CC BY
127
УДК 008:159.923.2
ИГРОВЫЕ ОСНОВЫ ИМИДЖА © Т. В. Метляева
Владивостокский государственный университет экономики и сервиса Россия, г. Владивосток, 690990, ул. Гоголя, 41.
Тел./Факс +7 (4232) 404 150, 404 154, тел. +7 (4232) 404 103.
Е-шаИ: Та1озкка2707@уа^ех.ги
В статье рассмотрены взгляды различных деятелей (Й. Хейзинги, Д. Г. Мида, Э. Гоффмана, Р. Лэнди) на игровой характер жизнедеятельности человека и театрализацию жизни (Ю. Лотман, Н. А. Хренов), проведены параллели актёрской и режиссёрской практики с деятельностью имиджмейкера. Рассматривается использование игрового подхода в процессе имиджирования, а также метод перевоплощения, метод действенного анализа, заимствованных в театральной практике.
Ключевые слова: культура, искусство, имидж, образ, игра, театр, роль, маска, самопрезентация.
Современная культура характеризуется качественным обновлением традиционных средств познания и преобразования действительности. При этом предполагается не только рациональный и чувственный опыт познания мира, но и анализ новых форм взаимодействия человека с окружающей действительностью. В качестве одной из таких форм, по нашему мнению, выступает феномен имиджа.
В современной науке наблюдается значительный рост исследований, связанных с проблематикой имиджа. Учёные-имиджеологи ведут разработки в области имиджелогии, исследуя понятийный аппарат, основные направления и подходы, а также прикладные аспекты данной области знания.
Философы, культурологи, психологи, социологи и другие специалисты активно стремятся осмыслить понятие имиджа в контексте радикальных трансформаций российского общества и разработать подходы к его формированию.
Имиджелогия как новое научное направление находится в стадии становления, в связи с чем существует значительное количество определений этого понятия. В частности, в новейшем философском словаре имидж представляется как «... целостный качественно определённый образ объекта, устойчиво живущий и воспроизводящийся в массовом и/или индивидуальном сознании» [1].
По нашему мнению, наиболее характеризуют данное понятие в контексте рассматриаемой проблемы следующие определения: «Имидж - сложившийся в массовом сознании, в общественной психологии, имеющий характер стереотипа, эмоционально-окрашенный образ кого-нибудь или чего-либо» [2]. Имидж - это «.образ-представление, в котором в сложном и определённом взаимодействии соединяются внешние и внутренние характеристики объекта. Имидж выражает впечатление, которое производит его носитель» [3]; «имидж объекта - это оценка (в форме мнения) некоего объекта, мнение рационального характера или эмоционально окрашенное, возникшее в психике (в сфере
сознания и (или) сфере подсознания) определенной или неопределенной группы людей на основе образа, сформированного (целенаправленно или непроизвольно) в их психике в результате либо прямого восприятия ими тех или иных характеристик данного объекта, либо косвенного - на основе восприятия уже оцененного кем-то образа (на основе восприятия, мнения), сформированного в психике других людей, с целью возникновения аттракции -притяжения людей к данному объекту» [4]. Наряду с этим, имидж - это символический образ субъекта, создаваемый в процессе субъект-субъективного взаимодействия, который, будучи образом субъекта для социальной группы, одновременно является и образом данной группы для данного субъекта» [5].
Кроме того, имидж - это «... определенный образ себя, адресованный другим людям, призванный создать у них определённые представления о носителе имиджа - о сущностных характеристиках его отношения к миру. Важнейшей характеристикой имиджа является именно его адресованность. В зависимости от целей носителя имиджа имидж может быть «раскрывающим», «реализующим» или, напротив, «маскирующим» [6].
Так как социокультурные функции имиджа связаны с «восприятием объекта другими», с тем впечатлением, которое производится посредством образа, а также с понятием социальных ролей, то и имидж как эффективный способ коммуникации целесообразно рассматривать в контексте общей культуры. В данном контексте культура - это своего рода форма самопроектирования человека, и она должна стать основой построения имиджа.
Подход к исследованию сущности имиджа и обобщающее определение его как феномена культуры предполагают необходимость рассматривать имидж как объект социокультурной реальности, а также выводить явление на новый уровень осмысления через анализ субъекта имиджа, его потребностей и мотивации, который осуществляет определённый вид деятельности по проектированию имиджа, нацеленный на результат.
В обстановке возрастающего интереса к проблеме имиджа и технологий его формирования культурологическое постижение данного феномена является как никогда актуальным. «Культуроцен-тричностъ современного общества проявляется в том, что культура как вся совокупность объективно-духовной деятельности становится регулятором функционирования и развития общества. Культура порождает смыслы деятельности человека и определяет его отношение к миру» [7].
