Научная статья на тему 'Игровое повествование как форма воплощения речевого сознания автора и героя в новеллистике Евг. Попова'

Игровое повествование как форма воплощения речевого сознания автора и героя в новеллистике Евг. Попова Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
336
70
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
АВТОР / РАССКАЗЧИК / НАРРАТИВ / ИГРА / СКАЗ / НЕСОБСТВЕННО-ПРЯМАЯ РЕЧЬ / AUTHOR / STORY-TELLER / NARRATION / LITERARY GAME / SKAZ / FREE INDIRECT SPEECH

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Осьмухина Ольга Юрьевна, Байкова Светлана Алексеевна

В статье на материале сборника «Жду любви не вероломной» рассматриваются приемы сказового повествования в творчестве Евг. Попова, раскрывается специфика авторской самоидентификации.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The Literary Game Narration as the Form of an Embodiment of the Author and the Hero's Speech Consciousness in Evg. Popov's Short Story

The article on a material «I Wait for love not perfidious» is devoted to research of devices narrations skaz in work Evg. Popov's. Besides on a material of the collection of stories «I Wait for love not perfidious» the specific character of author's self-identification reveals.

Текст научной работы на тему «Игровое повествование как форма воплощения речевого сознания автора и героя в новеллистике Евг. Попова»

УДК 821.161.1

О. Ю. Осьмухина, С. А. Байкова

Игровое повествование как форма воплощения речевого сознания автора и героя в новеллистике Евг. Попова

В статье на материале сборника «Жду любви не вероломной» рассматриваются приемы сказового повествования в творчестве Евг. Попова, раскрывается специфика авторской самоидентификации.

The article on a material «I Wait for love not perfidious» is devoted to research of devices narrations skaz in work Evg. Popov's. Besides on a material of the collection of stories «I Wait for love not perfidious» the specific character of author's self-identification reveals.

Ключевые слова: автор, рассказчик, нарратив, игра, сказ, несобственно-прямая

речь.

Key words: author, story-teller, narration, literary game, skaz, free indirect speech.

Сборник новелл Евг. Попова «Жду любви не вероломной» (1989) состоит из тридцати трех произведений, организованных посредством сказового повествования с различной степенью обозначенности образа рассказчика. По справедливому замечанию В. Шмида, «между полярными типами «объективного», безличного, стилистически нейтрального, близкого к авторской смысловой позиции «повествователя» и «субъективного», личного, стилистически маркированного, занимающего специфическую оценочную позицию «рассказчика» простирается широкий диапазон переходных типов <...>» [9, с. 65 - 66].

Если в новеллистике Евг. Попова рассказчик безличен, то он более всего сближается, но отнюдь не совпадает, с инстанцией абстрактного автора. В таких случаях может присутствовать приём несобственно-прямой речи, являющийся одним из признаков повествования «от третьего лица», поскольку несобственно-прямая речь несвойственна устному рассказыванию в том аспекте, что передаёт именно внутреннюю речь (мысли персонажей). Это является, на наш взгляд, «сигналом» всеведения абстрактного автора. Следовательно, в таких случаях кругозор рассказчика не ограничивается, а стремится совпасть с «всеведением» абстрактного автора. Стилистика подобных новелл Попова, следовательно, претерпевает изменения с тенденцией к литературности, выраженной в сокращении сказовых приёмов повествования и риторизации речи нарратора, иными словами, к готовому слову. Это наблюдается в первой новелле «Жестокость», организованной следующими стилистическими и повествовательными приёмами. Во-первых, нанизывание однородных глаголов при сохранении препозиции сказуемого в самом начале повествования с целью создать ат-

