CC BY
230
В.ЛЕПАХИН
Университет Сегеда, Венгрия
ИКОНА В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ГОГОЛЯ
«Тарас Бульба», «Страшная месть», «Вий», «Ночь перед Рождеством»
Вся жизнь Гоголя, впрочем, как и жизнь любого русского человека того времени и многих предшествовавших столетий, была связана с иконами. С благодатной помощью икон рождались на белый свет, на глазах икон, стоявших в красном углу, протекала вся домашняя жизнь, иконы-складни брали с собой в дальний и ближний путь, под иконами отходили ко Господу. О писателе же можно сказать, что он находился под покровительством иконы еще до своего появления на свет. Его мать, Мария Ивановна, в ожидании чада дала обет перед чудотворным образом свт. Николая Угодника (именуемого Диканьковским) наречь новорожденного, если это будет сын, — Николаем. По словам одной из сестер Гоголя, писатель любил вспоминать об этом1. Заступления свт. Николая писатель искал всю свою жизнь. Он брал с собой икону Мир Ликийских Чудотворца в паломничество во Святую Землю. По воспоминаниям священника Петра Соловьева, Гоголь на пароходе по пути в Иерусалим показывал ему икону свт. Николая и спрашивал его мнение о художественных достоинствах образа, поскольку о. Петра отрекомендовали писателю как иконописца. «По всему видно было, — вспоминал о. Петр, — что он высоко ценил в художественном отношении свою икону и дорожил ею, как святынею.»2 Вероятно, у писателя была не одна икона своего небесного покровителя. Через два года
©Лепахин В., 2001
1 См.: Воропаев В. Духом схимник сокрушенный. Жизнь и творчество Н. В. Гоголя в свете Православия. М., 1994. С. 6.
2 Цит. по: Воропаев В. Указ. изд. С. 74. Воспроизведение иконы свт. Николая, принадлежавшей Гоголю, имеется, например, в девятитомном собрании сочинений писателя (см.: Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 9. М., 1994. Ил. 120).
199
после паломничества в Иерусалим Гоголь посетил Малоярославецкий Николаевский монастырь. Его настоятель, ныне причисленный к лику святых в числе Оптинских старцев, прп. Антоний (Путилов) при расставании благословил Гоголя и его спутника финифтяными иконками свт. Николая3.
Была у писателя и другая икона, которою он очень дорожил и с которой обещал дарителю никогда не расставаться. Еще в 1842 году, за шесть лет до паломничества во Святую Землю, Гоголь испрашивал и получил на то благословение у известнейшего духовного писателя и проповедника, епископа Харьковского Иннокентия (Борисова). Это событие описывает С. Т. Аксаков: «Вдруг входит Гоголь с образом Спасителя в руках и сияющим, просветленным лицом. Такого выражения в глазах у него я никогда не видывал. Гоголь сказал: "Я все ждал, что кто-нибудь благословит меня образом, и никто не сделал этого; теперь я могу объявить, куда я еду: ко гробу Господню". Он провожал Иннокентия, и тот, прощаясь с ним, благословил его образом»4. Позже в письме Гоголь благодарил владыку Иннокентия: «Ваш образ, которым вы благословили меня, всегда со мною!»5.
Мать Гоголя была набожной женщиной и усердной паломницей. С детства
будущий писатель был знаком с православным церковным искусством. Вместе со своей матерью он видел самые разные образцы настенной росписи и иконописи. Может быть, дальним отголоском этих детских впечатлений стали следующие слова писателя из письма к графине А. М. Виельгорской: «Вы любите рисовать — рисуйте же все то, что служит к украшенью храма Божия, а не наших комнат; изображайте светлые лики людей, Ему угодивших. От этого и кисть ваша и мысли станут выше <...> Собственное чувство, возвысившись внутри вас, станет вашим учителем и поведет вас к совершенству в искусстве. В Москве будет вам много пищи. В древней иконописи, украшающей старинные наши церкви, есть удивительные лики и на ликах удивительные выражения (9, 454; курсив наш. — В. Л.)».
ЧСмТТам же. С. 86.
4 Цит. по: Воропаев В. Указ. изд. С. 71.
5 Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 9. С. 159. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страниц в скобках после цитат.