За всё время своего существования культура накопила огромный багаж знаний в области литературы, искусства, драмы, который может стать фундаментом в процессе имиджирования.
Следует отметить, что, несмотря на важность разработки различных подходов к проблеме анализа технологий формирования имиджа, исследование данной проблематики ограничивается преимущественно психологическими и социологическими подходами, но при этом практически отсутствует игровой подход к формированию имиджа. Поэтому исследование в области имиджа с точки зрения данного направления видится нам весьма актуальным.
Человеческая культура издавна имеет игровой характер - это и шаманскиеобряды, и театрализованные представления поклонения богам в период посева и сбора урожая, и чётко отработанные сценарии восхождения на трон царственных особ и т. д. Так, любой монарх в период новой истории содержал штат, специально занимающийся разработкой и обслуживанием определенных церемоний взаимодействия царской особы с подданными. Практически на протяжении всего существования человеческого общества игра оказывала значительное влияние на ход его развития. Именно этот вид деятельности ответствен за созидание человека, неслучайно определяемого голландским культурологом Й. Хейзенгой как homo ludens - человек играющий. [8].
Игра помогает раскрепостить воображение, овладеть ценностями культуры и выработать определённые навыки. Когда дети играют, они выражают собственную индивидуальность и формируют внутренние ресурсы. Согласно Ж. Пиаже, «... игра является мостиком между конкретным опытом и абстрактным мышлением, и в этой связи именно символическая функция игры является особенно важной» [9].
Игра способствует:
1. Освоению новых стилей социально приемлемого поведения.
2. Введению в психическое пространство человека новых способов эмоционального реагирования.
3. Формированию новых социально-ролевых моделей, которые смогут практически спонтанно активироваться в определенной жизненной ситуации.
Н. А. Хренов, представляя игру как часть культуры, отмечает: «. в каждой культуре имеет место ядро, стремящееся распространиться на всю реальность. Таким ядром выступает стиль как наиболее игровой фактор. Сформировавшийся же в искусстве стиль трансформируется в некое подобие сценария, к которому тяготеет поведение людей в придворных, военных, политических сферах. Стиль стремится трансформировать все проявления бытия» [10]. Так, например, во времена барокко были введены понятия «театрализация жизни» и «социальная роль». Под этим углом зрения русскую культуру начала XIX века пытался осмыслить Ю. Лотман: «Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения» [11].
В психологии под театральностью понимают спонтанную склонность человека к игре, к многочисленному проигрыванию своей жизни, представление себя в разных образах. Подтверждение данной точки зрения мы находим в трудах Н. Макиавелли, Дж. Мида, Р. Лэнди, Э. Гоффмана и др.
Например, Д. Г. Мид утверждал, что «. то, чем мы себе кажемся, является не столько нашей сущностью, сколько внедрённым окружающими в наше сознание образом» [12]. Согласно данной теории, поведение строится из ролей, принимаемых на себя индивидом и проигрываемых им в процессе общения с другими участниками группового действия. Отношение к происходящему событию выражено в действиях, предписанных «сценарием» роли и мотивированных интересами участников социального процесса, предполагающих понимание ими (т. е. представленность в форме образа) значения и смысла этих действий.
Придерживаясь данной точки зрения и развивая далее эти взгляды, мы считаем, что, переходя из одной социальной ситуации в другую, выполняя различные социальные роли, изменяя свое поведение в зависимости от ситуации общения, человек тем не менее сохраняет общий образ, который изменяется, совершенствуется из роли в роль, определяя характерную формируемому имиджу линию поведения, его особенности, оттенки, нюансы. Эти особенности поведения, отношений, которые предъявляются окружающим и остаются относительно стабильными в восприятии реципиента при выполнении различных социальных ролей, и есть имидж.
В свою очередь, Р. Лэнди рассматривает жизненную театрализацию на материале конкретных пьес [12]. Он анализирует отличительные свойства различных персонажей, являющихся героями драматических постановок, и создаёт перечень драма-
тических ролей, которые можно применять в жизни.