мосферу серьёзности государственной проверки, а речь рассказчика - вне-находимо-всеведущей и сведённой лишь к стилистическому приёму: «Рылись в бумагах, опрашивали рабочих, поднимали наряды за прошлые годы, уехали хмурые <...>» [6, с. 9-11]. [Здесь и далее курсив в цитатах наш.- О. О., С. Б.]. Во-вторых, нанизывание однородных глагольных повторов с целью характеристики сложившейся (после этой проверки) ситуации у сельского начальства, при этом сугубо стилистический приём заменяет комментарии рассказчика, делая их безличными и невыявленными: «Пили на салотопке, пили у рыбаков, в слободе пили» [6, с. 9-11]. В-третьих, использование несобственно-прямой речи с элементами реплицирования: «Директор закрылся ладонями. Когда всё это началось? С чего? Как полезли в руки эти нечистые проклятые деньги - уж и не помнил директор» [6, с. 9-11]. И наконец, использование косвенной речи, а значит, чужой, с тенденцией к нейтрализации выявленности рассказчика и сведения его функции только к наррации: «А только и Груня последнее время поговаривала, что хватит, однако, что пора и чур знать, не ровен час случись что - вечный конец» [6, с. 9-11].

В этой новелле сказовость повествования поддерживается использованием и превалированием чужой речи над речью безличного внутринахо-димого рассказчика. Чужая речь, содержащаяся в диалогах персонажей, обладает разговорной экспрессивностью, эмоциональностью, что, с одной стороны, приближает повествование в новелле к сказовому, но с другой -делает субъективное присутствие рассказчика нулевым, а повествование объективным и ориентированным на субъекты и точки зрения персонажей. Речь рассказчика выражается лишь в ряде коротких и нейтральных повествовательных реплик, идущих между диалогов героев. Однако в речи рассказчика не наблюдается прямая оценочность, так как она скрыта во всём контексте новеллы и поэтому отсылает к «абстрактному» (В. Шмид) [9, с. 25-31] или «концепированному» автору (Б. О. Корман).

Точка зрения рассказчика в новелле замещается точками зрения персонажей; например, после реплики Ваньки Клеща: «<...> И это уже стала не самогонка, братцы, это ж стала теперь у меня натуральная слеза, Москву видать! И Ванька приложил четверть к глазам. Но видна была сквозь четверть далеко не Москва. Был виден лог широкий, берёзы, поле, серые крыши и вся родная Сибирь, в которой люди могут и должны жить долго и счастливо» [6, с. 11]. Очевидно, что в позиции нарратора присутствует лишь косвенная оценка, выявляемая только из контекста всего произведения, которая выглядит как объективное описание того, что видит герой сквозь «четверть». В других примерах рассказчик полностью смотрит на события глазами персонажа, выполняя только нарративную, но не оценивающую функцию. Например, действия шофёра изображены с позиции и оценки директора Котова, а действия последнего - с позиции шофёра: «Допились до того, что шофёр Степан вышел из машины, бросил ключи

под ноги в пыль и ушёл, даже спиной не сказав ни единого слова. - Чует... крыса бегущая! - Директор проводил его тяжёлым взглядом» [6, с. 9].

Рассказчик обезличивается за счёт слияния с чужой речью и чужой оценкой: он лишь повторяет в собственной речи особенности и оценоч-ность чужих речей, явных (закавыченных) и скрытых: «<...> парниковых огурцов “на дорожку” не взяли»; «а директор как сел в “газик”, так и пустились во все тяжкие. Вместе с тишайшим и вернейшим главбухом Коленькой Николаевым» [6, с.9]. Здесь отражена позиция и оценка жены директора Котова Груни, которые расположены в контексте её единственной реплики в форме прямой речи: «- Ты чего? Чего? Ты бы хоть в город позвонил кому.» [6, с.9], которая и определяет наличие скрытой оценочной чужой речи типа «пустились во все тяжкие», «тишайший и вернейший главбух», «не взяли огурцов на дорожку». То есть последствия государственной проверки у сельского начальства (запой директора и главбуха) изображены глазами жены директора Котова Груни, но оценочной позиции рассказчика здесь нет.