200
Гоголь хорошо понимал важность сохранения предания, традиции не только в области иконописной техники, но и в иконографии православного церковного искусства. «Икона только тогда может назваться иконой, — говорил он в 1843 году Г. П. Галагану, — когда она удержала в себе весь свой первобытный тип.» (3/4, 493)6. Писатель проводит принципиальное разграничение иконы и картины, иконописи и живописи. В живописи художник свободен в выборе не только темы своего произведения, но и в рисунке, в композиции, в выборе лиц, в цветовом решении картины. И его картина идет в гостиную, на выставку или в музей. Икона же не просто изображает различные христианские сюжеты и истины (догматы), но и учит, как надо их понимать. Но если икона учит и учит в храме, то она должна учить так, как учит Церковь — и истолкованием Священного Писания, и своим богослужением, и проповедью. Словесное и изобразительное поучения в Церкви не должны противоречить друг другу. Чтобы сохранить «первобытный тип», иконописцы из поколения в поколение собирали прориси наиболее знаменитых икон, наиболее часто встречающихся иконографических сюжетов, составляли и передавали по наследству лицевые иконописные подлинники. Именно для знакомства с иконописным преданием Гоголь в цитированном выше письме советовал чаще посещать старинные московские храмы.
Гоголь высоко ценил живопись некоторых итальянских мастеров, особенно Рафаэля, Беллини. Но это не мешало ему вместе с тем делать и такие замечания: «... все это (итальянская живопись эпохи позднего Возрождения. — В. Л.) не может сравниться с нашими византийцами, у которых краска ничего, а все в выражении и чувстве» (3/4, 493). Писатель называет русских иконописцев «нашими византийцами», очевидно, потому, что они сохранили «первобытный тип», имеющий византийское происхождение. Интересно, что, по Гоголю, в русской иконописи краска для иконописца — «ничего». Ныне сказать такое невозможно, но следует учесть, что писатель говорит это в середине XIX века, когда иконы, если не все, то по крайней мере большинство их, были «черными досками», по выражению Солоухина. Первые иконы реставрировали только в конце столетия, и лишь на рубеже веков красочная гамма древнерусской иконописи
6 «Первобытный» — здесь значит первоначальный, изначальный, древний, старинный.
201
предстала во всей своей яркости, чистоте, гармонии и духоносной силе.
Казалось бы, при таком понимании соотношения иконописи и живописи Гоголь должен был сочувственно отнестись к своим современникам, немецким
художникам-романтикам «назарейской» школы (Ф. Овербек, П. Корнелиус и др.), пытавшимся возродить дорафаэлевский стиль религиозной живописи. Но Гоголь оценил эти попытки скептически. Как справедливо замечают составители и комментаторы девятитомного собрания сочинений Гоголя В. А. Воропаев и И. А. Виноградов, «его не устраивало внешнее подражание старым мастерам, изучение старины извне, без вживания в живую ткань Предания Церкви» (3/4, 493). Писатель считал, что «первобытный тип» можно удержать, к нему можно и следует вернуться, но при одном условии, — это должно быть воцерковленное возвращение. Возвращение художника в Церковь Христову должно предшествовать его возврату к древней иконописи или, по крайней мере, идти параллельно с ним. В противном случае его искусство будет либо лишенным внутреннего стержня подражанием, либо более или менее удачной стилизацией. Ранее, до знакомства с творчеством «назарейцев», Гоголь сделал следующую сочувственную выписку из сочинений дерптского историка И. Ф. Г. Эверса: «Живописное искусство перешло из Византии в Русь, прежде нежели в Италию, и задолго до Чимабуэ, <...> почитаемого за восстановителя живописи. Обучаясь у греческих живописцев, вызванных флорентийским сенатом, он воскресил (курсив наш. — В. Л.) это художество в своем отечестве» (8, 29; см. также с. 765). Не вдаваясь в обсуждение справедливости этого мнения, хотелось бы отметить, что для Гоголя в этом отрывке главной была мысль о том, что иконопись в ее «первобытном типе» все же можно «воскресить». Чимабуэ смог это сделать по двум причинам: он учился у византийских иконописцев и он был церковным художником. Как нам кажется, Гоголь не мог не сочувствовать поискам немецких художников, но в то же время он не мог не видеть, что средства для возрождения дорафаэлевской живописи были избраны недостаточные.