Э. Гоффман также придерживается теории ролевого поведения, для него выражение «весь мир -сцена» выступает в качестве социальной метафоры. Он стремится понять, как устроены различные социальные институты, считая их аналогами «театров». Для описания отношений между людьми и правил, которых они придерживаются, общаясь друг с другом, Гоффман применяет выражение «на сцене», «вне сцены» и «за сценой». Наряду с этим он использует понятие «ролевой дистанции», означающее способность человека дистанцироваться от своей социальной роли, снимать свою «социальную маску», надевать другую, т.е. не воспринимать социальную роль как данную раз и навсегда, что предполагает постепенную смену ролевой идентичности [13]. Помимо этого, Гоффман ввел понятие переднего плана исполнения роли, под которым он понимал «стандартный набор выразительных приемов и инструментов, намеренно или невольно выработанных индивидом в ходе исполнения». К ним он относил обстановку (мебель, декорации, физическое расположение участников) и личный первый план (пол, возраст, отличительные знаки официального положения, манера одеваться, внешность, осанка, речь, выражение лица, жесты и т. п.). Любая роль, выбранная для исполнения, уже имеет свои наработки предшествующими исполнителями, поэтому новый исполнитель выбирает один из вариантов исполнения, привнося что-то свое.
Подтверждение позиции театрализации жизни мы встречаем и в работах молодых исследователей, так, Л. Г. Сидорчукова пишет: «Проявление театральности в социальной сфере можно разделить на несколько видов: представление культурных смыслов, репрезентация идей, представление новой обрядности, репрезентация стереотипов поведения, репрезентация человеческого тела, представление личности» [14].
Театральность является игровой формой культуры. Игровая природа театральности позволяет добиваться иллюзии магического воздействия на мир, когда смоделированные в игровом пространстве образцы нового мира представляются реальностью, будущее переживается как настоящее, самое невероятное кажется доступным.
Таким образом, театр помогает лучше понять мир, в котором мы живём, а способность к игре является важнейшей характеристикой человека. Игра упорядочивает мышление и чувства. Игра дает человеку возможность стать более гибким, подобно актеру в шекспировском значении этого слова, и в большей мере реализовать себя как личность. Игра дает ему ощущение большей свободы и ответственности за свою жизнь.
В процессе работы над имиджем необходимо выполнять ряд последовательных этапов:
• проанализировать существующие в обществе ожидания относительно поведения индивида, исполняющего данную роль;
• сформировать представления исполнителя роли о том, как следует вести себя в данной роли;
• исполнение выстроенной роли в жизни.
Если мы посмотрим на процесс общения между людьми, то мы можем также сказать, что он представляет собой мини-спектакль, в ходе которого используются определённые способы воздействия на других людей. Индивид может воздействовать на ситуации и окружающих людей, используя способ театральной игры. Театр представляет собой инструмент, позволяющий человеку взглянуть на себя со стороны, а также дающий возможность проиграть множество различных ролей.
В процессе имиджирования так же, как и в актёрской игре, можно использовать метод перевоплощения, базирующийся на принципах работы актёра над образом ведущих мастеров сцены: К. С. Станиславского, М. Чехова, П. Ершова, Г. Товстоногова, Б. Захава и др.
Создание образа персонажа актёром школы Станиславского - это, прежде всего, процесс его познания, осознания логики поведения изображаемого, его взаимоотношений с другими действующими лицами. Но, кроме того, это и эмоциональное постижение сложных нюансов внутренней жизни изображаемого персонажа, поиск «зерна» роли, внутренней и внешней характерности [15]. Поэтому в процессе имиджирования можно применять метод действенного анализа, разработанный К. С. Станиславским и успешно внедряемый в мировую театральную практику. Накопленный же богатый опыт мировой драматургии может стать основой постановок жизненных сценариев и событий.
Имиджмейкерам, работающим над образом человека, так же, как и режиссёрам, нужны не только опыт и практические навыки интуитивно действовать в образе, умозрительно «выстраивать» роль-образ и оценивать его, но и теоретические знания природы творческого процесса, понимание его психологических законов. Необходимо знать, как преломляется в образе личность человека, какие ее качества способствуют проявлению способностей, с помощью каких приспособлений можно эти способности полностью реализовать, а также то, каким образом можно добиться живого, органичного действия в роли.
Среди множества мотивов, обусловливающих поведение человека, можно выделить те, которые связаны с глубокими жизненными потребностями, и те, что вызваны изменением какой-нибудь конкретной ситуации. Как правило, режиссура предлагает исполнителю именно такие «тактические» мотивы. И для того чтобы целесообразно и последовательно действовать на сцене, режиссёр совместно с актером должен мотивы играемого героя сделать
своими мотивами, меняя вслед за мотивами и направленность действия, т. е. его цели. Это происходит в том случае, когда актер легко переключается с одной цели на другую и с одного мотива на другой. Условием такого переключения является способность войти в предлагаемые обстоятельства роли, «зажить» в них и, в воображении отождествляя себя со своим героем, эмоционально пережить побудительные причины его поступков, а затем начать действовать в обстоятельствах пьесы.
