CC BY
4Е.Б. Солодовникова
Икона «Богоматерь Умиление» князя Василия Обедова из собрания Сергиево-Посадского музея: к вопросу об уточнении иконографического типа и датировки 1
© 2023
УДК 27-526.62(470.311)
ББК 85.14
С60
Поступила в редакцию 12.04.2023
В Сергиево-Посадском музее-заповеднике среди памятников, происходящих из ризницы Троице-Сергиевой лавры, хранится икона-пядница «Богоматерь Умиление»[ил- 1], традиционно именуемая «Богоматерь Донская» (инв.4955; размер 28,5 * 21 * 1.5), в серебряном басменном окладе с золотыми венчиками, украшенными драгоценными камнями и цветными стеклами. На оборотной стороне доски сохранилась владельческая надпись: «ОБЕДОВА», которая позволяет установить, что данная икона под названием «Богоматерь Умиление» упоминается во Вкладной книге монастыря 1673 г. как вклад в обитель Преподобного Сергия, сделанный представителем древнего княжеского рода Василием Обедовым в 1575 г. [Николаева, 1977. С. 75-76]. Эта запись содержит подробные сведения, позволяющие установить, как первоначально выглядел драгоценный оклад иконы, дошедший до наших дней с большими утратами.
Ю.А.Олсуфьев определил иконографию пядничной иконы как образ Донской Богоматери. Он отнес ее к памятникам XV в., отметив среди основных стилистических признаков «строгость контуров», «расчлененность» [объемов], «выпуклость ликов», контрастную светотеневую композицию личного письма — «вохрение розово-белое, тени зеленого санкиря, оживки, движки, насыщенные, густые краски» [Олсуфьев, 1920. С. 87]. Выделенные Ю.А.Олсуфьевым стилистические черты впоследствии отмечали все остальные исследователем, обращавшиеся к характеристикам этого образа.
По мнению В.И.Антоновой, эти особенности могут быть связаны с происхождением иконы — она сближала ее с произведениями галицко-украинской школы и относила к раннему XV в. [Антонова, Мнева, 1963. С. 371]. В.Н.Лазарев объяснял характер стиля памятника выучкой мастера старшего поколения,
ил. 1 Богоматерь Умиление. Икона Москва, 1420-е гг. Сергиево-Посад-ский государственный историко-художественный музей-заповедник
fig. 1 MotherofGod"Eleusa" Icon. Moscow, 1420s The Sergiev Posad State History and Art Museum-Preserve
продолжавшего традиции XIV в. Датируя икону рубежом Х1У-ХУ вв., он видел в ней «много архаического, много такого, что ясно показывает, насколько трудно преодолевается наследие предшествующего времени» [Лазарев, 1996. С. 103-104].
С той же датировкой (конец XIV — начало XV в.), но значительно более высокой оценкой, произведение рассматривается в каталогах Сергиево-Посад-ского музея [Николаева, 1977. С. 75-76]. Т.В. Николаева помимо художественных признаков, описанных Ю.А.Олсуфьевым (скульптурность объемов, контрастная живопись в личном с заметной подрумянкой), отмечает экспрессивный характер выражения лика Богоматери, что в совокупности, по ее мнению, свидетельствует о связи с традицией Феофана Грека. По ее мнению, «живописцу, обладавшему большим мастерством, были, несомненно, известны произведения станковой и монументальной живописи выдающегося художника XIV в. Феофана Грека, работавшего в Новгороде и Москве» [Николаева, 1969. С. 32]. Дополнительным аргументом в пользу предложенной датировки Т.В. Николаева считает особенности оклада, созданного, по ее мнению, одновременно с живописью. Другой взгляд относительно времени создания оклада был высказан В. В. Игошевым, который считает, что серебряная басма с имитацией скани более поздняя, чем сама икона (конца XV — начала XVI в.) [Игошев, 2020. С.28]. Это замечание позволяет заметно расширить границы датировки памятника.
Первой сомнение в том, что произведение принадлежит к кругу памятников рубежа Х1У-ХУ вв. высказала Э.К. Гусева [Гусева, 1984. С. 50]. Она отметила не характерную для этого периода контрастность в личном письме, резкие движки, отсутствие «живописности» в наложении санкиря, а также темный рисунок описей. Не приводя аналогий, исследовательница предположила, что памятник мог быть создан в XVI в., но не была уверена в этой датировке и поэтому оставила ее под вопросом.