Общеизвестно, что писатель находился в большой дружбе, духовном и творческом общении с автором знаменитой картины «Явление Христа народу» Александром Ивановым. Г. П. Галаган свидетельствует, что А. Иванов был «особенно дружен» с Гоголем и, показывая «свою знаменитую картину <...>,
202
в вещах важных любил ссылаться на мнение Гоголя» (9, 517). Во время работы над картиной А. Иванов писал из Рима в Москву Н. М. Языкову: «Позовите, пожалуйста, брата моего к вам и укажите ему, где бы можно было в Москве найти иконные образа изображения "Воскресения Христова", и с этих композиций <...> потрудился бы мне начертить в маленьком виде, дабы иметь понятие, как нам передали греки сей образ...» (9, 517; курсив наш. — В. Л.). Вероятно, с такой просьбой А. Иванов обращался и к Гоголю. Во всяком случае, по воспоминаниям В. О. Шервуда, встречавшегося с писателем у С. П. Шевырева, Гоголь в числе других друзей Иванова посылал ему в Рим «древние иконы». Кроме того, Гоголь, как отмечают В. А. Воропаев и И. А. Виноградов, «участвовал в разработке замысла главного труда художника» (9, 517). Причем, речь должна идти и об идейной, содержательной разработке картины, и о ее композиционном решении. Гоголь не только посылал Иванову иконы, но и делал для его картины прориси на кальке по книге А. Дидрона «Христианская иконография» (Iconographie Chrevtienne), изданной в Париже в 1843 г. В. А. Воропаев и И. А. Виноградов подробно анализируют содержание этих прорисей в их отношении к картине Иванова и приходят к выводу, что некоторые элементы по меньшей мере трех из семи сделанных Гоголем прорисей угадываются в знаменитом шедевре (см.: 9, 517—530), это — «Сотворение Св. Троицей Адама», «Венчание Св. Троицей Богоматери», «Св. Иоанн Предтеча» (9, ил. 37а, 37б, 38, 42, 77).
Во время работы над картиной Иванова волновала проблема, вероятно, не без влияния Гоголя, различия между «иконой и исторической картиной», причем в
одном из писем к Гоголю незадолго до кончины писателя Иванов предельно заостряет проблему: «Ведь мы уже мало-помалу подходим к последнему вопросу: быть ли живописи или не быть» (9, 600). Очевидно, что здесь Иванов говорит не о светской живописи, но лишь о религиозной. Художник, стремящийся выразить религиозную истину в исторической картине, неизбежно приходит к изучению «первобытных иконописных типов» и логикой и духом творческого процесса, необходимостью «опытного» постижения святости неумолимо направляется от живописи к иконописи7. Это происходит не только в области рисунка, цвета, композиции, но
7 По этому пути Гоголь ведет автора злополучного портрета, монаха и иконописца, Григория в повести «Портрет».
203
и в области техники (переход от масляных красок к темпере и от холста к доске). Видимо, вопрос следует понимать в таком смысле: быть ли исторической религиозной живописи или она должна претвориться в иконопись?
Интересовало Гоголя иконописание и в его догматическом аспекте. Среди многочисленных выписок из св. отцов у писателя есть и небольшая выписка об иконоборстве (см.: 8, 514)8. В ней Гоголя привлекли, как можно полагать, несколько мыслей. Во-первых, в ней говорится о жестокости гонений на православных со стороны иконоборцев, причем эти гонения приравниваются к гонениям язычников на христиан в первые века христианства. Во-вторых, иконоборство называется «зверем». Здесь очевидна отсылка к апокалиптическому зверю, врагу святой христианской веры; таким образом, борьба против икон приравнивается к борьбе против христианства вообще, а с другой стороны, иконоборчество становится знамением прихода антихриста9. В-третьих, отмечается, что, к сожалению, в настоящее время «некоторые выкопали из гроба погибели безбожные умствования иконоборцев», т. е. имеется ссылка на повторяющуюся время от времени актуализацию явления. В-четвертых, утверждается, что невозможно «воскресить скверный скелет <...> убитого зверя иконоборства», ибо на нем лежит анафема Вселенского собора.
С иконоборством, вернее с иконопочитанием, связано и другое высказывание Гоголя («Правило жития в мире»). Гоголь говорит о любви к Богу и к ближнему, о любви к небесному и земному и делает такое сравнение: «И земной любви он (человек. — В. Л.) поклонится не так, как грубый человек поклоняется образу, считая образ за самого Бога, но так, как поклоняется образу просвещенный верою человек, считающий его за одно бледное художественное произведение, поставленное только для напоминания, что нужно возноситься к Тому, Чьего образа невозможно увидеть нашими бренными глазами» (6, 287). В этом высказывании ясно видно знание писателем материалов Седьмого Вселенского собора. Во-первых, в соответствии с мнением отцов
8 Это выписка подстрочного примечания из «Исторического списка епископов и потом патриархов Святой и великой Церкви Христовой, находящейся в Константинополе» (см.: 8, 844).
9 Размышления Гоголя на тему «искусство и пришествие антихриста» мы находим в финале первой редакции «Портрета», они вложены в уста иконописца.
204
Собора Гоголь отмечает, что образ равен Первообразу не по сущности, во-вторых, употребляет святоотеческий термин «напоминание» (ауацу^ог^), чтобы выразить характер взаимосвязи «человек — образ — Первообраз», наконец, говоря о необходимости восхождения к Первообразу, перефразирует мысль свт. Василия Великого, не раз цитировавшуюся на Соборе, о том, что честь, почитание,
воздаваемые образу, восходят к Первообразу. Сказанное не означает, что писатель специально изучал материалы Собора, он мог знать их из косвенных источников, но в любом случае представления о догматической сущности иконы и иконопочитания у него были церковные и четкие. Православие немыслимо без икон и иконопочитания — это было для писателя несомненно.