Новелла «Стиляга Жуков» организована повествованием личного рассказчика, выступающего в качестве очевидца повествуемых событий: «В один из осенних вечерков 1959-го у нас в школе состоялся вечер отдыха учащихся. И уже с утра в школе чувствовалась приподнятая атмосфера: по-особому звонко звенел звонок, по-хорошему звонко отвечали мы на вопросы преподавателей, и даже вахтёрша Феня была в то утро на диво трезвая» [6, с. 36]. Рассказчик-очевидец организует своей точкой зрения всю оценочную структуру новеллы, о чём свидетельствуют ностальгическая тональность рассказа, эмоционально-оценочные и иронические эпитеты в контекстах типа «завуч Анастасия Григорьевна, вся в пышнейших кружевах», «юные, только что с институтской скамьи учительницы в длинненьких юбках» и др. Сказовый характер повествования поддерживается чужой разговорной речью персонажей в следующих повествовательнокоммуникативных и социально маркированных формах. Во-первых, «скрытого диалога» (М. Бахтин) с элементом пародийного повторения: «Зинаида Вонифантьевна остолбенела. - «Папа с мамой!» Папа с мамой щас валяются по тюфякам после получки, им нас не нянчить. Ха-ха-ха! -развеселилась вторая девка» [6, с. 38]. Во-вторых, пародийного слова: «Господи боже ты мой! - простонала директриса <...>. - Господи, господи - все люди проспали, - проворчала первая девка» [6, с. 38]. И наконец, молодёжных сленговых выражений типа «ты чё тащишь на пацана!», «развели тут муру!» и др. [6, с. 38]. Новелла парадоксальна тем, что «вечер отдыха учащихся» нарушается сюжетным сломом - вторжением стиляги Жукова и двух его подружек-близнецов, которые всем своим обликом, поведением (а близнецы и речевым) фамильяризуют и профанируют официально-нормативный характер праздника.

Сказовое повествование в новелле «Щигля», организованной рассказом «внутринаходимого» нарратора, создаётся следующими повествовательно-стилистическими приёмами: имитированием устного рассказа с ярко обозначенным рассказчиком и слушателем («Собралась тут весёлая компания на даче. Отмечать именины, что ли? Или просто так. Доктор Серёжа, влюблённый офицер Потапов и один, который писателем себя называл, а сам сторожем работал, да хозяйка дома, разведённая красавица Наташа» [7, с. 47]); отражением точки зрения персонажа нарратором через имитацию детской чужой речи с актуализированием уменьшительноласкательных суффиксов («И даже девочка не мешала. Маленькая девочка, деточка, дочка Наташи. Звали её Оленька. И была Оленька в аккуратном платьице синеньком, и с карими глазками, и в пионерском галстучке» [7, с. 47]). И наконец, отражением специфики повествовательной ситуации в стилизации речи нарратора, передающего псевдоготическую историю в библейских стилистических интонациях: «И тут засияло солнце. И мокрая тьма рассеялась. Открылась дверь, и на пороге появилась маленькая сгорбленная старушка. И что-то странное, жутковатое было во всём её облике. Клянусь! Маленькая сгорбленная старушка с палочкой, промокшая до нитки, покрытая рогожным мешком. Поклонилась в пояс и сказала: - Я старушка-побирушка. Подайте копеечку, добрые люди, а я вас уму-разуму научу» [7, с. 51].

Развязка новеллы раскрывает иллюзию игровой мистификации нарра-тором предполагаемых слушателей: «И вдруг [старушка] сбросила мешок, расхохоталась и кинулась к Наташе: - Мам, а здорово я вас разыграла?» [7, с. 51]. Парадоксальность финала новеллы в том, что страшное и серьёзное (нравоучение) оборачивается смешным и профанным (розыгрышем). В целом сюжет новеллы построен на архетипе «молодость - старость», мотивированном образом переодевания. Своим финальным розыгрышем сюжет констатирует космическую повторяемость жизненных оппозиций как некую иллюзию, обозначаемую автором вследствие этого карнавально.

Комический характер финала новеллы, таким образом, усиливается стилизацией фольклорно-готического и библейского нарративных дискурсов. При этом комический финал и является мотивом рассказывания этой истории, что сближает её с жанром анекдота, для которого также характерна острая, неожиданная концовка, порождающая комический эффект. Примечательно, что в новелле есть персонаж - писатель Анатолий, отражающий точку зрения автора на язык советской эпохи: «Помнишь, Серж, как тогда на меня напали, что я - плагиатор. А я в ответ, что если я и плагиатор, то плагиатор лишь современного газетного языка. Потому как то, что пишется нынче в статьях, в том числе и моих, халтурных, есть ходульный набор бессмысленных фраз» [7, с. 47].

