CC BY
71
Отвечая сегодняшним потребностям городской куль- сложившуюся ранее стилевую основу исторических
туры с ее ярко выраженным культурно-экологическим прототипов новыми формообразующими и композици-
историкосохранным средовым подходом современный онными связями, активизировала поливалентную ха-
этап развития среды исторического центра в состоя- рактеристику элементов архитектуры и дизайна. Ос-
нии ассимилировать существующие тенденции разви- новываясь на исследовании наиболее ярких и интерес-
тия, заложенные в архитектурной ткани и средовом ных для современного проектировщика этапов развития
дизайне. Смена стилевой модели (парадигмы) дизайна среды центра, видится возможным грамотное научно
расширила каналы воспроизводства исторической сре- обоснованное решение проектных проблем в области
ды. Внестилевая зрелищная природа выразительности средового дизайна с учетом исторической перспекти-
рекреактивного начала городского центра обогатила вы ее развития.
Библиографический список
1. Как по улицам Киева-вия... / В. Скуратовский // Наше наследие. — 1988. — №2.
2. Скавронский, Н. Очерки Москвы Н. Скавронского / Н. Скавронский — М.: Издание А. Черенина и Ко, 1862. — Вып. 1.
3. Московская старина: Воспоминания москвичей прошлого столетия / Общ. ред. предисл. и прим. Ю.Н. Александрова.— М.: Правда, 1989.
4. Общественные пространства центра: адаптация или деградация? / И. Писарский // Архитектура и строительство Москвы.— 1990.— №1.
5. Архангельский, Н. Город Самара: Краткий очерк / Н. Архангельский. — Самара.: Изд. Поволжье, 1913.
6. Genius Loci Ленинграда / Н. Желанная // Техническая эстетика. — 1989. — №6.
7. Гоголь, Н. Повести / Н. Гоголь. — М.: Художественная литература, 1935.
8. Дизайн в пространстве и жизни города / Е. Асс // Техническая эстетика. — 1980. — №6.
9. Кириченко, Е. Архитектурные теории XIX века в России / Е. Кириченко. — М.: Искусство, 1986.
10. Борисова, Е. Русская архитектура второй половины XIX века / Е. Борисова— М.: Наука, 1979.
11. О роли элементов дизайна в формировании художественного облика городской среды: опыт истории и некоторые проблемы / Хан-Магомедов С. // Труды ВНИИТЭ, Серия «Техническая эстетика».- Вып. 6. — 1980.
12. Борисова, Е. Русская архитектура второй половины XIX века / Е. Борисова— М.: Наука, 1979.
13. Социально-психологические проблемы научно-технического прогресса / Под ред. Парыгина Б. — Л.: Наука, 1982.
14. Кириченко, Е. Архитектурные теории XIX века в России / Е. Кириченко. — М.: Искусство, 1986.
15. Немиро, О. Праздничный город. Искусство оформления праздников: история и Современность / О. Немиро. — Л.: Художник РСФСР, 1987. — 232 с.
16. Ермолаев, А. Очерки о реальности профессии архитектор-дизайнер / А. Ермолаев. — М.: Архитектура-С, 2004.
17. Московская старина: Воспоминания москвичей прошлого столетия / Общ. ред. предисл. и прим. Ю. Александрова. — М.: Правда, 1989.
18. Некрылова, А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец ХУШ — начало XX века / А. Некрылова. —
Л.: Искусство, 1988.
19. Культура посада: перед зеркалом, как перед иконой / Д. Шушарин // Декоративное искусство СССР. — 1989. — №4. — С. 33-35.
20. Пространство и время в культуре и городе / Н. Павлов // Архитектура СССР. — 1989. — №3.
Статья поступила в редакцию 11.09.08.
YQK 7.096I097
Н.В. Суленёва, канд. пед. наук, доц. Челябинской государственной академии культуры и искусств, г. Челябинск
ИГРОВОЙ АСПЕКТ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ВЕРСИИИ ТВОРЧЕСТВА Н. ЗАБОЛОЦКОГО
В статье анализируется моделирование телевизионной версии поэзии Н. Заболоцкого в телепрограмме «Острова» (автор фильма А. Морозов) на основе признаков игры в контексте системы: авторский текст— режиссерский замысел — телепередача.
Ключевые слова: игра, авторский текст, режиссерская деятельность, телеверсия.
