CC BY
25
УДК 130.2 ББК 71
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ РУССКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ XVIII ВЕКА: АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ ПAPAÄИГMA
Титов Александр Юрьевич, кандидат педагогических наук, доцент, профессор кафедры режиссуры и мастерства акТЗра Орловский государственный институт культуры (г. Орел)
Аннотация. В статье предлагается авторская концепция анализа образовательных моделей в ракурсе субстанциональной театральности, как личностного регулятора культурных матриц просвещения. Русское Просвещение XVIII столетия, как первая образовательная модель современного типа, в динамике своего становления и развития заложило все основания парадоксов и противоречий культуросообраз-ных и природосообразных школ антропологической педагогики, которые несут в себе богатейший культурный опыт, так необходимый для разрешения современных антиномий отечественного образования.
Ключевые слова: театральность, просветительство, культурно-просветительская традиция, рациональность, чувственность, естественность, искусственность, антропотехника.
THE THEATRICALITY OF RUSSIAN ENLIGHTENMENT OF THE EIGHTEENTH CENTURY: THE ANTHROPOLOGICAL PARADIGM
Titov A.Y.,
Candidate of Pedagogical Sciences, associate Professor, Professor of Department of Directing and Acting, Orel state Institute of culture
Abstract. The article author offers a concept analysis of educational models in view ofsubstantial theatricality as cultural personality of the controller matrices of the enlightenment. Russian Enlightenment of the eighteenth century, as the first educational model of the modern type, in the dynamics of its formation and development has laid the Foundation of all paradoxes and contradictions calurosamente and environmentally friendly schools anthropological pedagogics that have a rich cultural experience so necessary for the resolution of the antinomies of modern domestic education.
Key words: theatricality, enlightenment, cultural and educational tradition, rationality, sensuality, naturalness, artificiality, anthropoequipment.
Эпоха Просвещения конструирует первую абсолютно условную, выверенную и рассчитанную систему конвенциональной (договорной), информационно избыточной базы данных (ноосфера) искусственной цивилизации, подчинённых идее разума человека (антропоцентризм). Все последующие «эпохи» так назы-
194 -I
ваемого современного культурного сознания отталкиваются от этой, даже уже не классической, а хрестоматийной «картины мира», заполняя пробелы в картографии или деконструируя и демонтируя оную.
Процессы деконструкции, трансформации и модификации современного гуманитарного знания
должны искать опору не в исторических глубинах культурных феноменов, экзегез и эпистем прошлого, а в самом человеке, породившем, создавшем эти интерпретации феноменов и понятий. Потому актуальность поиска путей решения современной проблематики культуры нам видится исключительно в антропологическом подходе.
Речь идёт о том, что не существует каких-то заданных и устойчивых «парадигм». Есть только «языковая игра» (риторическая) и игра «риторических поступков», а следствием легитимации «парадигм» являются конвенциональные установки социума на очередную унифицированную общую картину мира, т.е. некий канон представлений о нём.
Установка на единую и объективированную парадигму «представлений» есть глобальная, космополитическая конструкция эпохи Просвещения. Просвещенческий академизм вырабатывал научное обоснование «идеальной идеологии», приемлемой для всех поверхностную энциклику представлений обо всём, единую картографию представлений или интегрированную «картину мира». Просветительские установки на воспитание свели к редукции онтологические картины мира и человека, упрощая и нивелируя многие концепции и учения о природе человека. Но само же Просвещение дало яркие примеры исправления своих собственных догматов в парадигме возвращения к истокам познания - к самому человеку, но «человеку естественному» (сциентистская антропология).
Категорический отказ от классического наследия тождественен отказу от самой культуры и тех конструктивных моментов, которые давались тяжёлыми ошибками опытного познания (не только эмпирического). Процесс же аналитических редефини-ций в эпистемологическом базисе всегда являлся необходимой гигиеной в культуре мышления. Противоречия прошлого сегодня играют роль не методологически непримиримых оснований, пусть и в диалектическом ключе, а выступают в качестве эвристических парадоксов в процессе поиска фундаментальной онтологии, и опыт классического Просвещения в этом нам представляется наиболее эффективным.
Особенно данная поисковая установка эпистемологии касается вопросов классической антропологической трактовки феномена человека. Речь идёт о традиционной западноевропейской традиции просветительского рационализма, как фундаментальной базы представлений об устройстве человека, «натурального» - о драматическом напряжении парадигмы animal rationale.
Первичное построение бинарной оппозиции представляет собой картезианская концепция дуа-
лизма «разум - страсти» (каноны классицизма и ведущий драматургический конфликт), или в просветительской интерпретации «рациональное - чувственное» (Д. Дидро «Парадокс об актёре»). «Разум»
- начало гармонизирующее, конвенциональное (общественно-договорное). «Страсти и чувства» индивидуализированы и проявляют себя как стихийно неупорядоченные, случайные. Первая модель теат-рократического устройства - «просвещённая монархия» («театрика» XVII века и классицизма); вторая
- «Просветительного века» «освободительных идей» (XVIII век «гражданского просвещения»).
Позднее Просвещение трансцендентируется от неразрешимости трагического конфликта, переходя в сферу чистой абстракции, укладывая не поддающуюся дефинициям природу человека в триаду: сущность (essentia) - субстанция (substantia) -субъект (subjectus). Эти концепты не поддаются категориальной однозначности и проходят по классу многозначных, полисемантических понятий с неустойчивым терминологическим статусом. А потому рассматриваются в сложном диалектическом взаимодействии: essentia - внутреннее содержание вещи, смысл предмета в соотносительности его субстанции; а substantia - лежащее в основе, его самостоятельное существование. Но краеугольным камнем в этой триаде является конструкт subjectus, как обозначение носителя действия (познания, мысли); как активное самосознающее начало душевной жизни, которое противопоставляет себя внешнему миру и своим собственным состояниям, рассматривая их как объект (современная интерпретация).
