно вернулись домой из Индии, а король перестал называться императором Индии» [Морган, 2008, с. 371].
Реагируя на общественную рефлексию: «а зачем все это было нам нужно?», кинохудожники являют миру новое видение «героя империи». Его развитие было связано прежде всего с ореолом жертвенности во имя имперских ценностей. Зрителю показали киноэкранное воплощение разведчика Лоуренса. В кинокартине проводилась мысль о том, что такие люди как Лоуренс жертвовали своим личным счастьем и жизнью ради достижения действительно важных целей. А именно ради сохранения британского духа, чести, воспитания новых поколений англичан и привития им уважения к прошлому, ответственности перед колонизированными народами.
В 1960 г. американский продюсер Сэм Шпигель приобрел права на изданные в 1927 г. в Англии беллетризованные мемуары британского разведчика Томаса Эдварда Лоуренса под названием «Семь столпов мудрости». Мемуары были посвящены арабскому восстанию против Османской империи в 1916-1918 гг. Шпигель пригласил для съемок одного из лучших режиссеров Англии - Дэвида Лина.
Лин заинтересовался предложенным материалом, однако, как постановщик, видел Лоуренса в несколько ином свете. Он не считал разведчика «величайшей личностью XX века», как того называл У. Черчилль, напротив, воспринимал Лоуренса как «сумасброда». Но как раз таких персонажей Лин, по его собственному признанию, любил и снимал о них картины с особым интересом. Сумасбродства Лоуренсу, в глазах режиссера, добавляла знаменитая фотография, где разведчик с аристократическим лицом и «осанкой настоящего дона восседает верхом на верблюде».
Фильм был выпущен в прокат в конце 1962 г., и судьба его была непростой. Английские продюсеры были недовольны тем, что «Лоуренс Аравийский» снят на американские деньги, т.е. на средства прямых конкурентов британского кино. Острый спор развернулся и вокруг исторического содержания киноленты - в основном из-за трактовки личности Лоуренса. Либеральные круги Великобритании называли фильм «излишне реакционным и жестким», а радикальные приверженцы имперского прошлого, наоборот, говорили, что «Лоуренс» слишком «нетрадиционный». Советские кинокритики фильм о Лоуренсе окрестили «молением о чуде, которое продлило бы миф об империи и ее колониальной политике», «кинематографическим гимном ремеслу шпиона» (Неделин, 1963). Турция, как и ожидали британские «верхи», была возмущена. «Ни одна страна не может простить своему союзнику такого искажения исторических фактов и истины, - писала газета «Хавадис». - Ни одна страна не имеет права оскорблять другую страну ради восхваления презренного шпиона» (Хоглу, 1964). Особенно унизительным для Турции был показ ее солдат как мужеложцев и садистов.
Лин прекрасно понимал, какую реакцию вызовет его произведение в странах, так или иначе «задействованных» в сюжете, и с присущей ему дипломатичностью говорил, что «Лоуренс» -фильм не только о политических отношениях Великобритании и Ближнего Востока. Лин желал отобразить общие для всех государств политические законы и ошибки колониальной политики, а также сказать, что Британская империя не являлась единственным примером колониальной системы во всемирной истории.
Создавая «Лоуренса Аравийского», Д. Лин внес в характер английского разведчика черту авантюризма, тем самым превратив его в создателя империи с романтическим уклоном. Подобная трактовка образа британского агента позволила Лину сделать свой фильм интересным для любой аудитории. К тому же существование романтического персонажа усиливало критическое отношение к идеалам империи, жертвой которых экранный Лоуренс и стал.
Британскому агенту в фильме (как и в жизни) не удалось воплотить свою мечту - помочь построить арабским племенам свое государство. Фильм демонстрирует, как Лоуренс пускался на всяческие ухищрения - переодевался бедуином, проникал в части турецких армий под видом арабского посла, пытался обеспечить переговоры между аравийским и Османским правительствами. Однако все попытки были безуспешными из-за нежелания Лондона давать политическую независимость арабам. Напротив, они были использованы лишь в войне против турков. Это обстоятельство нанесло Лоуренсу сильный моральный удар, ведь он, согласно трактовке Лина, испытывал чувство долга перед доверившимся Британской империи арабским народом.