Важные замечания, касающиеся иконографии рассматриваемой иконы, были сделаны Л.И.Лифшицем в исследовании, посвященном «Богоматери Донской». По его мнению, отличаясь от этого образа рядом элементов композиции, произведение из Сергиево-Посадского музея воспроизводит иконографический тип, известный на Руси под названием «Почаевской Богоматери» [Лифшиц, 1970. С. 88].
Это мнение, позволяющее под иным углом взглянуть на особенности иконографии образа, не нашло отражения в дальнейших монографических исследованиях о «Донской Богоматери». Авторы одной из последних посвященных ей работ, Л. В. Нерсесян, Д. Н.Суховерков, считают, что появление «небольших, но заметных расхождений» характерны для некоторых списков с чудотворной иконы второй половины XVI в., к которым они относят рассматриваемый памятник, датируя его по времени вклада в монастырь (1575 г.) [Нерсесян, Сухо-верков, 2017. С. 73]. Исследователи объясняют изменения в композиции сложностью ряда ее элементов для повторения, а также тем, что древняя икона в это время, возможно, была скрыта под записями и драгоценным окладом. С этим выводом сложно согласиться, даже если допустить спорное положение о том, что пядница является списком с «Донской Богоматери», который характеризуется «несколько упрощенной живописной манерой» [Нерсесян, Суховерков, 2017. С. 73]. Следует отметить, что существование оклада не препятствовало в других случаях точно воспроизводить чудотворный образ. Более того, особенности композиции произведения не являются случайными, появившимися из-за недостаточной выучки создавшего его мастера. Они точно повторяются в целом ряде памятников, среди которых икона Богоматери, именуемая «голубой» (ГРМ, инв. ДРЖ-1134), которая датируется рубежом XV-XVI вв.
Подводя итог краткому историографическому обзору мнений об иконе «Богоматерь Умиление» из ризницы Троице-Сергиевой лавры, можно сказать, что взгляды исследователей существенно расходятся как в вопросе ее датировки, колеблющейся от конца XIV до второй половины XVI в., так и в определении иконографического типа. Существенно отличаются оценки ее художественных достоинств. В одном случае ее относят к школе Феофана Грека, в другом — к произведениям архаизирующего направления или даже несколько «примитивного» стиля.
Композиция произведения в основе действительно имеет большое сходство с иконой Донской Богоматери[ил- 2]. Младенец изображен сидящим на правой руке Богоматери, в сильном, почти профильном развороте вправо, поставив обнаженные до колен ноги на кисть Ее левой руки; голова закинута
ил. 2 Богоматерь Донская. Икона. Москва, конец XIV — начало XV в. ГТГ
fig. 2 Don icon ofthe Mother of God. Moscow, Late 14th - early 15th c. State Tretyakov Gallery ил. 3 Богоматерь с Младенцем. Фреска. Южный придел (napEXxA,f|OLOV) кафоликона монастыря Хора в Константинополе (Кахрие джами). 1316-1321 гг.
fig. 3 Mother of God with the Child. Fresco. Southern chapel (napEXxXf|OLOV) ofthe Chora monastery cathedral in Constantinople (Kariye Camii). 1316-1321
назад, правая рука простерта вперед, хотя и не в благословляющем жесте. Богоматерь склоняет голову и касается щекой лика Христа. Левой рукой Пресвятая Дева поддерживает ниспадающий конец гиматия Спасителя. Различия, существующие между двумя изводами, — иное положение левой руки Младенца со свитком, не лежащей на колене, а поднятой выше и опирающейся на плечо Богоматери, а также правой руки, касающейся края мафория Богоматери, — (Большинство авторов определяли как незначительные. Так, по мнению Л.В. Нерсесяна, замена изображения отставленного большого пальца правой руки Богоматери в «Донской» иконе на согнутый в пядничной иконе из Лавры, может объясняться желанием мастера упростить сложную иконографию образца. Но во всех известных списках образа «Донской Богоматери» эта деталь неизменно сохраняется как значимая. Нельзя также не отметить, что и жесту левой руки Младенца, касающейся края мафория Богоматери, судя по многочисленным аналогиям в палеологовской живописи, на которые ссылаются авторы цитируемой работы [Нерсесян, Суховерков, 2017. С. 42-46], в том числе фреске южного придела (ларЕХхАлаю'У) храма Кахрие джами в Стамбуле[ил- 31, сообщается особое символической значение.