Именно этот путь кажется нам целесообразным с точки зрения имиджмейкинга, так как подробное проживание действий и поступков своего героя вначале в своём воображении, затем в выбранном отрывке из пьесы и только потом в жизненной ситуации даст возможность уверенно чувствовать себя в создаваемом образе. Но если актёру, работающему по сценическим законам, свойственно постепенно входить в роль изображаемого персонажа, то в жизни у человека этот процесс зачастую должен осуществляться гораздо быстрее, а смена ролей интенсивнее. Поэтому в процессе имиджирования чаще всего используется метод импровизации. Кроме того, имиджмейкеру необходимо сформулировать образ, ожидаемый от данной личности конкретной группой людей и способствующий тому, чтобы окружающие действовали в соответствии с планами данного индивида и играемой им ролью.
Наряду с этим, мы можем сказать и о том, что человеку, активно занимающемуся своим имиджем, следует учитывать, что играние ролей для управления впечатлением о себе в процессе взаимодействия и есть процесс индивидуального имиджирова-ния. Умение же играть разные роли помогает ему чувствовать себя уверенно, прогнозировать ситуацию и владеть ею. При этом, осознавая свои эмоции, он может целенаправленно предъявлять себя окружающим через выполнение соответствующих социальных ролей - т. е. строить свой имидж с учётом конкретных событий. И в зависимости от ситуации, от контекста определённой должности или социальных ожиданий человек может либо менять, либо поддерживать имидж, что проявляется в смене ролевого поведения, образа мыслей, коммуникативных особенностей или просто стиля в одежде.
Таким образом, режиссер в своей работе с актером предлагает актёру готовую роль, которую тот должен сыграть. Имиджмейкер же должен помочь клиенту спрятать за новым образом свои пристрастия, психологические проявления и поведение,
затрудняющие его восприятие другими, а также выделить более значимые характеристики с учетом предлагаемой ему другой роли, которая бы создала наиболее благоприятное впечатление об имиджи-руемом у окружающих.
Подобные параллели и отличия актерской и режиссерской деятельности в работе над ролью и создаваемым образом требуют привлечения к обучению имиджелогии таких дисциплин, как актерское мастерство, режиссура, пластика, основы сценической речи, психология художественного творчества и т. п.
В заключении хочется ещё раз обратиться к философскому обобщению Й. Хейзенги: «. человеческая культура возникает и развертывается в игре, как игра», являющемуся актуальным для современной культуры, которая в основе своей глубоко театральна [16].
ЛИТЕРАТУРА
1. Новейший философский словарь. М.: Эксмо. 2001. С.418-420.
2. Косов. А. В.Социально-психологические проблемы имиджелогии как науки, изучающей основы мифотворчества. М.: Имиджелогия 2004. РИЦ АИМ. 2005. С.20.
3. Петрова Е. А. Имидж как социально-психологический феномен. М.: АИМ. 2006. С.6.
4. Панасюк А. Ю. Формирование имиджа. М.: Омега-Л, 2007. С. 25.
5. Перелыгина Е. Б. Психология имиджа. М.: Аспект Пресс, 2002., С. 23.
6. Яковлева Е. Л. Индивидуальность, имидж и творчество. Имиджелогия: современное состояние и перспективы развития. М.: РИЦ «Альфа» МГОПУ им. М.А.Шолохова. 2003г. - 228 с.
7. Калюжная Е. Г. О культурологическом подходе к имиджу. Имиджелогия 2007. М. РИЦ АИМ 2007. -272с.
8. Хейзинга Й. Homo ludens (Человек играющий): Опыт определения игрового элемента культуры. В тени завтрашнего дня. М.: Эксмо-Пресс, 2001. -352 с.
9. J. Piaget. Play, dreams and imitation in childhood. New York: Rutledge. 1962. P. 34.
10. Хренов Н. А. Игра в формах театрализации жизни. Игро-
вые проявления личности в переходные эпохи истории культуры. Режим доступа:
http://www.ebiblioteka.ru/sources/article.jsp?id=3563891
11. Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю. Избр. статьи. В 3 т. Т. 1. Таллин. 1992. С. 272.
12. Mead G. N. Mind, Self, Society. Chicago, 1934. P. 142.
13. Landy R. J. Persona and Performance. London: Jessica Kingsley Publishers. 1993. P. 115.
14. Гоффман Э. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: Инфра-М. 1990. С. 38.
15. Сидорчукова Л. Г. Театральность как модель имиджевой коммуникации. Имиджелогия 2007. М.: РИЦ АИМ. 2007.
16. Станиславский К. С. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. М.: Искусство. 1989.- 511 с.
Поступила в редакцию 22.08.2007 г.