Свобода прочтения литературной основы является субъективной составляющей режиссерской деятельности и возможностью реализации этой деятельности. Целеполагание и режиссерский замысел передачи при разработке режиссерского замысла выражаются в непрерывности и бесконечности творческого прочтения художественного текста. Анализ репродуцирования стихов Н. Заболоцкого на телеэкран в передаче «Острова» (автор фильма А. Морозов, текст стихов читает В. Золотухин) проведен нами на основе признаков игры по И. Хёйзинге, в контексте системы: авторский текст—режиссерский замысел—литературно-драмати-ческая передача.
Программа А. Морозова названа «Острова», что обеспечивает свободный выбор произведений Н. Заболоцкого и вариативность их композиционного построения. Так стихотворение «Рыбная лавка»(1928 г.) появляет-
ся в момент жизненного хаоса, меняющего человеческие ценности:
Весы читают «Отче наш»,
Две гирьки, мирно встав на блюдце, Определяют жизни ход.
А. Морозов выстраивает визуальный образ приведенной цитаты, на фоне которого звучат сатирические строчки этого же произведения, но более беспечные («сиял на блюде царь-балык»), что создает тревожную атмосферу всего происходящего.
Стихотворение «Искушение» (1929 г.) представлено в момент растерянности человека, когда он ищет спасения в своем внутреннем мире, словно в утробе матери. На экране появляются кадры темного, мрачного помещения, капли, олицетворяющие одновременно и слезы и сырое пустое замкнутое пространоство:
Ты же, опытом научен,
Будешь белым и могучим С медным крестиком квадратным Спать во гробе аккуратном.
Звучащие стихи, если и не вселяют надежду, то убаюкивают, успокаивают.
«Венчание плодами» (1932 г.) как философское осмысление космического пространства, в котором ищет свое место человек, решено с помощью крупного плана сочных, зеленых плодов яблок, мокрых от дождя. Вселенский же масштаб произведению дает цвет кадра: он зеленый, светящийся будто изнутри, похожий на свет от НЛО, существующий в представлении телезрителя: Скажите мне, какой чудесный клад Несете вы поведать человеку?
Я заключил бы вас в свою библиотеку,
Я прочитал бы вас и вычислил закон, Хранимый вами, и со всех сторон Измерил вас, чтобы понять строенье Живого солнца и его кипенье.
Стихи транслируют мироощущение автора в различные периоды жизни, хотя по хронологии они подчас не соответствуют времени их написания.
Игровой момент в подходе к конструированию телевизионной версии текста выступает как часть жизни общества и самого автора, которая не является, однако, жизненной проекцией. Она, скорее, выход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности телережиссера, имеющую собственную направленность. В своем качестве возобновляемого разнообразия разработка режиссерского замысла произведения становится сопровождением, приложением, частью замысла всей передачи, она дополняет его и вследствие этого выступает необходимостью.
Стихи Н. Заболоцкого вкрапливаются А. Морозовым в документальные кадры тех лет (20-е г.г.): мы видим конюшни, но текст стихов направляет нашу мысль на то, что в какие-то моменты жизни животное (в частности конь) становится благороднее человека:
И если б человек увидел Лицо волшебное коня,
Он вырвал бы язык бессильный свой И отдал бы коню. Поистине достоин Иметь язык волшебный конь!
Или мы видим документальные съемки тюрем, арестов, но вновь решенные в зеленом цвете. Вот почему в тексте слышится бунт против власти, через который рождается новая личность поэта (стихотворение «Метаморфозы» 1937 г.):
Как мир меняется! И как я сам меняюсь! Лишь именем одним я называюсь,
На самом деле то, что именуют мной,-Не я один. Нас много. Я — живой...
Документальные кадры подобраны так, что аудиовизуальный образ вкрапливаемых стихов Н. Заболоцкого несет дополнительную информацию к историческим событиям 20-х г.г. и это осмысление, безусловно, происходит через авторско-режиссерское отношение к тем временам. Это отношение необычно — не страдания, не отчаяние, не страх, а своеобразная благодарность за то, что в испытаниях рождается сильная личность.
Изолированность игры определяется тем, что она разыгрывается в определенных рамках пространства и времени. В исследуемой передаче каждый фрагмент стихов решен как маленький фильм, не расшифровывающий предыдущую историю, а добавляющий новую информацию для телезрителя и вызывающий его точную реакцию (эмотивный фактор передачи). Так кадры страшных застенков тюрем НКВД плавно(!) переходят в больничные кадры дома сумасшедших, а параллельно звучит колыбельная песня из стихотворения
Н. Заболоцкого «Искушение». Удивительней всего то, что колыбельная, исполняемая мужским голосом, придает показываемым событиям суровость, строгость и беззащитность человека, который в любое время нуждается в любви:
Баю, баюшки, баю,
Баю девочку мою!