Личностно обозначенный рассказчик в анализируемом сборнике может занимать и позицию всеведения и «вненаходимости» по отношению к

повествуемому миру. Однако такой тип рассказчика является изображающим и изображённым одновременно: писателю необходим условный его заместитель, позволяющий создать дистанцию между автором и иронически изображённым художественным миром. Так, новелла «Эманация», организованная личностно обозначенным типом рассказчика, состоит из претекста (текста нарратора) и метатекста (текста автора). В количественном отношении они неравны: текст автора составляет всего лишь два предложения. Однако этого достаточно, чтобы проакцентировать читателю дистанцию между ним и его условным заместителем (фиктивным нарратором).

Текст автора, отстоящий на две строки от текста нарратора, функционирует как дистанцирующий автора комментарий: сказочный тип развязки новеллы (благополучно закончившаяся ссора молодых супругов) подвергается в нём резонно-ироническому обобщению: «А лет семьдесят до него писатель Лев Толстой сказал, что все счастливые семьи похожи друг на друга. Господи, неужели и в самом деле прав яснополянский мудрец?» [7, с. 17]. Риторический вопрос и обозначение имени Л. Толстого перифразой «яснополянский мудрец» создаёт эффект иронической двусмысленности позиции автора, намекающего на идиллическое начало изображения семьи в «Войне и мире» Л. Толстого и утопическую концовку новеллы, организованной позицией рассказчика. Инаковость позиции нарратора, однако, автором акцентируется однозначно («лет семьдесят до него»), то есть до условно изображённого писателем нарратора, воспринимаемого автором как «третье лицо». В данном случае метатекст функционирует как маркер смены повествовательных инстанций, или игровой авторской позиции.

Присутствие личностно обозначенного рассказчика в новелле «Горы» делает его повествование более «изображаемым» и двуголосым с повышением объектности: нарратор уравнивается в правах с героем, а присутствие абстрактного автора становится более опосредованным. Позиция абстрактного автора выявляется через противопоставленное ему изображённое чужое слово - речь нарратора: «<...> вечно там (в шашлычной) крутились бичи, мелкие торговцы с базара, стиляги, спившиеся рабочие и другие гнусные личности, которых никак не возможно будет нам взять с собой в то грядущее светлое будущее, которое уже не за горами» [6, с. 56].

Рассказчик по признакам своей речи является рядовым носителем советского сознания, так как использует газетные штампы и характерную лексику официального советского дискурса: «Да и сам ассортимент, качество пищи в этом мерзком заведении оставляли желать много лучшего. <...> Странно, что районная санэпидслужба до сих пор не зачеркнула этот гнусный рассадник крепкими досками крест-накрест!» [6, с. 56-57]. Примечательно, что повествование здесь становится не двуголосым, а трёхголосым (что реализуется и в диалогах): автор не перевоплощается в «нейтрального повествователя», а изображает изображающее сознание,

нарратора, который в свою очередь изображает внутреннюю речь говорящего, героини. Поэтому в рамках одного высказывания совмещаются три голоса: автора - нарратора - персонажа.

В сказовом повествовании несобственно-прямая речь может иметь противоположную коммуникативную и стилистическую функцию, нежели в повествовании «от третьего лица»: нарратор делает процесс передачи чужой речи естественным и наглядным, а не демонстрирует иллюзию «всеведения» и панорамности. При этом представляется, что несобственно-прямая речь имеет своим источником как устную, так и письменную речь. Различие её стилистической и коммуникативной функций в разных повествовательно-стилистических произведениях обусловлено лишь контекстом целого высказывания.

В рассмотренной новелле «Жестокость» несобственно-прямая речь становится средством создания иллюзии всеведения за счёт безличного нарратора, который тяготеет к функциональности объективного повествователя. В новелле «Г оры» несобственно-прямая речь, напротив, не нейтрализует процесс рассказывания, а актуализирует его за счёт активной диалогической позиции личного рассказчика. Таким образом, фигура лич-ностно обозначенного рассказчика делает наглядным и ощутимым миметический (подражательный) процесс порождения несобственно-прямой речи как спонтанной имитации именно чужой внутренней речи.