В отрывке «Рим» Гоголь использует иконный мотив, чтобы дать характеристику XIX веку. Вначале писатель выделяет несколько его примет («низкая, ничтожная, мелкая роскошь», «торговый, низкий расчет», «равнодушный хлад», «притупленность чувств»), а затем сравнивает свой век с храмом без икон: «Иконы вынесли из храма — и храм уже не храм; летучие мыши и злые духи обитают в нем» (6, 181). Иконы не просто украшают церковь, хотя эстетическое значение иконы для храма и для богослужения велико и не вызывает сомнения, но, главное, — иконы делают храм храмом, в котором «обитают» святые, которые своими, по выражению писателя, «удивительными ликами» свидетельствуют о Боге и о вечной красоте.
Выше мы говорили, что иконы сопровождали Гоголя всю его жизнь. И отошел великий писатель ко Господу тоже под иконами. По свидетельству очевидцев, в последние дни перед кончиной он «лежал лицом к стене, на которой висел образ Богоматери; в руках у него были четки»10. Иконописные образа провожали писателя
в Царство Небесное, свидетелями которого здесь на земле они являются.
***
Особое внимание Гоголя к иконе не могло не отразиться в его художественных произведениях, на отношении к иконе его героев.
В «Тарасе Бульбе» кошевой атаман, связанный обещанием мира с султаном, обосновывает необходимость похода
' Воропаев В. Указ. изд. С. 125.
205
против турок. Он находит три важных причины для похода: во-первых, со времен последнего похода у многих появились долги; во-вторых, в Сечь поступило много молодежи и хлопцам надо дать «понюхать пороху», чтоб они стали настоящими запорожцами; а в-третьих, в церкви запорожской «образа без всякого убранства». «Хотя бы серебряную ризу кто догадался им выковать», — жалуется атаман казакам (1/2, 244). Так почитание икон косвенно становится одной из причин воинского похода.
Второй эпизод в повести связан с обычаем благословлять иконами детей, близких. Перед тем, как отправиться в Сечь, Тарас просит жену благословить своих чад. Мать обняла Остапа и Андрия, «вынула две небольшие иконы, надела им, рыдая, на шею» (1/2, 226). Это событие повторяется во время похода, когда к осажденному городу приходит тарасов полк:
Есаулы привезли сыновьям Тараса благословенье от старухи матери и каждому по кипарисному образу из Межигорского киевского монастыря. Надели на себя святые образа оба брата и невольно задумались, припомнив старую мать. Что-то пророчит им и говорит это благословенье? (1/2, 253).
Можно подумать, что писатель по ошибке или забвению заставил мать дважды благословлять сыновей иконами, но это не так. Первый раз материнским благословением стали домашние иконы, вероятно, те, что нашлись в божнице. Вслед же сыновьям мать посылает не обычное благословение. Во-первых, это образа «кипарисные», т. е. писанные на кипарисовой, редкой для Руси, доске. Такие иконы особенно ценились среди православных по сравнению с иконами, писанными на липовых и других досках. По преданию, крест, на котором распяли Спасителя, был из кипариса, поэтому кипарис в христианстве стал одновременно и
символом печали, напоминая о Кресте Господнем, и как вечнозеленое дерево символом воскресения и вечной жизни. Возможно, Гоголь имеет в виду резные, а не писанные образки из кипарисового дерева, более удобные для ношения на теле. Во-вторых, это благословение монастырское. Межигорский Спасо-Преображенский мужской монастырь был основан в год крещения Руси в двадцати километрах от Киева близ Вышгорода — будущей резиденции св. благоверного князя Андрея Боголюбского и места недолгого пребывания чудотворной иконы Владимирской Богоматери. Монастырь «в первой половине XVII в. был одним из центров
206
антиуниатской борьбы на Украине, отсюда Сечь избирала себе священнослужителей» (1/2, 470). Как видим, двойное материнское благословение не случайно.
С благословением иконами связано начало повести «Страшная месть». Гости есаула Горобца ожидали увидеть на свадьбе отца Катерины, долго жившего «в чужой земле», и послушать его рассказы о заморских странах, но того нигде не было видно. И вот случилось неожиданное:
...старый есаул вынес две иконы благословить молодых. Те иконы достались ему от честного схимника, старца Варфоломея. Не богата на них утварь, не горит ни серебро, ни золото, но никакая нечистая сила не посмеет прикоснуться к тому, у кого они в доме. Приподняв иконы вверх, есаул готовился сказать короткую молитву. как вдруг закричали, перепугавшись, игравшие на земле дети. (1/2, 130—131).