Ветер в поле улетел,
Месяц в небе побелел.
Мужики по избам спят,
У них много есть котят.
Временная ограниченность игры фиксируется в ее композиционном строе: она начинается в определенный момент, затем в ней происходит движение, прямое и попятное, подъем и спад, чередование завязки и развязки, и в определенный момент она закончена, сыграна. Временная ограниченность реконструкции текста в режиссерский замысел находится в пространстве передачи, в ритмике смены событий, в артикуляции поступков действующих лиц, когда вся система замысла раскладывается на сложную конструкцию подсистем, одной из которых является телевизионная версия литературного произведения.
Так тема спутницы жизни поэта, его супруги Екатерины Васильевны, представлена режиссером в замедленных съемках, словно этот «остров» всегда для Н. Заболоцкого был уютным, надежным и благостным уголком в океане жизни. Стихи, воспроизводящие образ жены читаются В. Золотухиным с мощным душевным откровением, выраженным через объем подачи гласных, которые плавно переливаются одна в другую, точно огибая жизненные препятствия, звучащие через согласные:
БылА женА в своем весеннем плАтье.
И мАльчик на рукАх ее сидел,
Весь рОзовый и гОлый, и смеЯлся...
«Утренняя песня» (1932 г.)
Я почУял сквозь сОн легкий запах смолЫ.
ОтогнУв невысОкие эти стволЫ,
Я зАмЕтИл во мрАке древесных ветвЕй Чуть живое подОбье УлЫбки твоей.
«Можжевеловый куст» (1957 г.)
Как открывАЕтсЯ заржАвевшая дверь,
С трудОм, с УсИлием, — забыв о тОм, что бЫло, ОнА, моя нежданная, тепЕрь Свое лИцО на всречу мнЕ открЫла.
«Как открывается заржавевшая дверь» (1957 г.)
Повторяемость игры предполагает ее копирование в дальнейшем. Это повторное обращение к тексту имеет немалую ценность и в качестве элемента творческого поиска, высвобождающего сознание из-под гнета стереотипов, и в качестве творческого построения вероятных моделей интерпретации исследуемого текста в контексте всей программы.
При первом прочтении стихотворения «Искушение» понятно, что Смерть обращается с монологом к человеку и предлагает ему: «Брось житьё, иди за мною». Однако при многократном возврате к стихотворению обнаруживается вся многоликость образа Смерти: «Смерть не плачет, не смеётся», «Смерть над холмиком летает и хохочет, и грустит», заложенная автором и подхваченная А. Морозовым. Аудиовизуальный образ данного произведения выражен не через смерть, а вновь через образ жены. Её портрет-фотография, как уже отмечалось, рефреном возникает на протяжении всей передачи как островок в самые отчаянно-счастливые или отчаянно-беспросветные мгновения жизни поэта. Режиссер вводит этот образ-портрет буквально в каждое стихотворение как нечто незыблемое, надежное, как успокоительное лекарство, как наступающее утро и завершающийся день:
Солнце в полдень будет жгучим,
Ближе к вечеру прохладным.
Ты же, опытом научен,
Будешь белым и могучим.
Пространственное ограничение игры является важным ориентиром для телережиссера при конструировании экранной версии текста. Хотелось бы обратить внимание на то, что любая игра протекает внутри своего игрового пространства, то есть на обособленных, «выгороженных», «освещенных» территориях, где имеют силу особые правила. С одной стороны, часть стихотворений в данной передаче воплощены в хронологическом порядке. К примеру, «Утренняя песнь» 1932 г. выражена через видеоряд, отражающий последние мирные годы перед войной (спящий у открытого окна ребенок, тренировочные полеты советских летчиков, яркое солнце, летящие с неба парашютисты, семейное фото поэта с женой и ребенком):
Могучий день пришел. Деревья встали прямо, Вздохнули листья. В деревянных жилах Вода закапала. Квадратное окошко Над светлою землею распахнулось,
И все, кто были в башенке, сошлись Взглянуть на небо, полное сиянья.