Изменяя характер жеста правой руки Богоматери, а вмести с этим положение фигуры Божественного младенца, автор иконы-пядницы кардинальным образом менял ее смысл. В чудотворной иконе жест правой руки Богоматери с отставленным в сторону большим пальцем уподобляет Ее трону, на котором восседает Христос, прочно опирающийся ногами, как на подножие, на запястье Ее левой руки. Здесь Младенец является главным действующим лицом. Он благословляет Богоматерь, которая склоняется перед Ним, как в Деисусе. Хотя Его фигура максимально приближена к фигуре Пречистой Девы, Младенец не прижимается к ней, как в случае с келейной иконой, а лишь касается щекой Ее лика. Между ними сохраняется небольшая дистанция, которая автором «Донской» иконы трактуется как пространство доверительного диалога — Христос обращается к Богоматери, прямо глядя в Ее глаза, а Она смотрит на Сына.
Эту дистанцию подчеркивает и используемый автором иконы принцип противопоставления двух крупных, объемно моделированных фигур, заполняющих все пространство некогда золотого фона и контраста между излучающими сияние золотыми ризами Христа и глубоким по тону, всецело поглощающим свет темно-вишневым мафорием Богоматери. Благодаря повышенной изобразительности трактовки пластики, почти «реалистической» манере письма объемов рук и ног Младенца, складок Его гиматия, создается образ драгоценной божественной плоти, насыщенной светом. Свет не остается на поверхности, а погружается в глубину, как будто «разжигая» изображение Христа изнутри, придавая теплый золотистый тон карнации личного и особую интенсивность оттенкам темно-синего и голубого, сочетающегося с золотом.
Тема явления миру горнего Света — Божественного Слова находит развитие и раскрытие также в символике глубокого лазурного цвета, расположенного в центре композиции свитка с золотой перевязью в руке Младенца, который автор сопоставляет с Его обнаженными, излучающими свет ножками.
Значимость синего свитка подчеркивают повторы пятен лазури в полосе клава на плече Христа, на чепце-повое и на зарукавье одежды Богоматери.
Образ «Богоматерь Умиление» из ризницы Троице-Сергиевой лавры отличается от «Донской Богоматери» не только описанными выше иконографическими подробностями и размерами, но и организацией пространства композиции и в целом образным строем. Прежде всего, в иконе «Богоматерь Умиление» обращает на себя внимание изменение пропорций. Формат композиции «Донской» иконы и списков с нее [Нерсесян, Суховерков, 2017. С. 72. Ил. 73, 74], как правило, тяготеет к квадрату, однако, в данном случае он вытянут по вертикали. Фигура Богоматери, в чудотворном образе располагающаяся строго по центру и заполняющая всю площадь средника, в иконе из ризницы Лавры делается уже и компактнее. Развернутая в почти трехчетвертном развороте влево, она располагается в среднике так, что по сторонам от нее остаются открытые просветы пространства фона, говорящие о возможности продолжения движения. Младенец, спокойно и прочно сидящий на руках Пресвятой Девы в иконе «Богоматерь Донская», здесь плотнее прижимается к Ней, тянется ручкой вверх, как будто пытаясь приподняться. Такому Его движению вверх соответствует очертание вытянутой по вертикали спины и характер жеста правой руки Богоматери, слегка приподнятой, не столь надежно прочный, как ранее, но какбы поддерживающей Спасителя.
Таким образом, даже на уровне иконографии иконе «Богоматерь Умиление» из ризницы Лавры присуща иная «драматургия» образа. Мелкие иконографические подробности, собранные вместе, показывают, что, хотя художник должен был написать поясную композицию, ему было важно подчеркнуть, что Богоматерь представлена несущей младенца Христа. Дополнительно на ее движение указывают не просто свисающие и расходящиеся в стороны, а наслаивающиеся друг на друга, колеблющиеся и падающие с плеча каскадом вниз складки мафория с длинными нитями золотой бахромы, круто поднимающийся очерк спины и головы, напряженная линия вытянутой шеи, очерченная широкой черной линией. Своей кульминации мотив движения, уходящего в открытое пространство, окружающее Богоматерь, находит в повороте Ее головы и взгляде, обращенном не Сыну, а в мир, предлежащий иконе.