Переполох был вызван тем, что на виду у всех один из казаков стал превращаться в страшного уродливого колдуна (это и был отец Катерины). Иконы, поднятые есаулом для благословения, как будто совлекли с него принятый им человеческий вид, и зло выступило в своем истинном обличьи:
Величаво и сановито выступил вперед есаул и сказал громким голосом, выставив против него иконы: — Пропади, образ сатаны, тут тебе нет места! — И, зашипев и щелкнув, как волк, зубами, пропал чудный старик (1/2, 131).
Интересно, как Гоголь описывает иконы, вынесенные есаулом. Во-первых, он отмечает то, что называют в Православии «намоленность» икон, иконы достались есаулу от старца-схимника, который провел в молитве перед этими образами, как можно полагать, многие годы. Во-вторых, писатель указывает, что иконы эти без окладов; вспомним, что ради украшения икон серебряными и золотыми ризами атаман в «Тарасе Бульбе» предлагал запорожцам собраться в поход. Но если там отсутствие окладов на иконах говорило о некоторой и временной бедности Сечи, то в «Страшной мести» смысл подобного упоминания другой: если на иконе нет оклада, то заметнее качество работы иконописца, виднее ее намоленность, чудотворная же сила иконы не становится меньше от отсутствия на ней золотых и серебряных украшений. В-третьих, Гоголь ясно утверждает, что иконы как место особого присутствия Божия и Его святых способны оградить человека от нечистой силы, а также «разоблачить» ее, под каким бы видом она ни являлась в мир. Колдун пропадает, как позже исчезает демонический портрет
207
в «Портрете», когда иконописец, став монахом, пишет в монастыре прекрасную икону. Подобное отношение к иконе у героев писателя, как явствует из этих эпизодов, преобладает над эстетическим.
Но всесильны ли иконы в их противостоянии нечистой силе? Повесть «Вий» отвечает на этот вопрос как будто отрицательно. «Философ» Хома Брут остается на ночь в церкви один, чтобы читать над покойницей Псалтырь:
Свечи теплились пред темными образами. Свет от них освещал только иконостас и слегка середину церкви <...> Высокий старинный иконостас уже показывал глубокую ветхость; сквозная резьба его, покрытая золотом, еще блестела одними только искрами <...> лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно (1/2, 344).
Хома зажигает в храме множество свечей, но «мрачные образа» глядят на философа еще «угрюмей». Две ночи выдержал Хома, и вот на третью ночь «вихорь поднялся по церкви, попадали на землю иконы.» Является Вий, и Хома Брут падает бездыханным на пол. Так неужели мысль Гоголя состоит в том, что есть сила сильнее силы Божией? Чтобы ответить на этот вопрос, обратим внимание на то, как ведет себя Хома. Перед тем как идти в храм, он пьет не в меру горилку, закусывает свининой. В первый день в храме он жалеет, что нельзя выкурить трубку, на другой день приносит табак и во время чтения нюхает его. Полагается он больше на магический круг, который очертил вокруг себя, а не на Бога, не на иконы и молитву. Он лишь прилепляет к образам восковые свечи, «не жалея их нимало», т. е. жертву всесожжения, свечу, символизирующую пламя молитвы человека к Богу, он использует в утилитарных целях: сделать посветлее в храме, чтобы не было так страшно. Когда попадали иконы, Хома «только крестился да читал как попало молитвы» (1/2, 353; курсив наш. — В. Л.). По православным представлениям Господь никогда не воздействует на человека без свободного согласия на то самого человека, в противном случае это означало бы духовное насилие. Человек должен первым обратиться к Богу, должен испрашивать у Бога это благодатное воздействие, помощь, заступление. Вера человека есть обязательное предварительное условие свершения чуда. Исцеляя человека, Спаситель говорит ему: «Вера твоя спасла тебя» (Мк. 5:34; Лк. 7:50, 17:19, 18:42). Вспомним, как выступил с иконами против колдуна есаул Горобець: с твердой верой, «величаво и сановито». Хома же
208
теплой и искренней веры в Бога не показывает11; пребывая в храме, не прибегает к Спасителю, к заступничеству святых, даже, по описанию Гоголя, как-то побаивается темных ликов икон. И иконы оставляют его12. Собственными силами, без помощи Божией невозможно одолеть нечистую силу. Утром священник не посмел даже служить панихиду «при виде такого посрамления Божьей святыни» (1/2, 354). Вспомним «Рим» и перефразируем приведенные выше знаменитые слова: «Иконы попадали на землю, и храм — уже не храм».