Подводя итог экранному воплощению Т.Э. Лоуренса, можно сделать вывод о том, что Дэвид Лин и Роберт Болт, видя перемены, происходящие в общественном сознании и мировой политике, первыми решились превратить героя империи, этот идеальный образ для пропаганды, в защитника не столько самой имперской политики, сколько британских ценностей, способствовавших прославлению Англии в мире. На примере истории знаменитого разведчика Лин указывает на внутреннюю противоречивость любой существовавшей в истории империи, опиравшейся на вооруженный диктат и одновременно на вполне искреннюю веру в свою цивилизаторскую миссию.
После выхода фильма в прокат некоторые кинокритики осудили приверженность Лина масштабным натурным съемкам. По мнению Б. Краузера, «.великолепные декорации, "варварские" бои, миражи в пустыне оттянули на себя внимание зрителя и уменьшили легендарную фигуру Лоуренса до обычного киногероя, а финал ленты вместо прославления отважного разведчика показал нам усталого опустошенного человека, пребывающего в угрюмом разочаровании» [Crowther, 1962]. Тем не менее в ходе опроса, проведённого журналом «Эмпайр», картина заняла первое место в списке «Сто лучших британских фильмов всех времен». Британский
институт кино отвёл ей третье место. «Лоуренс» также выиграл семь из десяти «Оскаров», на которые он был номинирован: лучший режиссер, лучший фильм и др.
Фильмы «Мост через реку Квай» и «Лоуренс Аравийский» явили миру новый образ «героя империи». И разведчик Лоуренс, и полковник Николсон предстают на экране элементами огромного механизма, неспособного остановиться даже на мгновение. Поведение Николсона, который не в силах нарушить воинский устав и армейский порядок даже в японском плену, напоминает запрограммированность робота. Сумасбродность и авантюризм Лоуренса тоже являются важными чертами не только политики Лондона в непростом мире восточной цивилизации, но и морально-этического кредо носителя имперских идеалов. Наблюдая за действиями этих персонажей, можно уяснить, во что превращала империя людей и что ей от них требовалось.
Такова была трансформация «героя империи» в английском кинематографе. Он должен был защитить империю не только на киноэкране и в общественном сознании, но и в большой политике, оберегать ее ценности и заслуги перед критикой, осуждением колониализма. В ходе художественного развития «герой империи» претерпевал эволюцию и в зависимости от того, какая опасность угрожала империи. Такой опасностью могла стать как оккупация страны фашистскими державами, так и преобладание возведенных в абсолют государственных или корпоративных интересов над общечеловеческими ценностями.
Авторы фильмов наделяли своих персонажей различными чертами, позволяющими повысить имидж империи в глазах соотечественников и всего мира. Например, образ доктора Ливингстона обладал такими чертами, как бесконечное благородство, острое сочувствие судьбе чернокожих народов Африки, непримиримость к работорговле. По замыслу режиссёра такая трактовка знаменитого путешественника противостояла арабским персонажам, целью которых было лишь подавить стремления африканцев к свободе и превратить их в источник последующей выгоды. После успешного проката фильма возмущение и обвинения народов Аравии в преступной политике Лондона уже не выглядели столь обоснованными.
Но уже к концу 1930-х гг. образ «героя империи» нуждался в трансформации. Был необходим персонаж, который бы не столько служил империи, сколько использовал ее ценности и традиции в собственном личностном развитии. Так на экране появился Хэрри Фэвершем - герой произведения А. Мейсона «Четыре пера» и фильма, снятого на основе книги. Робкий и сомневающийся юноша после перенесенных военных тягот в Судане превращается в полноценного мужчину, окруженного уважением и любовью близких.
Влияние империи на становление личности проявилось и в военный период, к примеру, в лентах М. Пауэлла. Его герой - пожилой офицер Клайв Кенди - был призван напомнить зрителям, что пропагандируемые в империи воинская честь, мужество, дисциплина окажут неоценимую услугу в борьбе с фашистским агрессором.