Такая интерпретация темы Умиления в сюжетном отношении восходит к изображениям праздника Сретение, в которых Мария с Младенцем на руках предстает входящей в Иерусалимский храм, где Ей предречено услышать пророчество старца Симеона о грядущих страстях Христа.
Столь же значительны и стилистически отличия двух сравниваемых икон. Почти все исследователи, писавшие о келейной иконе «Богоматерь Умиление», обращали внимание на присущий ей повышенный драматический строй. Прежде всего, это нашло отражение в характере движения персонажей, уходящем от оси симметрии, утрачивающем устойчивость, в нарушении равенства пространственных цезур по сторонам фигуры Богоматери, заметно сдвигающейся влево. По-новому решается задача самой организации композиционного действия, как будто на какой-то момент приостанавливающегося, о чем
говорит взгляд Богоматери, который она отводит от Младенца и обращает к зрителю, что делает его незримым участником евангельской драмы.
Об этом же говорит манера исполнения личного, основанная на активизации контрастов света и тени, о чем, как уже упоминалось, писала Э.К. Гусева. С одной стороны, они сообщают скульптурную выпуклость форме, с другой — усиливают значение линейного ритма, подчеркивают выразительность силуэта, снижая пространственную глубину композиции. В результате изображение заметно выдвигается на передний план, чего не допускали мастера, работавшие в XIV — самом начале XV в. По сравнению с иконой «Донской Богоматери», заметно изменяется характер трактовки света. Он не входит в глубину карнации, но лежит на поверхности формы, подобно легкой белесоватой пелене. Изменения характера письма сказываются в том, что белила наносятся корпусно резкими короткими мазками и штрихами. При этом мастер подчеркивает контраст между ними и мягкостью фактуры и теплого тона коричневато-розовой карнации. На отсутствие жесткой определенности движений, отличающей живопись середины XV в., указывает мотив нежного и бережного соприкосновения щеки Богоматери сликом Младенца.
Вместе с тем яркое и крупное пятно рукава ярко-красного хитона Христа, выделяющегося на фоне приглушенно звучащего тона темно-коричневого мафория Богоматери, наряду со вспышками света придает образному строю иконы драматический, «страстной» аспект. Особенности колорита, в котором контрасты света и сгущенные краски сочетаются с нежным тоном карнации, соответствуют сложной гамме чувств, отразившейся на лике Богоматери, в которой мягкость и нежность сочетаются с драматическими интонациями темы «страстей Христовых». Небольшую толику в повышенную экспрессию образа «Богоматери Умиление» художник вносит, подчеркивая далекие от идеальных «детские» черты образа Младенца, — немного ассиметричный лик, хрупкие, тонкие в запястьях ручки и узкие в щиколотках ножки.
Как уже говорилось, именно экспрессия, свойственная живописи рассматриваемой келейной иконы, давала основание В.Н.Лазареву и Т.В.Николаевой связывать ее с искусством конца XIV в. и считать одним из самых ранних списков с иконы «Донской Богоматери». Однако продолжающиеся исследования художественных процессов показали, что на протяжении второй половины XIV столетия шел процесс не усиления, а постепенного угасания экспрессивного начала в живописи [Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982. С. 19]. В произведениях рубежа Х1У-ХУ вв. она практически исчезает и возвращается вновь только в произведениях конца 1410-1420-х гг. [Осташенко, 2008. С. 137]. В свою очередь, уже в начале 1430-х, как о том свидетельствуют такие памятники, как «Аникиево Евагелие» (РНБ) [Смирнова, 1997], характер образов вновь заметно смягчается.