Вследствие «языковой игры» эти полисемантические конструкты привели изначальный просветительский дуализм представлений о человеческой природе, - как биологического (animal) и разумного (rationale), - к абсолютному отчуждению человека от окружающего его мира в «искусственный» мир семиотических представлений (искусственных знаков). А сам отражённый мир, т.е. объективно данный нам в ощущениях, в просветительской парадигме представляет собой некую картографию эмпирических данных, частичное освобождение от которых осуществляется только в середине XX столетия в тезисе Альфреда Коржибски: «Карта не есть территория», что является абсолютно точной интерпретацией принципа театральности (зеркальность, двойственность - бимодальность, условность и персонификация, как «точка внутреннего наблюдателя»).
В структуре абстрагированной тринитарности человеческой природы заложена рациональная основа театральности «представлений». Возможности «умственного эксперимента» в процессе самонаблюдения (интроспекция) позволили основателю эк-
195
спериментальной психологии Вильгельму Вундту отождествить объективированные представления (апперцепция) человеческого сознания с театральной сценой (В. Вундт «Система философии», 1889) [2]. Это тождество «сознание - сцена» возникло в эстетике «театра представления», которая утверждалась в различных модификациях на протяжении трёх столетий. И сама эстетика «театра представления» основывается на универсальной аксиоматике «мир - сцена», но в плане личностного сознания рационального человека (homo rationale), которого таковым требуется воспитать.
Эстетический морализм и рационализм Классицизма и дидактическая концепция художественного творчества Просвещения создают функциональные теории искусства. Культурно-просветительская традиция понимает искусство как «средство гармонизации страстей и умиротворяющую завершенность» (Гете). Явления искусства должны через художника познать дисциплину мысли и формы. Всему должно быть заранее предусмотрено положение и место («как во вне, так и во мне»).
Теоретические основы классицизма закладывали фундамент художественного академизма (academisme), который, возникнув в академиях XVI века как направление изобразительного искусства, определял своими предписаниями творческий процесс художников вплоть до конца XIX столетия (несмотря на активность романтизма). Академизм следовал не только внешним формам классического искусства античности и Возрождения, как это принято утверждать в эстетике «отражения». Психологически он следовал «внешнему» в связи с «внутренней» врожденной (априори) установкой человека на красоту. Отсюда жестко норматированное установление академизма на условные идеализированные образы, далекие от жизни сюжеты, отвлеченные нормы красоты. Ибо сама жизнь должна следовать законам прекрасного. То есть, если для эпохи Возрождения жизнь и искусство были связаны принципом панхудоже-ственности, то для академистов этим принципом становится всеэстетизм (панэстетизм). Канон жизненного правдоподобия будет осуществлять неоклассицизм.
Всё это в той или иной мере характерно для западноевропейского Просвещения. Но на русской почве рациональная театральность обретает другие соотношения «внутреннего» и «внешнего».
Современную оппозицию «классическое - нон-классическое», в контексте нашей темы «Театральность русского Просвещения XVIII в.», мы используем в качестве рабочей амбивалентности признаков одного явления.
Во-первых, хронологически «просвещение» конца XVIII века есть «нонклассическое» по отношению к «просвещению» начала XVIII века. И представляет собой образец неклассического демонтажа (Лейбниц - Кант). Так, например, изначальная парадигма «просвещенного абсолютизма» («просвещённая монархия») в конце XVIII века демонтируется и дифференцируется на две идеологические модели. Антропологическая парадигма целостности и автономности (монадологической) личности демонтируется в соотношении части к целому - личностного и национального («народного»). То есть каждый из хронологических модусов Просвещения был неклассическим по отношению к самому себе.
Русское Просвещение, в силу социокультурной динамики, не могло быть академически «линейным», поскольку в нём не просто «накладывались» друг на друга, а активно взаимодействовали различные культурные напластования. «Слои» рудиментарно-архаические («игра», как родовое начало) стихийно регулируют полисемантические рецепции западноевропейских моделей (классицизма, барокко, собственно просвещения). Парадоксы и противоречия космополитических и этноцентристских программ эвристического конструирования задают перспективы развития отечественной культуры, что в XIX веке приведёт к дифференциации этих поисков на модели «западников» и «славянофилов».
Во-вторых, и культурно-исторические модусы Просвещения были «кажимыми», «условными», «театральными» и «театрализованными». Поздние идеологически унифицированные картины Просвещения лишают его базального (и сакрального) основания - игры, как стихийного регулятора степеней свободы культуральных образований (игры «изна-ночно», «вывернутой», пародийной, театрализованной). Так, например, идеология «советского просвещения» задавала плоскую или «классическую» картину представлений о русском Просвещении, лишая его игрового начала.
Так называемый принцип релятивности духовных ценностей заложен не в какой-то отдельно взятой парадигме, он выявляется и определяется вследствие разрывов природы и культуры: природы человека (ап1хоро8) и культурных регламентаций социума. Культура Просвещения репрезентировала идеальные модели, но сохраняла возможностный подход к природе человека сакраментальным вопросом «Что есть человек?». И как категория эстетического играла ведущую роль в кантианской попытке воссоединить природу и культуру (разум), так театральность исполняла роль игрового буфера между «внутренним человеком» и его «внешней» социокультурной презентацией.
196 -I
В «линейности» исторического времени XVIII века выделяются две просветительские концепции развития человечества: 1) идеальная точка некой исходности, изначальности природы Человека и траектория возврата к истокам; 2) историческая линия как трагедия ошибок и заблуждений, ведущая к гибели. Будущее и прошедшее сливаются в точке эсхатологического пространства, которое из сферы религиозной переносится в предел разума. И только в конце XVIII века сформируется иной, третий тип культурно-исторической концепции - прогрес-сивистский - от исходного несовершенства к непрерывному восхождению в будущее благо (Лотман Ю.М.) [7].