В примечании к «Вию» Гоголь пишет, что эта повесть — «народное предание», что он не хотел в нем ничего менять и пересказывает его «почти в такой же простоте, как слышал» (1/2, 321). Действительно, сюжет «Вия» (по международной классификации, «Девушка, встающая из гроба» — АТ 307) встречается очень часто и преимущественно в Восточной Европе: известны 46 русских, 31 украинский, 14 белорусских вариантов13. Повесть же Гоголя, вопреки его примечанию, имеет значительные отличия от записанных собирателями фольклора. Приведем только один интересный и наиболее характерный пример.
Иван купеческий сын едет за море торговать. По совету матери он нанимает приказчика-старичка. В том государстве, куда прибывает Иван, умерла царская дочь-ведьма. Ее положили в церковь, и каждую ночь ей на съедение посылали человека. Выпал жребий идти на ночь к царевне как новоприезжему и Ивану, причем он согласился пойти трижды (вместо своих дядьев). Старичок-приказчик сам отводит
11 И самим «говорящим» именем героя Гоголь подчеркнул главный недостаток философа: Хома — «Фома-неверующий» — в народном благочестии стал символом слабой веры.
12 Алексей Ремизов любил повесть «Вий» и не раз писал о ней. В книге «Огонь вещей» в присущей
ему манере — «сны и предсонье в литературе» — он сделал себя очевидцем происходящего в повести на третью ночь: «Весь охваченный жгучим вийным веем я вдруг увидел себя забившимся за иконостас алтаря, невидимым для подземных чудовищ с отвратительными липкими залупленными хвостами. Я различаю из-за своей засады в трепещущей от свечей, облитой светом трутовой ветхой церкви в третью и последнюю ночь философа Хому Брута» (Ремизов А. Неуемный бубен. Кишинев, 1988. С. 541). Характерно, что писатель даже во сне не забывает спрятаться от чудищ в алтаре за иконостасом.
13 См.: Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. Т. 3. М., 1985. С. 381.
209
Ивана в церковь. Далее все происходит, как в повести Гоголя. Но вот третья ночь разительным образом отличается от описанной в произведении писателя:
На третий день вечером взял его (Ивана. — В. Л.) старик (мудрый приказчик. — В. Л.) за руку, привел в церковь и говорит: «Как только ударит двенадцать часов, ты не мешкая полезай на хоры; там стоит большой образ Петра-апостола, стань позади его — ничего не бойся!» Купеческий сын принялся за Псалтырь; читал-читал; ровно в двенадцать часов видит — крышка с гроба подымается; он поскорей на хоры и стал позади большого образа Петра-апостола. Царевна выскочила да за ним; прибежала на хоры, искала-искала, все углы обошла — не могла найти. Подходит к образу, глянула на лик святого апостола и задрожала; вдруг от иконы глас раздался: «Изыдй, окаянный!» В ту же минуту злой дух оставил царевну, пала она перед иконою на колени и начала со слезами молиться. Иван купеческий сын вышел из-за образа, стал с нею рядом, крестится да поклоны кладет.
Поутру приходят в церковь царские прислужники, смотрят — Иван купеческий сын и царевна стоят на коленях и Богу молятся.14
Затем Иван женится на царевне. «Приказчик» на обратном пути окончательно исцеляет царевну, а в конце выясняется, что Ивану в помощники нанялся сам святитель и Угодник Божий Никола15.
Как видим, народное повествование, в котором органично переплетены два разных жанра — сказка и сказание о чудотворной иконе, более оптимистично, по сравнению с повестью Гоголя, а роль иконы несравнимо заметнее и значительнее. Но значит ли это, что усиление демонических мотивов и красочное описание страшной власти сил зла было для писателя самоцелью? На наш взгляд, Гоголь лишь стремился показать, что формальная вера не спасает человека, что без горячей живой веры в Бога человек беззащитен перед бесами даже в храме Божием. Ведь Хоме и в голову не приходит прибегнуть к защите иконы. Иван же купеческий сын ищет защиты и помощи у Бога, у святой иконы; согласно другому списку16, Иван скрывается от царевны-ведьмы в первую ночь за царскими вратами (значит, — за иконостасом, в деисусном ряду которого всегда стоит икона
14 См.: Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. Т. 3. М., 1985. С. 74.
15 Позже эту сказку переработал «своим ладом» А. Ремизов и включил в сборник «Николины притчи».
16 См.: Народные русские сказки А. Н. Афанасьева. Т. 3. С. 382. 210
св. апостола Петра), во вторую — за престолом Божиим (значит, опять под защитой иконы — возле запрестольного образа Пресвятой Богородицы).