Это обнажает факт использования чужой речи в рамках нарраторского высказывания, тогда как в прямой речи диалогов персонажей эффект обнажения процесса подражания рассказчиком чужой речи отсутствует. Тем самым представляется, что несобственно-прямая речь отличается от других повествовательных форм именно своей вскрытой подражательной изо-бражённостью, поскольку в рамках неё как единицы высказывания сливаются тот, кто подражает (субъект-нарратор), и тот, кому подражают (объект-персонаж). По справедливому замечанию Б. О. Кормана, «<...> чем в большей степени субъект сознания становится определённой личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию» [4, с. 316-317. - Словарные сокращения изменены нами].

Как уже отмечалось, новеллистика Евг. Попова построена по принципу персонализации и деперсонализации повествования. Причем первый тип обладает повышенной объектностью субъекта наррации, второй - наоборот, пониженной. Однако существует и другой тип - сказовое я-повествование, которое в новеллистике прозаика занимает промежуточное положение между первыми двумя типами. Говоря о соотношении я-рассказа и употребляемого в нём приёма несобственно-прямой речи, следует вспомнить суждение Цв. Тодорова о я-повествователе: «Как только субъект процесса высказывания становится субъектом событий, о которых

идёт речь, - это уже не тот же самый субъект высказывания. Говорить о самом себе - значит больше уже не быть тем же самым я» [8, с. 76].

Так, в новелле «В вихре вальса», организованной точкой зрения я-повествователя, несобственно-прямая речь функционирует и как маркер различения, по терминологии В. Шмида, повествующего и повествуемого «я», которые в диегетическом повествовании (я-повествовании) отнюдь не совпадают [9, с. 94-97]. Герой-рассказчик, выступая в качестве участника повествуемого события и повествующего «я», то есть нарратора, маркирует данное противопоставление актуализацией приёма несобственнопрямой речи. Это связано ещё и со спецификой коммуникативного условия как предмета нарраторского изображения: герой-рассказчик в новелле общается через толстое звукоизоляционное стекло с «детиной», который во время свадьбы исследует чужие карманы в раздевалке, что непосредственно и наблюдает герой-повествователь. Таким образом, их общение становится общением двух «глухонемых», отчего естественно изображение нарратором именно внутренней речи: «Тогда я привёл в действие очевидный факт, что он - сыт, одежда - славная, волосы красиво подстрижены. И что ему, дескать, ещё надо?»; «Я напомнил ему сквозь стекло, что он учился в советской школе, был пионером, а сейчас, возможно, является комсомольцем. И если он - студент, то каким же он станет командиром производства? А если работает, то как будет глядеть по временам в честные глаза своих товарищей по станку, простых рабочих хлопцев? А родители? Родители его умерли бы от позора, узнав про это. Что бы они испытали, оказавшись на моём месте? О! Об этом страшно даже и подумать!» [2, с. 209].

Показательно, что косвенная речь плавно перетекает в несобственнопрямую, завершая целое высказывание как речь внутреннюю, причем последний абзацовый фрагмент является полностью несобственно-прямой речью. Последняя обозначает нарастание коммуникативного провала между молодым вором и немолодым рассказчиком, поскольку - вследствие явной непередаваемости неспециальными жестами содержания внутренней речи - оно становится фактом лишь внутреннего мира героя-рассказчика.

Конечно, внимательный читатель увидит скрытый комический и сатирический смысл такого «глухонемого общения», причём на фоне упоминания нарратором нравоучительных концептов социалистического дискурса типа «советская школа», «пионер», «комсомолец», «командир производства». Новелла завершается резонёрским пассажем в форме несобственнопрямой речи: «И я вглядывался до боли в глазах, но давешний ворюга уж весь растворился в хорошей массе. Все были хорошие, все имели каштановые волосы и длинные пиджаки, всех любили сиятельные девушки. Да и какое я право имею огульно обвинять? Как я могу выискивать? Ведь я могу оскорбить хорошего, допустим, парня. Перечеркнуть целую человеческую судьбу! А ведь нет ничего хуже несправедливого навета, как учил