В середине XX в. на волне широкой критики имперского прошлого «герой» стал бороться уже не с внешними врагами, а с самой военно-имперской системой, деформирующей гуманистические ценности и человеческие судьбы как колонизируемых, так и колонизаторов. В основу образов новых «героев империи» легли жизнеописания реальных личностей, Филиппа Туси и Томаса Лоуренса, в свое время так или иначе пострадавших от военно-бюрократических порядков, но сохранивших верность империи и долг по отношению к подчиненным ей народам. Эти воплощения «героя империи» в представлении британской общественности ломали устарелую имперскую систему, возвращая ей прежний, человеческий, облик.
Фильмами 1960-х гг. британский кинематограф завершил эволюцию «героя империи». Следующего этапа в отображении данного архетипа в английском киноискусстве не обнаружено. Это представляется логичным, поскольку дальнейшее развитие образа неминуемо стало бы символизировать острую критику имперской политики, что лишает смысла само существование «героя империи».
Библиографический список
Британская империя: становление, эволюция, распад / под ред. В.В. Высоковой. Екатеринбург, 2010. 188 с.
Глущенко Е.А. Некоторые причины распада Британской империи // Британская империя в XX в. / под ред. А.М. Пегушева. М.: Ин-т всеобщей истории РАН, 2010. С. 112.
Джонсон И. Все в порядке, Джек! // Кино Великобритании: Сб. статей. М.: Искусство, 1970. 358 с. С. 296.
Дорошевич А.Н. Согласование времен: Современное осознание моделей прошлого в английском кино 60-х-80-х гг. // Киноведческие записки. М., 1990. № 8. С.168-181.
Морган К. О. Двадцатый век (1914-2000) // История Великобритании / под ред. Кеннета О. Морган. М.:Весь Мир, 2008. 391 с.
Неделин В. Гальванизаторы мертвого мифа // Комсомольская правда. 1963. 18 апр.
Неру Дж. Взгляды на всемирную историю: в 3 т. / пер. с англ. М. 1981. Т.3. 454 с.
Рощупкин В. Четыре берега реки Квай. 2014. URL: http://nvo.ng.ru. (дата обращения: 15 апреля 2016
г.).
Трофимова О. С. Тема личности и империи в английском кинематографе 1930-80-х гг.: Автореф. ... канд. искусствоведения. М., 2004. 28 с.
ФерроМ. Кино и история // Вопросы истории. 1993. №2. С. 47-57. Хоглу Г. Ложь и правда от Д. Лина // Хавадис. 1964. С. 3.
British Culture and the End of Empire (Studies in Imperialism) / ed. by S. Ward, J. M. MacKenzie. London, 2001. 269 p.
Crowther B. A Desert Warfare Spectacle «Lawrence of Arabia». URL: http://www.nytimes.com. Рец. на фильм «Лоуренс Аравийский» (1962) (дата обращения: 16.04.2016).
Ebert R. The Life and Death of Colonel Blimp. 2002. URL: http://www.rogerebert.com (дата обращения: 16.04.2016).
Empire and film / еd. by L. Grieveson, C. MacCabe. P. Macmillan. London, 2011. 304 p. Film and the end of Empire / еd. by L. Grieveson, C. MacCabe. P. Macmillan. London, 2011. 320 p. Schwartz D. The rousing yarn is a classic British imperialist adventure story. 2011. URL: http://homepages.sover.net (дата обращения: 16.04.2016).