Влюбленный в красавицу Оксану Вакула («Ночь перед Рождеством») совмещал две таких, казалось бы, разных профессии, как кузнец и иконописец: «Кузнец был богобоязливый человек17 и писал часто образа святых: и теперь еще можно найти в Т. церкви его евангелиста Луку», причем силач Вакула «слыл лучшим живописцем во всем околотке» (1/2, 93). Отметим, что кузнец писал образа святых «часто», хотя его основной профессией было все же кузнечное дело, иконописью он занимался в «досужее время». Не случайно Гоголь упоминает и об одной сохранившейся иконе,
принадлежащей кисти Вакулы, — иконе апостола Луки, который, по преданию, был не только апостолом, евангелистом, врачом, но и иконописцем, написавшим первые иконы Богородицы еще при Ее жизни и одобренные Ею. Апостол и евангелист Лука — покровитель иконописцев, так что и Вакула, посвятивший свой труд св. апостолу, находится под его особым заступничеством. Кузнец, как можно догадаться, не только писал иконы, но и реставрировал их. Доведенный до отчаяния насмешками Оксаны Вакула прощается с парубками и просит поставить свечи к иконам Чудотворца и Божией Матери. «Грешен, не обмалевал за мирскими делами» (не успел почистить, поновить), — объясняет он причину своей просьбы.
На почве иконописания и начинается у Вакулы «конфликт» с нечистой силой. Кузнец «черту был противнее проповедей отца Кондрата» (1/2, 93). Напомним, что икона есть безмолвная проповедь, и эта функция иконы исключительно важна. Своими линиями и красками, ликами и всей композицией икона не просто описывает какое-либо евангельское событие, какую-либо христианскую истину (догмат), какого-либо святого, но и учит, как надо понимать изображенное, стремится выявить внутреннее содержание события, догмата, сделать его более наглядным, т. е. проповедует. Много икон написал кузнец:
Но торжеством его искусства была одна картина, намалеванная на стене церковной в правом притворе, в которой изобразил он святого Петра в день Страшного Суда, с ключами в руках, изгонявшего из ада злого духа; испуганный черт метался
17 В другом месте Гоголь пишет, что Вакула был «самый набожнейший из всего села человек» (1/2, 112).
211
во все стороны, предчувствуя свою погибель, а заключенные прежде грешники били и гоняли его кнутами, поленами и всем чем ни попало. В то время, когда живописец трудился над этою картиною и писал ее на большой деревянной доске, черт всеми силами старался мешать ему: толкал невидимо под руку, подымал из горнила в кузнице золу и обсыпал ею картину; но, несмотря на все, работа была кончена, доска внесена в церковь и вделана в стену притвора, и с той поры черт поклялся мстить кузнецу (1/2, 93).
Кузнец пишет «Страшный Суд», который обычно помещали в притворе на западной стороне храма. Как можно понять из этого отрывка, Вакула пишет икону не в согласии с иконописным подлинником, а по своему разумению, полагаясь целиком на свою творческую и, как видим, богатую фантазию. Главную свою задачу кузнец видит в том, чтобы художественными средствами изобразить победу над нечистой силой: Господь связал сатану силою Честного и Животворящего Креста, апостол Петр готов открыть врата рая для праведных, и вот сатана теряет власть даже над теми, кто был в его власти в аду: «заключенные прежде грешники» бьют и гоняют его в его же собственном царстве. Кузнецу важно со всей возможной силой высказать свою веру во всемогущество Божие, рассеять в человеке суеверную боязнь и страх перед нечистой силой. Для этого Вакула использует два средства: он вносит в икону элементы натурализма и иронии (испуганность беса, кнуты, поленья). Натурализм «принижает» могущество нечистой силы, а ирония снимает напряженную серьезность происходящего18.
Отметим также, что икону Вакула пишет на доске, но ее не вешают на стену, а вмуровывают в стену, и фактически она играет роль фрески, а не иконы. По своему характеру она и ближе к фреске, чем к иконе.
Изобразивший посрамление нечистого Вакула как бы предсказывает свою последующую победу над ним. Месть беса не удалась. Наоборот, он сам попал в руки кузнеца, связавшего его крестным знамением. А затем Вакула, уже имеющий личный опыт борьбы с нечистой силой, еще раз
189 «И знаете, — пишет Алексей Ремизов, — почему "черт" всеми силами старался мешать кузнецу Вакуле, когда Вакула трудился над картиной, изображавшей святого Петра в день Страшного Суда, изгонявшего из ада злого духа? А за то, что злого духа Вакула наделил вот этим человеческим, никого не пугающим, привычным — примелькавшейся кошмарной пошлостью» (РемизовА. Указ. изд. С. 474).