Философема «первичного истока», как спасение изначально «доброго» начала человека, заключается в идее просвещения и нравственного облагораживания общества, которое повело его по ложному пути (историософская экзегеза первородного греха). Ответственность за развитие человечества ложится тяжким бременем на порядок общественного устройства, который и требуется облагородить. В принципе, всё культурное пространство становится сценическим, подчинённым правилам симметрии и метра (как риторического размера высказывания).
«Мир - сцена» - далеко не новая парадигма, но теперь она переустраивается в соответствии с эталонным образом идеального актёра - «просвещённого человека», «энциклопедиста» - «сознание=сце-на». Этот актёр на «сцене мира» играет роль протагониста - первого лица, «борца», состязающегося с миром, роль эгоцентрическую, но «разумную» в «театре одного актёра». И одновременно этот «актёр» является сам себе и драматургом и режиссёром. Он сам пишет и строит свою роль на сцене абсолютной условности. Просвещение задаёт парадигму внешней репрезентации «сценического человека», репрезентации театрализованной.
И тут возникает ещё один парадокс Просвещения, парадокс неклассический - внешний артистизм есть только следствие «приватной», глубоко интимной личной жизни «актёра». За кулисами сцены скрывается Природа - в её естественности и непосредственности - Природа Чувств. А мир социальных отношений - «воображаемый мир», «виртуальная» иллюзия или система обозначений энной степени (знаки знаков или «вторичные моделирующие системы», выражаясь современным языком).
Век Просвещения - век Идеализма. Век абсолютного одиночества «субъекта». И этот «субъект» абсолютно монологичен (диалогичность субъекта разрабатывается в следующем столетии). «Другой» рассматривается только как возможность меня. Актёры на сцене театра представлений не «общаются»
друг с другом, а «вещают» через рампу в пространство зрительного зала, как в широту всеобщего культурного пространства (универсум), который весь театрален. Сцена личного, монологического сознания проецируется на сцену мира, как пространство внешнего, а, следовательно, «чужого». Просветитель-космополит становится инородным по отношению к собственной культуре, к собственному этносу, который и требует активного преобразования до полного «театрализованного» преображения (основная функция «домашнего» и «крепостного» театра).
Сценическая театральность пространственно расширяется до полного отождествления с культурным макрокосмом («весь мир - театр», что выльется позднее в лозунг «вывести искусство на улицу», чтобы «играла вся страна»). Или происходит её предельное сужение до «микрокосмических», камерных форм «чистой театральности» домашнего, усадебного формата.
И тут с необходимостью возникает ещё один существенный момент в эпистемологическом подходе к феномену Русского Просвещения, непосредственно связанный с темой условности и нереальности действительности, который «классической» линией развития выносился «за поля» и являлся маргинальным по отношению к ней - это существенный «момент» религиозной антропологии, без которого русское просвещение и театральность в принципе немыслимо (хотя бы в системе оппозиций).
В 1641 году в царствие Алексея Михайловича Романова в Москве был издан сборник бесед «отца церкви» Иоанна Златоуста под называнием «Маргарит» («Беседы» Златоуста в сокращенном варианте издавались еще ранее - в 1623 г.). В «слове о Лазаре» дается подробное изложение представления о том, что сама «временная» и «земная» человеческая жизнь является лишь «театральным» преддверием, «прологом» к жизни «вечной». Судьбы людей живущих напоминают действие актеров, богатство и бедность которых - суть маски, не определяющие истинного достоинства человека.
Театральная метафора «мир - театр» в христианскую эпоху стала содержательной иллюстрацией к извечному конфликту противостоящих оппозиций «земля - небо»; «явление - сущность». Иоанн Златоуст так обличает лицедейство мира: «Настоящее театр; здешние предметы - обманчивая внешность, и богатство, и бедность, и власть, и подвластность, и тому подобное; а когда окончится этот день и наступит та страшная ночь, или лучше - день: ночь для грешников, а день для праведников; когда закроется театр <...>, обманчивые виды будут отброшены; <...> и как здесь, по окончании театра, иной из сидевших вверху, увидев в театральном философе мед-
197
ника, говорит: э, не был ли этот в театре философом? - а теперь вижу его медником; этот не был ли там царем? - а здесь вижу в нем какого-то низкого человека; <...> так будет и там» (Иоанн Златоуст. «О Лазаре», 5, 857).
Это было первое на Руси подробное изложение универсальной метафоры «Театр Мира» (Theatre du monde), имевшей широкое распространение и в античности, и в средневековье, и в культуре Ренессанса. Сентенция «Жизнь - театр» является «вечным» образно-умозрительным представлением человека, но исторически закономерна ее практически-жизненная активизация в периоды тоталитарных процессов государственно-общественного устройства, когда власть переходит в руки одного правителя (вождя, царя, императора). В эпоху европейского абсолютизма, в том числе в период формирования российского, начинает настойчиво внедряться «историософская концепция», представляющая всю историю человечества в качестве нравоучительного «Позора», т.е. «зрелища».
Идея представления исторической реальности как «комедии мира» активно культивировалась и в петровскую эпоху в изданиях переводной литературы, снабженных специальными предисловиями к русскому читателю с различными ее толкованиями. «Хощеши ли видети, аки на позорищи, комедию мира сего: пременение и пагубу великих царств и цезарей и непостоянное их благополучие?» - предуведомляло предисловие к популярному тогда двухтомному изданию «Деяния церковная и гражданская... Из летописаний Кесаря Барония собранная» (Москва, 1719).
По личному настоянию Петра I в срочном порядке с немецкого языка было переведено на русский известное сочинение Вильгельма Стратемана «Феатрон, или Позор исторический, изъясняющий повсюдную историю священного писания и гражданскую. » (издано в Санкт-Петербурге после смерти Петра в 1724 г.). Прямые аналогии «жизни» и «сцены» возникали и утверждались в связи с куль-туральными процессами создания «театрализованных» условностей в самой действительности (зрелищная культура).