Дата поступления рукописи в редакцию 24.05.2016
"HERO OF THE BRITISH EMPIRE" IN THE PROPAGANDA OF ENGLISH COLONIAL POLICY
E. E. Ibraev
Kostanay State University, A. Baytursynov str., 47, 110000, Kostanay, Kazakhstan [email protected]
The transformation of the propaganda image of the so-called "hero" of the British Empire and its impact on public consciousness are considered. The author uses theories from historical science and art history, which made it possible to present an interdisciplinary research. It was revealed that British art cinematography contains a rather impressive set of diverse information. Of particular importance is the reflection of the main postulates of the imperial ideology on the screen and the transformations they underwent under the influence of historical circumstances. Almost all the films on imperial issue filmed in different years contained a plot about the "hero of the empire". Therefore, the problem of cinematic transformation of the image of the empire, through the example of the image of the "hero", is relevant both for investigating the evolution of public consciousness, in particular the influence of propaganda on mass perception of imperial policy, and for understanding the very phenomenon of the British Empire. The study is based on British films of colonial and postcolonial periods, which made it possible to trace the evolution of views on the image of an English officer, colonialist, missionary in the "imperial" cinema of England, and to reveal what influenced this change in views. It is suggested that the existence of a heroic character in films about the empire provides an instrument to study more deeply the features of the formation of public opinion regarding British colonial policy. The article justifies the thesis that the study of video interpretation of objective and artificially directed processes, provided a complex and critical approach, helps to form a more multidimensional representation of reality and can contribute to the reconstruction of a historically authentic picture of the past. Key words: missionary, British officer, colony, cinema, public opinion, propaganda, ideology.
References
Crowther, B. (1962), A Desert Warfare Spectacle "Lawrence of Arabia", available at: http://www.nytimes.com (accessed April 16, 2016).
Doroshevich, A. N. (1990), "The reconciliation of times: Modern awareness of the models of the past in the English cinema of the 60s-80s", Kinovedcheskie zapiski, № 8, pp. 168-181.
Dzhonson, I. (1970), "It's all right, Jack!", in Kino Velikobritanii: sbornik statey [Cinema of Great Britain: collection of articles], Iskusstvo, Moscow, USSR, pp. 296-297.
Ebert, R. (2002), The Life and Death of Colonel Blimp, available at: http://www.rogerebert.com (accessed April 14, 2016).
Ferro, M. (1993), "Cinema and History", Voprosy istorii, №2, pp. 47-57.
Glushhenko, E.A. (2010), "Some reasons for the collapse of the British Empire", in Pegushev A.M. (ed), Britanskaya imperiya v XXveke [The British Empire in the twentieth century], Institut Vseobshchey istorii RAN, Moscow, Russia, pp. 112-116.
Grieveson, L. & C. MacCabe (ed.) (2010), Film and the end of Empire, Palgrave Macmillan, London, UK, 320 p. Grieveson, L. & C. MacCabe (ed.) (2011), Empire and film, Palgrave Macmillan, London, UK, 304 p. Hoglu, G. (1964), "Lie and the truth from D. Lin", Havadis, December 3, p. 3.
Ibraev, E. E. (2015), "The historical transformation of the image of an English woman in the "colonial" cinema of Great Britain", Magistra Vitae: elektronnyy zhurnal po istoricheskim naukam i arkheologii, № 16 (371), pp. 108-114.
Ibraev, E. E. (2016), "Evolution of the "burden of white man" in the British cinema of the twentieth century", Vestnik MGIMO, № 4 (49), pp. 26-36.
Ibraev, E. E. (2017), "The image of the hero of the empire in British cinema", Novaya i noveyshaya istoriya, № 1, pp. 234-239.
Morgan, K. O. (ed.) (2008), Istoriya Velikobritanii [History of Great Britain], Ves' Mir, Moscow, Russia, 391 p. Nedelin, V. (1963), "Galvanizers of the dead myth", Komsomol'skaya pravda, April 18, p. 2. Schwartz, D. (2011), The rousing yarn is a classic British imperialist adventure story, available at: http://homepages.sover.net (accessed April 13, 2016).
Trofimova, O. S. (2004), Tema lichnosti i imperii v angliyskom kinematografe 1930-80-kh gg. [ The theme of personality and empire in the English cinema 1930-80-ies], Abstract of PhD dissertation, Moscow State University, Moscow, Russia, 28 p.
Vysokova, V. V. (ed.) (2010), Britanskaya imperiya: stanovlenie, evolyutsiya, raspad [The British Empire: formation, evolution, decay], Izd-vo Ural. un-ta, Yekaterinburg, Russia, 188 p.
Ward, S. & J. M. MacKenzie (ed.) (2001), British Culture and the End of Empire (Studies in Imperialism), Palgrave Macmillan, London, UK, 269 p.