212
написал беса в аду (также на западной стороне у входа) и «такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо» (1/2, 129). В первом случае кузнец использовал натурализм и иронию, во втором — натурализм, доведенный до антиэстетизма; там он хотел вызвать улыбку, здесь — отвращение. Однажды великого святого — прп. Серафима Саровского — спросили, как выглядят бесы, с которыми ему пришлось вести многолетнюю брань, и преподобный ответил в двух словах: «Они гнусны».
Скорее всего не случайно у Гоголя и замечание о том, что все «плевали» (в церкви!) на этого беса: в обряде крещения (точнее, оглашения) после чтения священником специальных «молитв запрещения» крещаемый отрекается от сатаны и всех дел его, а затем, повернувшись для произнесения этих слов лицом к западу, по повелению священника трижды дует и плюет в ту сторону. Благодаря вакулиному художеству, люди, приходящие в церковь, еще раз повторяют отречение от сатаны из обряда крещения.
В этой повести есть и еще один эпизод, связанный с иконами. Кузнец — в Петербурге, во дворце. Там «он невольно подошел к висевшей на стене картине»:
Это была Пречистая Дева с Младенцем на руках. «Что за картина! что за чудная живопись! — рассуждал он, — вот, кажется, говорит! кажется, живая! а Дитя Святое! и ручки прижало! и усмехается, бедное! а краски! Боже ты мой, какие краски! тут вохры, я думаю, и на копейку не пошло, все ярь да бакан; а голубая так и горит! важная работа! должно быть, грунт наведен был блейвасом. Сколь, однако ж, ни удивительны сии малевания, но эта медная ручка, — продолжал он, подходя к двери и щупая замок, — еще большего достойна удивления. Эк какая чистая выделка!» (1/2, 121).
Смешанные чувства вызывает у Вакулы эта картина: с одной стороны, он восхищается техникой исполнения (что за чудная живопись!), удивляется живости изображения (кажется, говорит! кажется, живая!), с другой, — он делает замечания, свидетельствующие о его отстраненном, совсем не молитвенном, даже несколько критичном восприятии картины. Дитя для него — святое, но только потому, что изображен Божественный Младенец Иисус. Он говорит, глядя на Дитя: «усмехается, бедное!» Слово «усмехается», а не «улыбается» должно указывать, видимо, на неудачное исполнение лика, обращение же «бедное» подтверждает, что, несмотря на живость изображения, кузнец видит в нем недостатки, которые вызывают жалость, а не восхищение и
213
молитву. Кажется, Вакула уверен, что он смог бы написать Младенца пусть по-своему, пусть по-другому, но не хуже, чем на этой картине. И тут же кузнец переходит к оценке материальной стороны картины, отмечает использование в основном дорогих красок (ярь, бакан, блейвас) и скромное место дешевой охры. Он, конечно, не может себе позволить так разбрасывать деньги на краски, но отмечает это без зависти, будучи уверен, что дорогие краски — еще не все в иконном деле. Интересно, что Вакула говорит лишь о трех красках: вишневый или багряный (бакан) мафорий и голубая (ярь) туника Богородицы, а также желтый (охра) цвет ликов и, возможно, фона.
Но ни живость изображения, ни рисунок, ни краски не задерживают внимания
кузнеца на «важной работе». Оказывается, что медная дверная ручка «еще большего достойна удивления» (!), чем картина. Но это вовсе не значит, что в Вакуле кузнец победил иконописца. Скорее, это последняя необходимая деталь, характеризующая отношение Вакулы к картине. Он как будто хочет сказать: удивительно, очень живо, очень дорого, интересно для глаз, но сердце оставляет равнодушным. Этот самый набожный в селе человек не чувствует перед картиной главного, для чего она собственно и пишется, — желания перекреститься и обратиться к Богородице и Ее Божественному Младенцу с молитвой о помощи. А ведь он идет просить черевички для своей Оксаны у самой царицы. Вакула видит произведение искусства, но не видит иконы. Вероятно, иконы как таковой и не было (и, может быть, в этом состояла мысль Гоголя), а было так называемое «живоподобие», захлестнувшее русскую иконопись во второй половине XVII века, которое в соответствии с заимствованной на Западе Иосифом Владимировым эстетикой неземную святость иконных ликов старательно подменяло портретным сходством и живостью полновесных, округлых и румяных лиц.
Можно сказать, что обращение к иконе и иконописи в творчестве Гоголя не бывает случайным. Икона редко является просто обязательной приметой православного быта. Она играет важную роль в развитии сюжета, становится у Гоголя ключом к пониманию некоторых эпизодов. Очевидно, что писатель использует икону для достижения вполне определенных художественных целей. Особенно явственно тема иконы и иконописи (в ее противопоставлении с живописью) раскрыта в повести «Портрет», но это предмет отдельного разговора.