Строжайший придворный церемониал в театральной модели увидел реальное отражение метафорической идеи «мировой комедии», где все подчинено единому и абсолютному замыслу. Высшая власть царя, помазанника, короля, императора оказывалась единственно истинной и реальной в декорациях «обманчивых видов». Многие общественные деятели нашли в театре одно из наглядных средств распространения духа европейского «просвещенного абсолютизма» и способствовали его становлению не только
в культуртрегерских целях. Подвижные принципы театрального мизансценирования позволяли им, в меру возможностей, на свой лад перекраивать и переделывать расположение культурно-исторических сил (особенное развитие этого принципа театрокра-тии проявится в эпоху дворцовых интриг). Так или иначе, но время выдвинуло на свои «подмостки» личность, претендующую на значительную роль в деле распределения государственных ролей.
Личностная театральность престижа и достоинства. У англичан и американцев есть парадигма «делания себя» - self-made-man - парадигма жизненной состоятельности или престижной самоактуализации, уходящая корнями в антропологию протестантизма. Русская традиция «внутреннего строительства», «умного делания» врастает в образец внутреннего человеческого достоинства. Далеко не случайно, что именно с начала XVII на Руси получил широкое распространение афонский иконографический тип иконы Богоматери «Достойно есть», как утверждение духовного критерия достоинства, а не сугубо личностного.
Возникновение на Руси новации автономно-личностного самоопределения оказывает значительное влияние на тот исторический факт широкого «экспортного» распространения в России образовательных, эстетических и развлекательно-зрелищных культурных форм в послепетровскую эпоху, который носил характер прямо противоположный своему европейскому назначению (отсюда наименования «псевдо-», «квази-», например, «псевдоклассицизм»).
Европейский аристократический «комплекс идеального дилетантизма» XVII века, в обязанность которого вменялось умение дворян музицировать, декламировать, сочинять и демонстрировать в обществе свои достижения, порождает комплекс самопрезентации (praesentiltio - представление) как публичного представления личных достоинств и создает «культуру успеха» (престижа, лидерства, достижения).
Патриархальный уклад (традиция) русского общества в допетровскую эпоху считал так называемую исполнительскую деятельность занятием неприличным и недостойным высокородных лиц. Достоинство, как внутренне родовое качество допетровской Руси, создает некий духовный комплекс под названием «культура достоинства» («не в силе Бог, а в правде») и представляет собой «архетип» и «парадигму» российской культуры, которые находят свое воплощение в художественном творчестве самым парадоксальным образом от дилетантизма до глубинного осмысления русской души у Гоголя и Достоевского (А.М. Панченко) [9].
198 -I
А потому самопрезентация, полная идентификация (отождествление, перевоплощение или уж совсем по-русски - оборотничество) своей личности с воплощаемым или представляемым ценностным идеалом не органична для традиции русской ментальности, где действует механизм обособления, своими генетическими корнями уходящий в архетип анонимности, личной непричастности. И совсем другая природа русского артистизма - природа «нутра», полной жертвенной отдачи, которая этически компенсирует ремесло лицедейства.
Сложность определения категории личность, как обозначение субъекта отношений и сознательной деятельности, обусловлена системой общественных отношений, культурой и биологическими особенностями индивида. Но взаимообогащающий диалог в культурно-просветительской традиции «личность - общество» начнёт устанавливаться только в последующее столетие. Хотя ещё и в середине XIX столетия просвещенческий монологизм доминировал над общественным, к примеру, в личностном тезисе В.Г. Белинского, - «Для меня теперь человеческая личность выше истории, выше общества, выше человечества».
Театр в России возникает в период формирования «общественной» личности и непосредственно связан с ростом национального самосознания. Требуется выделить, как минимум, три типа лично-общественной жизни, нашедших свое яркое воплощение в истории русской сцены: 1) родовую или «коллективную» (община - собор); государственную -«общественную», «гражданскую» (этноцентристская) и универсальную (космополитическую) [И. Кант - Вл. Соловьёв].
Свободная (подчас стихийно проявленная) индивидуальность является родовой чертой русского менталитета, природным «русским характером». Но, в отличие от западного человека, «принцип индиви-дуации» которого ориентирован на потребление и на противопоставление себя другим (трагедия «выделения личности их хора» по Вяч. Иванову), в русской культуре индивид «вписан» во всеобще-бытийное и всеобще-значимое, он осознаёт свою индивидуальность в служении высшему благу, он «собо-рен». «Соборное» (на сегодняшний день это, скорее, сфера «коллективного бессознательного», точнее «надличностного»): «общинное», «земское», «гражданское», «равнинное» («равнинно-уравнительная» теория Е.Н. Трубецкого) сознание каждой отдельной индивидуальной личности не стремиться к разрыву общественных связей и обязательств. Онтологически русское миропонимание зиждется не на коллек-тивистких, общественных или социальных позициях и ориентациях, а на Высшем Промысле, но если
оное отсутствует в его бытии, он стирается, самонивелируется (пушкинское «Народ безмолвствует»), и это тоже проявление его индивидуальности, но «собор» превращается в массу, толпу, «сонм, легион» (бунт которого страшен).
В.М. Бехтерев в капитальном труде «Общие основы рефлексологии человека» (1918/1928) утверждает, что весь объективный мир строится в форме замкнутых систем, представляя собой особые индивидуальности (что так же является сциентистской интерпретацией «метафизической» монадологии Лейбница). Хотя каждая индивидуальность может быть различной сложности («внутренняя среда» по Бехтереву), но, тем не менее, она представляет всегда определённую гармонию частей, обладает своей формой и своей относительно устойчивой системой. Именно гармония частей универсума есть основа индивидуальности. Относительно «русской души» возникает вопрос не научный, а экзистенциальный - откуда или из чего и вопреки чему возникает данная гармония и благодаря чему она может сохраняться?! Ведь в русской культуре проблема индивидуальности заключается в невозможности данной гармонии в рамках замкнутой системы. Отсюда мучения, страдания, метания, попытки найти себя во всеобщем, слиться с ним, раствориться, а, в конечном счёте, - отступление, самоуничижение в полном и абсолютном подчинении для последующего, неожиданного для себя самого бунта или взрыва отчаяния и страдания (истоки «экзистенциального персонализма» Бердяева и Шестова; «здесь же заложены корни «странных» взаимоотношений «интеллигенции и народа»).