Изменение оценки данного стилистического явления дало основание для изменения датировок многих памятников, ранее считавшихся произведениями второй половины — конца XIV в. Такова, например, псковская икона «Ульяна,
ил. 4 Апостол Павел. Икона из деисусного чина Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. 1425-1427 гг.
fig. 4 Apostle Paul. Icon from the Deesis tier ofthe Holy-Trinity cathedral in the Trinity Lavra of St. Sergius. 1425-1427 ил.5 Богоматерь Пелагонитисса. Икона. 1421-1422 гг. Галерея икон в Охриде
fig. 5 MotherofGod Pelagonitissa. Icon. 1421-1422 Icon gallery in Ohrid
Варвара, Параскева» (ГТГ), которая ранее датировалась концом XIV в., но позднее была связана с искусством первой четверти XV столетия.
Произведения 1410-1420-х гг., а это — иконы Троицкого иконостаса 14251427 гг. [Попов, 1975. С. 9-40; Осташенко, 2008], икона «Апостолы Петр и Павел» из Успенского собора Московского кремля [Барков, 2006], икона «Богоматерь Пелагонитисса» из Галереи икон в Охриде [Nikolovsky, 2010. С. 58-59][ил- 4], фрески монастырской церкви Введения во храм в Калениче 1413-1427 гг. [Джурич, 2000. С.300-307], фрески монастыря Св.Троицы в Ресаве ок. 1418 г. [Джурич, 2000. С.293-300], фрески монастыря Пантанасса в Мистре [Mouriki, 1989], Евангелие Успенского собора Московского Кремля [Евангелие Успенского собора, 2002], шитый покров на раку прп. Сергия (Сергиево-Посадский музей), «Большой саккос» митрополита Фотия (ГОП) [Барков, 2011] — отличают те же признаки, что и стиль иконы «Богоматерь Умиление» из ризницы Лавры. Иконные композиции утрачивают иллюзию присутствия в них открытого во все стороны пространства, что препятствует свободному развороту объемных форм, их ничем не стесненному движению в глубину композиции, заставляя художников ориентировать их движение на передний план, усиливать роль вертикалей.
Наметившееся драматическое противопоставление пространства и пластики находит отражение в усилении напряжения на краях формы, в вытягивании пропорций, в усложнении ритма удлиненных линий силуэта.
Ритм, которому подчинены пропорции фигур, очертания одежд, очерки силуэтов фигур, как правило, не совпадает с ритмом сюжетного движения, изначально определявшим характер поз и жестов. Он отражает движение композиционное, идущее параллельно с первым, как своеобразный аккомпанемент. Теперь мастера намеренно удлиняют продолжительность движения, внося в изображение новые интонации, смыслы и значения. Этот независимый от пластики ритм движения особенно наглядно проявляется в рисунке вытянутой шеи Богородицы, очерке каймы ее мафория, рисунке покачивающих нитей его золотой бахромы.
Те же признаки стиля можно видеть шитых изображениях на «Большом саккосе» митрополита Фотия (ММК), покрове на раку прп. Сергия в ризнице Троице-Сергиевой лавры, в фигуре апостола Павла на иконе из деисусного чина иконостаса Троицкого собора Лавры, созданном ок. 1427 г.[ил-5]
К приметам, отличающим произведения 1410-1420-х гг. от памятников рубежа Х1У-ХУ столетий относятся и другие свойства живописи, которые демонстрирует келейная икона «Богоматерь Умиление». Они проявляются в решении колорита — характере взаимодействия света с цветом. Свет не исходит из глубины материи, как в «Донской Богоматери», не растворяет свет, как в памятниках раннерублевского творчества. Он падает извне и остается на поверхности формы в виде ярких контрастных белильных бликов. Белильная моделировка, придающая бледность карнации, зрительно хорошо отделяется от нижележащих слоев живописи. В соответствии с этой контрастной манерой личного письма форму очерчивает четкая линия. Симптоматично, что особый
по характеру, как будто «реальный» свет [Джурич, 2000. С. 303-304], «внешний» по отношению к изображению, был отмечен Воиславом Джуричем в числе главных стилистических признаков фресок Каленича — одного из важнейших памятников искусства 1410-1420-х гг.
В заключение необходимо отметить, что композиционное и колористическое решение рассматриваемого нами келейного образа во многих деталях — характер формирования цветовых аккордов, сочетание сдержанных по тону охр и темно-коричневого цвета с пламенеющим красным — находит параллели в иконах Троицкого иконостаса. Это позволяет высказать предположение о близости создавших его мастеров и художника, написавшего икону, хранящуюся в Сергиево-Посадском музее. Данное время отмечено творческим отношением к выбору иконографии, в результате чего получили распространение ранее редко встречавшиеся на Руси варианты типов, ставшие образцами для точного воспроизведения уже в конце XV и в XVI столетии.