Стихотворение «Прощание с друзьями» 1952 г., написанное при поездке в Италию с делегацией советских писателей, наполнено ностальгией по ушедшим друзьям из веселой юности. Монтажный ход подтверждает это раздвоение в настроении поэта: красочная жизнь улиц Италии резко меняется крупным планом патефона и пластинки, юными танцующими парами, словно ощущение одиночества не покидает автора, а возвращает в прошлое перед финалом жизни (умер Н. Заболоцкий в 1958 г.):
В широких шляпах, длинных пиджаках,
С тетрадями своих стихотворений, Давным-давно рассыпались вы в прах,
Как ветки облетевшие сирени.
С другой же стороны А. Морозов уверенно, в контексте всей композиции, интерпретирует авторский текст, размещая стихи в тех местах биографии автора, где они имеют наибольшее воздействие на телезрителя. Вот почему произведение «В жилищах наших» (1926 г.) разделено на две части, где телеэкранная версия первой части символизирует дом, уют, женитьбу
Н. Заболоцкого (на телеэкране зрители видят самовар, накрытый стол, фотографию жены, цветущие деревья около дома):
В жилищах наших Мы тут живем умно и некрасиво, Справляя жизнь, рождаясь от людей,
Мы забываем о деревьях.
Они поистине металла тяжелей В зеленом блеске сомкнутых кудрей.
Вторая же часть стихотворения взята режиссером для контраста с видеообразом, заключающим в себе
арест, камеру, пытки, но решенном вновь в зеленом цвете, что созвучно с настроением Н. Заболоцкого, размышляющего над тем, как закалилась его душа в несчастьях, хотя этих мыслей и нет впрямую в тексте стихотворения:
Мы стали тоньше. Головы растут И небо приближается навстречу, Затвердевают мягкие тела,
Блаженно древенеют вены.
Два качества игры, существующие в окружающем мире — ритм и гармония — присущи творческой деятельности режиссера при создании единой концепции телевизионного произведения. Создание режиссерского замысла произведения уводит режиссера-интерпре-татора в область смыслообразующих выразительных форм художественного текста, к познавательным процедурам на основе чувства прекрасного, а также к их художественным экспликациям на телеэкране.
Стихотворение «Можжевеловый куст» (1957 г.) в исполнении В. Золотухина передает всю боль утраты любви поэтом (уход жены к В. Гроссману). Ритм стиха (четырехстопный анапест) с мужской клаузулой и парной рифмой, придающие жесткость, резкость, четкость мысли, становятся основным аудиовыразительным средством телевизионной версии данного произведения. А визуально стихотворение решено через образ железной дороги и бесконечно мчащегося поезда, дополняющих картину убегающего от себя самого героя:
Можжевеловый куст, можжевеловый куст, Остывающий лепет изменчивых уст, Легкий лепет, едва отдающий смолой, Проколовший меня смертоносной иглой!
Напряжение в игре, как известно, означает, с одной стороны, неуверенность, неустойчивость, с другой — некий шанс или возможность. Автор и режиссер передачи А. Морозов в пространстве художественного текста достигает наивысшего композиционного напряжения различными средствами. Наиболее яркое из всех — столкновение вербальной и визуальной формы: светлый, беззаботный текст «Утренняя песня» («И, полный безмятежной чистоты, смотрел на небо, где сияло солнце») на фоне немецких бомбардировщиков; тихая, грустная колыбельная из «Искушение» («Все в сапожках золотых, очень, очень дорогих.») на фоне орущего и хохочущего лица пациента психбольницы и др.
Как видим, отношения между художественным текстом и телережиссером, складывающиеся на основе игры, дают возможность обнаружить новые коды творческого сознания художника, которые, в свою очередь, позволяют выявить новые семантические пласты в тексте при созданиирежиссерского замысла произведения. Эффективность разработки последнего напрямую зависит от степени погружения в материал об авторе и объема прочитанного текста: в этом выражается профессиональная активность телережиссера-герменевта.
Библиографический список
1. Егоров, В. В. На пути к информационному обществу / В. В. Егоров. — М.: ИПК работников телевидения и радиовещания, 2006.
2. Зеркала и лабиринты. Опыты текстового анализа. Теоретический анализ фильма: сб. ст. / сост. Л. Б. Клюев, О. В. Чефрано-ва. — М.: ВГИК, 2001.
3. Мартьянова, И. А. Киновек русского текста: Парадокс литературной кинематографичности: монография / И. А. Мартьянова. — СПб.: Cara, 2001.
4. Хёйзинга, Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня: пер. с нидерл. / Й. Хёйзинга; общ. Ред. и послесл. Г. М. Тавризян. — М.: Издат. Группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992.
Статья поступила в редакцию 09.06.08.