Вопрос (действительно, экзистенциальный, а не теоретический) можно довести до абсурда: вписывается ли русский человек в классическую антропологическую теорию механизма animal rationale или, в более «гуманистической» версии - homo sapiens. Разумеется, но с другим знаком: не от Закона культуры и социума, а от природы и Благодати.
Личностъ в культурно-просветительской традиции. Генетически на Руси хронология начал культурных рецепций в парадигме «просвещение» уходит своими корнями в принятие христианства. Начало истории российского просвещения неизбежно связано с крещением и фактом устроения на Руси официальной православной церкви (это вовсе не говорит о том, что до этого на Руси не было грамоты).
Греко-византийская постановка школьного обучения, сформировавшаяся в культурной среде, где образование рассматривалось как положительное благо, не была рассчитана на принудительность. «Свободное учительство» (пайдейя), с отсутствием
199
обязательных программ и акцентом на углубленное самообразование, у нас было приемлемо только для индивидуального обучения, примеров которому на Руси достаточно от княжичей до простолюдинов, но никак не общего. Осуществляется индивидуализация личности, выделение её из родовой массы, из общего «хора». Индивидуальное просвещение создаёт «пассионарную» личность на основе универсумов культурной аксиологии, соответственно которых, посредством принципа театральности, выстраивается модель поведения.
Устанавливается личностный алгоритм развития и становления в парадигме «просвещения»: обучение (воспитание) - отчуждение (обособление) -присвоение (ассимиляция) - воссоединение (ролевое самомоделирование). Театральность выполняет функцию регулятора в ролевом самоустроении. «Чу-жое»/«Иное» в процессе рецепции присваивается, ассимилируется, но индивидуальность должна быть связана с родовым началом, с «корнями», уходящими в «почву», из которого произрастает древо всеобщего универсума (не только и не столько социокультурного). Если индивидуальность отрывается от универсальной корневой системы общего или «ри-зомы», то её эгоцентризм обособляется в коллапси-рованный индивидуализм. И в этом искушении -фаустовское начало культуры и просвещения [В.И. Иванов].
Театральность как игровой регулятор личностного начала. В данном парадоксе такое антропологическое качество, как игра, с её главным атрибутом - смехом выполняет функцию контролёра, стража, регулятора «идеальной модели», конструктивно возводимой высокой духовностью от «личного ума», переходящего в произвол личной воли.
М.М. Бахтин, Д.С. Лихачёв, развивая концепцию историка И.Е. Забелина, выделяли особенность противостояния «смехового мира» «серьёзному», духовному миру, строящемуся путями абстрагирования. Мир «изнаночный», «перевёрнутый» обнаруживал за ширмами культуры и действительности её ложные несовершенства: бедность, наготу, глупость, «механичность», отсутствие смысла и значения [4].
«Умное играние» безличностно, оно не преследует цели личного удовлетворения, оно ориентировано на глубинное залегание единственно верного ценностного первоначала (sacrum), относительно которого и направлено на разрушение отклонения и искажения, переходящего в лживую и ложную норму. По отношению к культуре игра занимала строго противоположную позицию - культура не иное, но чуждое природе человека («инишное царство»). Это отношение не означает её отрицание, с ней приходится мириться и трудиться над её созданием. Но в
ней таится опасность потери человека человеком и потому её нужно «регламентировать». Эту функцию выполнял «смех».
Основная функция смехового мира, как игрового регулятора - разрушить, демонтировать всю «знаковую систему», созданную традицией. Парадокс заключается в том, что Просвещение в идеологической борьбе с так называемой средневековой схоластикой (включая и христианство) стремиться к той же десемиотизации - разрушению знака, символа, - создавая свой культурный код ряда выражения (материя) на тождестве ряду содержания (Ю.М. Лотман) [8]. А потому XVIII век энциклопедического просвещения и признаётся эмансипированным веком игровой культуры, предвестником революций. Слова «секуляризация», «обмирщение», «эмансипация», «освобождение», «личностное начало», «индивидуализация» - едва ли не самые частые в историко-культурных размышлениях о XVIII веке (Лихачев Д.С.) [5].
К концу XVII столетия на Руси определяются два типа «игровых моделей», как проявление игрового начала в специфике национального своеобразия: 1) традиционная, родовая, неспециализированная, свободная, внутренняя - индивидуальная игра, как экзистенциальное начало человеческой природы и 2) культурная, специализированная, внешняя -личностная игра, как элемент поведенческого моделирования в определённом типе культуры («культурная игра» как форма пародии на просвещение). В реальной русской жизни появляется персонаж «человек играющий», родовая игра персонифицируется «личиной» от культуры.
Первый тип игры тяготеет к условно-знаковой, семиотической театрализации, второй же, задейству-ющий личное начало, уже театрален, артистичен. Только в литературе второй половины XVII века возникает тип культурного героя, связанный с личным освобождением, определяемый трагическим фатализмом личной судьбы, определяемый как «характер». Появилось напряжение внутреннего конфликта и выбора между личным и общим, страстью и разумом. Оправдываясь несправедливостью судьбы лично к нему, герой получает, берёт право на сопротивление, на борьбу. Он присваивает себе роль протогониста на «сцене жизни».