Литература
Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталогдревнерусской живописи XI — начала XVIII вв. [ГТГ]. Опыт историко-художественной классификации. В2т. Т.1.: XI — начало XVI века. М.: Искусство, 1963. 394 с. БарковА.Г. Большой саккос митрополита Фотия. К атрибуции и прочтению композиционного замыслам/Московский Кремль XV столетия. М.: Арт-Волхонка, 2011. Т.1: Древние святыни и исторические памятники. Сб. ст. С. 358-379. БарковА.Г. Икона «Апостолы Петр и Павел» в Успенском соборе Московского Кремля. Проблема стиля и датировки//Православные святыни Московского Кремля в истории и культуре России (К 200-летию музеев Московского Кремля). Сб. ст. М.: Индрик, 2006. С. 105-113.
Г/сева Э.К. Иконы «Донская» и «Владимирская» в копиях конца XIV — начала
XV века//Древнерусское искусство XIV-XV в. М.: Наука, 1984. С.46-58. Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. М.: Идрик. 2000. 592 с. Евангелие Успенского собора Московского Кремля. Исследование и реставрация одного памятника/Отв. ред. Э.Н.Добрынина. М.: ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря. 2002.172 с.
Игошев В.В. Художественное серебро ХУ-ХУ1И веков из Переславль-Залесского музея-
заповедника. М.: БуксМАрт, 2020. 392 с. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.: Искусство; Милан:
Джак Бук, 1996. 402 с. ЛифшицЛ.И. Икона «Донской Богоматери»//Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств Х1У-ХУ вв. М.: Наука, 1970. С.87-114.
НерсесянЛ.В., СуховерковД.Н. БогоматерьДонская: История одного шедевра.
М.: Государственная Третьяковская галерея, 2017. 83 с. Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М.: Искусство, 1977. 204 с. Николаева Т.В. Собрание древнерусского искусства в Загорском музее. Л.: Аврора, 1969. 256 с.
Олсуфьев Ю.А. Опись икон Троице-Сергиевой лавры до XVIII века и наиболее типичных XVIII-XIX веков. Сергиев: Комис. по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, 1920. 268 с.
Осташенко Е.Я. Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры около 1425 года. К вопросу о стиле икон//Древнерусское искусство. Искусство средневековой Руси и Византии эпохи Андрея Рублева. КбОО-летию росписи Успенского собора во Владимире: Материалы Междунар. науч. конф. 1-2 октября 2008 г. М.: Арт-Волхонка, 2012. С. 134-160.
Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV-начала XVI века. М.: Искусство, 1975. С. 9-40.
СмирноваЭ.С. Аникиево Евангелие: малоизвестный памятник московской книжной миниатюры и орнамента первой трети XV века//Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С.171-192.
Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А Живопись Великого Новгорода. XV век. М.: Наука, 1982. 576 с.
Mouriki D. The Wall Painting of the Pantanassa at Mistra: Models of Painters' Workshop in the Fifteenth Century//The Twilight of Byzantium. Aspects of Cultural and Religious History in the Late Byzantine Empire. Papers from the Colloquium Held at Princeton University 8-9 May 1989. Princeton, NewJersey: Dept. of Art and Archaeology, Program in Hellenic Studies, Princeton University, 1991, pp.217-231.
NikolovskyD. The Icon Painting in Macedonia. Skope: Kalamus, 2010.168 p.