Театральность и «переходная» личность. Западноевропейский мировоззренческий принцип механицизма со своей абсолютизацией законов механики, выдвинутый в XVII-XVIII вв. и давший импульс к развитию технократии, являлся только частью процессов культурных взаимодействий. Вместе с научно-технической рациональностью европейское влияние привнесло культуру развлечения с личным участием: балы-собрания - ассамблеи
200 -I
(assemblee - собрание), фейерверки, маскарады, карнавалы («окказиональное искусство» - искусство «по случаю»). «Игровая эпоха» просвещенного Запада, эпоха «игровой самопрезентации», распространялась на православную Русь. Новая «игровая культура» прививалась как практический метод подражания, усвоения и овладения формами западноевропейских образцов (особая роль в этих процессах отводится иезуитской или «барочной» модели школьного театра). Техника игрового подражания в культурно-психологических механизмах функционировала в качестве первоначального этапа становления новых общественно исторических форм.
Исторические предпосылки развития театральности как свободной личностной ориентации на художественное творчество возникают в переходную эпоху XVII-XVIII вв. В те времена, когда «происходила замена веры культурой, обихода - «утехой», обряда - зрелищем, «прохладой», «развлечением» (А.М. Панченко) [9]. Но главной особенностью этой эпохи становится смена «родового человека», «общинного», регламентированного единым укладом «правильной» жизни на «человека-индивидуальность», личность с преобладанием «самости» с его внутренним самоопределением («свобода выбора») в системе общечеловеческих ценностей (аксиология).
В дальнейшем процессы нормирования и регламентации личности будут проходить по линии «культура - государство - цивилизация» (рецепция) при наличии глубинного парадокса, основанного на архетипах «веры - обихода - обряда» (рудиментарное - конструктивное). Этот внутренний парадокс соотношений непримиримых противоречий на уровне внешней презентации культурных форм представляет одну из тайн и загадок процессов творчества во всех сферах российской действительности на протяжении последних столетий.
Образовательные и эстетические сферы, разрабатываемые по западным моделям просвещения, «досуговые» развлечения и прочее - все служило в первой половине XVIII столетия для пользы государства Российского. Религиозная антропология сменялась представлениями о человеке как частице иерархически упорядоченного государства. Торжественная праздничность ассамблей, маскарадов, фейерверков и пр. при всей своей развлекательно-зрелищной пышности и помпезности псевдоклассицизма и барокко носили прежде всего государственно-политический характер. И «школьный театр» Славяно-греко-латинской академии (1701 г.) при Петре I становится «высоким» средством имперско-идеологи-ческой манифестации и декларации. Но помимо «официального», «государственного» заказа москов-
ский Театр Школы воплощает культурно-просветительную («учительную») альтернативу процессам «цивилизаторства» и служит культурным буфером между наступающей имперской техногенностью и исконной духовностью «внутреннего делания».
Театральность парадокса о рационализме и сенсуализме. Культура XVIII столетия вообще отличается своей парадоксальностью в плане неожиданных расхождений с некой утвердившейся традицией. С одной стороны, это эпоха «просвещения», эпоха рационализма, отрыва от догм и понятий средневековья, с переходом к более рационалистическому пониманию жизни, доходящему до утрированного механицизма (автоматизм, «экономия сил»). А с другой, - неумолимая волна «чувствительности», которая прошла по всем странам Европы и захватила Россию. Сенсуалистские идеи доминанты чувственного опыта, педагогические манифестации преобразующей силы воспитания уравновешивали гармонические расчёты рационализма, зачастую разрушая нормативы «сценического» классицизма стихийной театральностью «нутряной» школы русского артистизма. «Чувства наши сильнее мыслей наших», -утверждал основатель российского классицизма А.П. Сумароков («Слово на открытие Академии Художеств», 1764).
В русском обществе второй половины XVIII столетия философия французского Просвещения распространялась как «официальная» идеология, которая носила поверхностный характер, во многом из несоответствия органической природе русского менталитета. Идея власти разума над природой всегда уступала «логике сердца». А.Ф. Лосев, характеризуя процесс заимствования и ассимиляции западных моделей культуры и, в частности, московской «моды на просвещение», замечает: «... ею восхищались из-за ее остроумия и новизны, однако на русской почве она не пустила глубоких корней. Слово «вольтерьянец» у русских XVIII в. относилось, скорее, к повседневной жизни, чем к философии: это просто вольнодумец, склонный к материализму и этическому сенсуализму» (А.Ф. Лосев) [6].
Процесс адаптации идей Просвещения в России создал ряд противоречий, которые приобретали значение творческого конфликта в процессах их художественно-практического разрешения. Театральность, как и культура повседневного поведения (театрализация), т.е. типы культурных взаимодействий и ориентаций, постепенно стали освобождаться от дискурсивного, рассудочного, понятийно-логического, опосредствованного влияния рационализма в переходе к чувственному, интуитивному, непосредственному. Эмоциональный фактор в тандеме разум и чувства создавал основу полноты эстетического
переживания и выявлял личностное начало в артистической манере сценической игры. Гражданский пафос и ведущие эмотивы индивидуализировали классицистские нормативы жеста и интонации (слова).
Но ведущие стилевые принципы синкретизма и эклектичности в просветительской эстетике не допускали видовой дифференциации искусств, пытаясь связать воедино не только разные искусства, но и прикладные науки, что совпадало с аристотелевской мыслью о возможности исчислить и измерить искусство ремеслом. «Барочная» избыточность входила в противоречие с концепцией «экономии сил» классицизма, не допускавшего синтеза искусств. Над театральностью личностного начала преобладала театрализация социального прагматизма и идеологической пропаганды «просвещённого абсолютизма». Вне утилитарно-практических программ политического просвещения все искусства относились к разряду увеселительных развлечений или «щегольских» (по определению В.Н. Татищева), как то: стихотворство, скоморошество, музыка, танцевание, живопись, способствующих к развитию пользы. Что порождало массовую «моду на просвещение», а, следовательно, поверхностный дилетантизм, который, опять-таки, по-русски углублял и природу чувств и природу познания.
Артистический синтез демократического и аристократического. Существенной особенностью русского просветительского классицизма является выбор тем и сюжетов не древней античности, а отечественной истории (отсюда пафос личностной «предвзятости» эмоциональных проявлений). Идея государственности претерпевает изменения от абстрактно космополитической концепции «просвещённой монархии» к этноцентристскому, национальному, конкретно-историческому просветительству (от Сумарокова к Княжнину). Сословный кодекс дворянской чести и долга сменяется общегражданским патриотизмом и личной внесословной ответственностью. Театральность возвращается к своему антропологическому началу «внутреннего человека», его духовной и нравственной сущности в раскрытии её простоты, естественности и безыскусственности (позднее просвещение).
Демократизация культурного сознания театральности происходит не в конце века, а в первой его трети. И не в аристократической среде, а в маргинально демократической. В 30-х - 40-х гг. XVIII столетия на основе «школьного театра» получает неимоверно широкое распространение не регламентированный, не санкционированный, не специализированный, не элитарный, не «форменный» (партикулярный - частный) - «разночинный» или «охот-
ный» театр, театр по «нутру», по «склонности», разработавший свой самостоятельный жанр «народной комедии». Канцелярские служащие или «чернильных дел мастера», семинаристы и прочий «разночинный люд» самостоятельно устраивают представления спектаклей, снимая в аренду купеческие и дворянские дома. «Охотники» Федора Волкова знамениты тем, что ярославская труппа стала «стационарной», т.е. постоянно действующей.
На наш взгляд, такая широкая популярность демократических форм городского любительского и полупрофессионального театра связана не просто с внешней схожестью или прямой преемственностью с традицией скоморошьих игрищ (концепция национальной самостоятельности И.Е. Забелина), но с действием сакрального основания игрового регулятора театральности. Игрового регулятора личностных степеней свободы взаимодействия «внутреннего» и «внешнего» (микро- и макрокосма). Не случайно, что в связи с устроением представлений демократического театра у государства возникает необходимость жесткой регламентации стихийного, самопроизвольного, самочинного, самодеятельного начала игрового сакрума (цензура и полицейский надзор).
В середине XVIII столетия происходит потрясающее и уникальное слияние двух «траекторий» культурно-исторического развития российского просветительства - демократической и аристократической. Впрочем, эта «несословная» традиция «духовного братства» была положена в монастырском укладе средневековья, которая сохранялась московской Славяно-греко-латинской академией.
Основанный в 1732 году Шляхетный кадетский корпус исключительно для дворян, в отличие от петровских школ высшего типа для всех сословий без разбора, освобождал их от обязательного прохождения солдатской службы в полках, введенной Петром I. Это исключительно привилегированное положение способствовало расширению программного курса гуманитарных и художественных дисциплин, а вскоре из специализированного перешло в статус академического, университетского образования с курсом военных штудий - Рыцарская Академия.
В стенах Шляхетного корпуса было образовано первое «Общество любителей российской словесности», в числе участников его были известные впоследствии И.П. Елагин (второй директор Российского театра после А.П. Сумарокова), И.И. Мелис-сино, А.П. Мельгунов и др. Возникшее в 1740 году, впоследствии оно сыграло ту необходимую роль художественно-творческой среды, в которой будет создан Кадетский придворный театр и которое ока-
202 -|
жет значительное влияние на развитие русской драматургии в лице воспитанников корпуса М.М. Хераскова, Я.Б. Княжнина, В.А. Озерова.
В 1756 году Указом императрицы Елизаветы «Об учреждении Русского для представления трагедий и комедий театра», на базе «охотного» театра ярославской труппы (собрана в 1751 г.) под руководством Ф.Г. Волкова, был основан первый русский профессиональный театр. Любительская труппа «Ярославских Комедиантов», бывших «ребят из кожевенного амбара», названных так по месту первых представлений в Ярославле (как повествует легенда), в лице будущих знаменитостей русской сцены А.Ф. Попова, И.А. Дмитревского, Я.Д. Шумского и других, обязывалась пройти благородную «выучку» в Шляхетном корпусе под руководством бригадира Сумарокова с 1752 по 1755 гг., чтобы стать актерами «императорского» театра [3].
В кадетском корпусе будущие актеры, бывшие «разночинные» и семинаристы, занимались по общей программе, кроме воинских дисциплин: словесностью, иностранными языками, гимнастикой, фехтованием, а также, разумеется, декламацией и сценическими приемами. Выпускники академии, члены Общества любителей российской словесности и бывшие участники сумароковских спектаклей Ме-лиссино, Остервальд и переводчик мольерова «Амфитриона» Свистунов, обучали будущих актеров классицистским приемам высокого сценического искусства трагедии.
На придворной, государственной сцене блистали идеи классицизма и просветительского абсолютизма. Но театр есть театр и у сцены есть кулисы. Таким закулисьем «сцены сознания», сцены высокого разума являлась ещё одна «барская затея», - как пренебрежительно отзывались о ней другие просвещённые люди, - русское масонство и, как обязательное приложение к нему, «масонский обрядовый театр» (В.Н. Всеволодский-Гернгросс) [1].
Мистико-утопические убеждения масонов структурно совпадали с учением средневековья по пунктам индивидуального спасения и возможного установления «царства исходного блаженства» в историческом времени. Итак, на сцене культурного пространства просветительский утилитаризм с установкой на «пользу» борется со средневековым туманом и «мракобесием». А за кулисами «мирового тетра», на сцене личного сознания обращается к канону средневекового символизма поэтики четырёх уровней текста: действительному (бытовому), аллегорическому, морально-этическому и анагогическо-му, т.е. высшему символическому толкованию сущности вещей и явлений, буквально - «ведущему вверх» - трансцендентному. И здесь действуют не
конвенциональные, договорные ценности, а ценности истинные, предвечные - сущностные.
Масонский «театр сознания» в основе своей был дуалистичен в духе гностических учений, что сближало его и с концепциями нововременными (Декарт, Юм). Изначальная природа человека виделась порочной, но способной к самоисправлению путём усиленной работы над собой методами просвещения и усовершенствования (автопоэзис).