Название статьи
Икона «Богоматерь Умиление» князя Василия Обедова из собрания Сергиево-Посадского музея: к вопросу об уточнении иконографического типа и датировки
Сведения об авторе
Солодовникова Екатерина Борисовна — сотрудникэкскурсионно-методического отдела; Музеи Московского Кремля, Кремль, Москва, Российская Федерация, 103132. [email protected]
Аннотация
Икона-пядница «Богоматерь Умиление» (СПГИХМЗ) упоминается в научной литературе как список с «Богоматери Донской». Однако от иконографии этого образа ее отличает ряд особенностей, которые существенно изменяют основную идею произведения. В данном изводе подчеркнута страстная тематика, так как Богородица представлена в движении, несущей Младенца, как в сцене «Сретение». Стилистически это решение подчеркивает присущая памятнику экспрессия, выраженная через динамическую композицию, контрастную светотеневую живопись ликов, что прежде заставляло исследователей связывать памятник со школой Феофана Грека. Представленный в статье анализ художественныхособенностей иконы-пядницы и приведенные аналогии позволяют отнести ее к произведениям московской традиции, отражающей этап палеологовского искусства 1410-1420-х гг.
Ключевые слова
БогоматерьДонская, Богоматерь Почаевская, иконография,Троице-Сергиева лавра, позднепалеологовское искусство.
Title
Icon "Our Lady of Tenderness" by Prince Vasily Obedov from the collection ofthe Sergiev-Posad Museum-Reserve: on the issue ofclarifying the iconographic type and datin
Author
Solodovnikova, Ekaterina Borisovna — guide and curator of educational programs, Moscow Kremlin Museums, Kremlin, 103132 Moscow, Russian Federation, [email protected]
Abstract
Asmall icon of Motherof God ofTenderness in a silver frame (Museum of Sergiev-Posad) was mentioned by researchers as a replica ofthe Virgin ofthe Don. Actually it differs from that iconography with some important details. This version represents the Mother of God in motion, carrying the Child as in the composition The Presentation ofChrist into Temple, which always contains connotations on the Passion ofthe Lord. Expression shown through a dynamic composition, contrasting light and shade painting of faces, previously forced researchers to associate this style with the school of Theophanes the Greek. The analysis ofthe artistic features of the icon and the stylistic analogies allows us to attribute it to Moscow tradition and to date back to the particular phase of the Late-Palaeologan art of the 1410-1420s.
Keywords
Mother ofGod ofthe Don, Mother of God of Pochaev, iconography of Mother of God, Trinity Lavra ofSt. Sergius, Late-Palaeologan Art.
References
Antonova V. I., Mneva N. E. Katalog drevnerusskoj zhivopisi XI — nachaLa XVIII vv. [GTG], Opyt istoriko-hudozhestvennoj klassifikacii. V 2-h tomah. T. 1.: XI — nachalo XVI veka (Catalogue of Medieval Russian painting of the ll,h-18,h centuries. The experience of historical and artistic classification. In 2 vols. Vol. 1: U'h — early 16th century). Moscow, Iskusstvo Publ., 1963. 394 p. (in Russian).
Barkov A.G. Big sakkos of Metropolitan Photius. On the attribution and compositional concept. Moskovskij Kreml' XVstoletiya. Drevnie svyatyni i istoricheskie pamyatniki (Moscow Kremlin of the 15th century. Ancientshrines and historical monuments). Moscow, Art-Volkhonka Publ., 2011, vol. 1, pp. 358-379 (in Russian).
Barkov A.G. Theicon "Apostles Peterand Paul" inthe Assumption Cathedralof Moscow Kremlin. The problem of style and dating. Pravoslavnye svyatyni Moskovskogo Kremlya v istorii i kul'ture Rossii. K 200-letiyu muzeev Moskovskogo Kremlya (Orthodox shrines of the Moscow Kremlin in the history and culture of Russia. To the 200th anniversary of the Moscow Kremlin museums). Moscow, 2006. pp. 105-113 (in Russian).
Guseva E.K. Icons "MotherofGod Ofthe Don" and "MotherofGod OfVladimir" inthe replicas of the late 14th — early 15th c. Drevnerusskoe iskusstvo XIV-XVvv. (The Medieval Russian Art of the 14th-15'h centuries). Moscow, Nauka Publ., 1984, pp.46-58 (in Russian).
Dzhurich V. Vizantijskiefreski. Srednevekovaya Serbiya, Dalmaciya, slavyanskaya Make-doniya (Byzantinefrescoes. MedievalSerbia, Dalmatia, Slavic Macedonia). Moscow, Idrik Publ., 2000. 592 p. (in Russian).