Итак, в просветительской театральности одновременно работали две антропологических модели: первая - по преобразованию общественного мироустройства в природосообразной оппозиции «естественное - искусственное», и вторая - модель самопреобразования (преображения) и самоусовершенствования в морально-этической и символической оппозиции «истинное - ложное» (добро - зло; свет - тьма). Первая требовала педагогическо-образова-тельной разработки программ внешней антропотех-ники (формирования), вторая - внутреннего автопо-эзиса (психотехнику самотворения).
В свете рампы театрократической мы получаем всё те же парадигмы театрально-антропологического универсума: «что есть человек» - «какой человек может быть», «какой человек должен быть» и «каков человек есть».
Антропотехнический эксперимент просветительской педагогики. И поистине грандиозным, эпохальным экспериментом отечественной просветительской педагогики является организация и осуществление программного проекта улучшения природы человека, а, соответственно, и мира в «Воспитательном доме». Разработка этого проекта, основанного на прогрессивных, для своего времени, научно-теоретических основаниях представляет собой первую в России антропотехнику целостного и гармонического развития личности, огороженной от влияния социума.
В первые годы правления просвещённой императрицы Екатерины II по «генеральному плану» графа И.И. Бецкого, долго жившего за границей и усвоившего концепции «искусственного человека» («человек-машина»), был задуман воспитательно-образовательный проект как единая система создания новой породы людей или «третий чин» в изолированных условиях «вдали от жизни». Для этих целей решили воспользоваться одним из «богоугодных» заведений Российской империи, в число которых входили больницы, приюты, богадельни и т.п. Выбор пал на «Воспитательный дом для сирот и младенцев-подкидышей», который был основан в 1763 г., первым директором дома был назначен И.И. Бецкой. Через 21 год проект всеобщего и гармонического просвещения и воспитания закончил
своё существование тем, что все его участники пошли на театральную сцену. В конце 1784 года Опекунский совет договорился с Медоксом (Меккл Маддокс - один из учредителей Петровского театра) о том, чтобы он принял «всех питомцев обоего пола, находившихся при театре Воспитательного дома, - актеров, танцовщиков, на свое жалованье и иждивение».
Великий эксперимент просветительской антропологии по выведению искусственного человека наглядно и убедительно продемонстрировал, что идеальному актёру театра Просвещения отводится роль исключительно на театральной сцене. В реальной действительности социума, несмотря на разностороннюю подготовку, он не находит своего места.
Первые организаторы производства «людей, способных служить отечеству делами рук своих в различных искусствах и ремеслах» нарушили принцип равновесного соотношения реального и идеального гражданина нельзя «произвести» в отрыве от отечества. Личность, как часть этноса, начнёт рассматриваться в конце XVIII века - с началом роста национального самосознания.
Позитивный фактор данной образовательной модели заключается в практической разработке так называемого «средового» подхода («образовательная среда»). Предметная структура образовательного процесса от ремесел до «изящных искусств» конструировала содержание образования. Искусственно созданная среда, окружающая питомцев Воспитательного дома, предполагала решение задач и достижение цели образовательного процесса - гармоническое воспитание по античному образцу (муси-ческое). По факту Воспитательный дом стал первой организационной моделью профессионального учебного заведения по «производству» специалистов «художественного профиля».
Таким образом, в просветительских моделях природосообразной и культуросообразной антропологии театральность интерпретируется как факт человеческой природы (репликация/дупликация -удвоение - бимодальность), а не задаётся эстетическими установками искусства. Поставив личность в центр культурного универсума, рациональное Просвещение выявило его двойственную «природу чувств» (учение о страстях). Внешняя регламентация и семиотическая кодификация, а так же виртуозная антропотехника (техника выразительного ап-
парата) востребованы исключительно с целью преобразования «бытовых», «житейских» (повседневных) эмоций в чувства «возвышенные», «умные эмоции». Театральность в целом, как качество re-ligia - восстанавливаемая связь, воссоединение -определяется фактом внутреннего противоречия между условным бытием человека (культура) и безусловным характером его «внутренней» личности (антропология).
Эпоха Просвещения, уповая единственно на Разум Человека, поставила эксперимент автономного, независимого существования человека (субъекта), снабдив его антропотехникой внешнего и внутреннего самоделания (принцип самодеятельности) и регулятором моделей поведения, что и представляет собой «механизм» театральности (с игровым регулятором степеней свободы).
Литература:
1. Всееолодский-Гернгросс, В. Н. История русского театра. В 2-х тт. / В. Н. Всеволодский-Гернгросс. - М., 1929.
2. Вундт, В. Система философии / Вильгельм Вундт [пер. А. Водена со 2-го немецкого издания]. - М., 2002.
3. История русского драматического театра. В 7-ми тт. / Ред. коллегия: Е. Г. Холодов (главный редактор). Т. 1. От истоков до конца XVIII века. Авт. В. Н. Всеволодский-Гернгросс. - М., 1977.
4. Лихачее, Д. С. Смех как мировоззрение / В кн.: Д.С. Лихачёв, А.М. Панченко, Н. В. Понырко. Смех в Древней Руси. - Л., 1984. - С. 7-71.
5. Лихачее, Д. С. Развитие русской литературы X - XVIII веков. Эпоха и стили / Д. С. Лихачев. - Л., 1973.
6. Лосее, А.Ф. Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. - М., 1991. - С. 234.
7. Лотман, Ю.М. Идея исторического развития в русской культуре XVIII в. / В кн.: Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. - СПб., 2002. -С. 180-191.
8. Лотман, Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII в. / В кн.: Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. - СПб., 2002. -С. 484-517.
9. Панченко, А .М. Русская культура в канун Петровских реформ / А.М. Панченко. - Л., 1984.
10. Развлекательная культура России XVIII-XIX вв.: Очерки истории и теории. - СПб, 2001.
11. Русская литература XVIII века в её связи с искусством и наукой: Сборник 15 / По ред. А.М. Панченко, Г.Н. Моисеева, Ю.В. Стенник. - Л.: Наука, 1986.
204 -I