Igoshev V.V. Hudozhestvennoe serebro XV-XVIII vekov iz Pereslavl'-Zalesskogo muzeya-zapovednika (Artistic silver of the IS^-IS"1 centuriesfrom the Pereslavl-Zalessky MuseumReserve). Moscow, BuksMArt Publ., 2020. 392 p. (in Russian).
Lazarev V. N. Russkaya ikonopis' ot istokov do nachala XVI veka (Russian icon paintingfrom its origins to the early 16th century). Moscow, Iskusstvo Publ.; Milan, Dzhak Buk Publ., 1996.402 p. (in Russian).
Lifshits L. I. Icon of Our Lady of the Don. Drevnerusskoe iskusstvo. Hudozhestvennaya kul'tura Moskvy i prilezhashchih k nej knyazhestv XIV-XV w. (The Medieval Russian Art. Artistic Culture of Moscow and Its Neighboring Principalities of the 14",-15'h centuries). Moscow, Nauka Publ., 1970. 87-114 pp. (in Russian).
Nersesyan L.V., Suhoverkov D.N. Bogomater'Donskaya: Istoriyaodnogoshedevra (Our Lady of the Don: A Story of One Masterpiece). Moscow, Gosudarstvennaya Tret'yakovskaya galereya Publ., 2017. 83 p. (in Russian).
Nikolaeva T.V. Drevnerusskaya zhivopis'Zagorskogo muzeya (The Medieval Russian painting oftheZagorskMuseum). Moscow, Iskusstvo Publ., 1977. 204 p. (in Russian).
Nikolaeva T.V. Sobranie drevnerusskogo iskusstva vZagorskom muzee (Collection of Medieval Russian Art in Zagorsk Museum). Leningrad, Avrora Publ., 1969. 256 p. (in Russian and in English).
Olsufev Y. A. Opis' ikon Troice-Sergievoj lavry do XVIII veka i naibolee tipichnyh XVIII-XIX vekov (Inventory of the iconsfrom the Trinity Lavra of St. Sergius until the 18th century and the most typical ones of the 18th-19h centuries). Sergiev, Commission for the Protection of Monuments of Art and Antiquities ofthe Trinity-Sergius Lavra Publ., 1920. 268 p. (in Russian).
Ostashenko E.Y. The iconostasisofthe TrinityCathedralofthe Trinity Lavra ofSt. Sergius around 1425. On the question ofthe style of icons. Drevnerusskoe iskusstvo. Iskusstvo srednevekovoj Rusi i Vizantii epohi Andreya Rubleva. K 600-letiyu rospisi Uspenskogo sobo-ra vo Vladimire: Materialy Mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii 1-2 oktyabrya 2008 g. (Medieval Russian art. The art of medieval Russia and Byzantium in the era of Andrei Rublev. To the 60ffh anniversary of the painting of the Assumption Cathedral in Vladimir: Proceedings of the International Scientific Conference October 1-2, 2008). Moscow, Art-Volkhonka Publ., 2012, pp. 134-160 (in Russian).
Popov G.V. Zhivopis' i miniatura Moskvi seredini XV— nachala XVI veka (Painting and miniature of Moscow in the middle of the 15th — early 16th century). Moscow, Iskusstvo Publ., 1975, pp.9-40 (in Russian).
Smirnova E.S. Anikiy Gospel: a little-known monument of Moscow book miniature and ornamental decoration of the first third of the 15th century. Drevnerusskoe iskusstvo. Issledovani-ya i atribucii (Medieval Russian art. Researches and attributions). Saint Petersburg, Dmitrij Bulanin Publ., 1997, pp. 171-192 (in Russian).
Smirnova E.S., Laurina V.K., Gordienko E.A. Zhivopis' Velikogo Novgoroda. XVvek. (Paint-ingofVelikyNovgorod. 15th century). Moscow, Nauka Publ., 1982. 576 p. (in Russian).
Mouriki D. The Wall Painting ofthe Pantanassa at Mistra: Models of Painters' Workshop in the Fifteenth Century. The Twilight of Byzantium. Aspects of Cultural and Religious History in the Late Byzantine Empire. Papersfrom the Colloquium Held at Princeton University 8-9 May 1989. NewJersey, 1991, pp. 217-231 (in English).
Nikolovsky D. The Icon Painting in Macedonia. Skope, Kalamus Publ., 2010.168 p. (in English).