кто-то знаменитый, не помню кто. И что я делаю, безумец, когда все вокруг танцуют вальс?» [6, с. 210]. Очевидно, что вопросы из цитаты, обращённые к самому герою, передают ситуацию повествуемого, а не повествующего «я», как и в первом примере. Таким образом, несобственно-прямая речь в данной новелле маркирует уже не только своё миметическое значение, но и наличие дистанцированности между прошедшим событием и событием рассказывания, а также, в связи с этим, отличие повествуемого от повествующего «я». Это отличие может выявляться и прямым внутренним монологом, что по В. Шмиду - «дословное воспроизведение внутренней речи персонажа, с сохранением не только ее содержания, но и всех особенностей грамматики, лексики, синтаксиса и языковой функции» [9, с. 213]. Так, в новелле «Ошибки молодости» я-повествователь воспроизводит свои мысли в форме прямого внутреннего монолога: «Как они начали меня метелить! “Ах, Господи Иисусе, - думаю. - Бейте, раз на вашей стороне танки, пушки и пулемёты! Только бы с ног не сбили. Ведь затопчут. В котлету превратят. В фарш.”» [6, с. 205].

Использование нарратором прямого внутреннего монолога усиливает трагикомическую автотематичность я-повествования в рамках сказовой формы. При этом в финале новеллы оказывается, что мстители, которые затеяли самосуд над героем, ошиблись, приняв его за другого. Неожиданность и парадоксальность развязки новеллы акцентируется карнавальноутопическим выводом рассказчика: «.И наливались синим чудесным светом синяки на моей физиономии, и подсыхали кровоподтёки, и затухали боли. Жизнь опять стала прекрасна и удивительна. Я оказался не он. Ошибки молодости. Хотелось кричать от радости существования, но нельзя было, ибо на дворе стояла глубокая ночь. Было темно» [3, с. 207].

Показательно, что приведённые примеры использования несобственно-прямой речи и прямого внутреннего монолога в диегетическом сказовом повествовании эксплицируют сугубо функциональный смысл наррации, при котором повествуемое «я» неизбежно становится объектом изображения и подражания нарратора. Это согласуется, но на внутритекстовом уровне, с суждением М. Бахтина о том, что «<...> образ автора может быть только одним из образов данного произведения <...>. Автор-создающий не может быть создан в той сфере, в которой он сам является создателем» [1, с. 363].

Отметим также, что коммуникативное поле нарративного текста новелл сборника Евг. Попова может конструироваться и авторефлексивными приёмами повествования, важнейшими из которых становятся «активизация читателя» (М. Липовецкий) и метаповествование рассказчика. Эти взаимообусловленные приёмы значительно отличаются от повествовательных компонентов нерефлективного типа (несобственно-прямая речь, прямой внутренний монолог, диалоги персонажей, реплики-описания, реплики-характеристики рассказчика и т.д.), которые не являются текстом,

повествующем о тексте. Метаповествование рассказчика становится модусом повествования, в котором особо подчёркиваются коммуникативность, образ читателя, образ текста, образ автора-творца: рассказчика, двойника автора [см., например: 5, с. 44-52].

По нашему мнению, метаповествование активизирует повествующее «я»; творческое «я»; событие рассказывания; творческий процесс. Все названные аспекты пересекаются, но не являются синонимичными. Это связано с различением в нарратологии фиктивного нарратора, абстрактного и конкретного автора. Повествующее «я» становится фиктивным творческим «я»; событие рассказывания также становится фиктивным творческим процессом. Наиболее примечательна в этом плане новелла «Высшая мудрость». Фиктивный нарратор в новелле выступает как автор этого текста, который параллельно повествованию развёртывает и другое повествование, комментирующее процесс создания текста: «Это ещё не конец рассказа, так как треугольник - жёсткая конструкция, и, чтобы окончательно укрепиться в своей мудрости, персонаж мой должен был претерпеть ещё один случай, подтверждающий правоту его высшей мудрости, - третий» [6, с. 238].

На протяжении сюжетной части рассказа нарратор не маркирован как я-повествователь, хотя личностно обозначен и обращается к предполагаемым слушателям: «Ведь вы, может быть, и не знаете, да вы и наверняка не знаете, а он вот теперь никогда больше не будет прислоняться к дверям автотранспорта...» [6, с.236]. Евг. Попов строит свою новеллу по принципу усиления фиктивных повествовательных инстанций: образ фиктивного нарратора; образ фиктивного автора (самого же рассказчика); образ фиктивного читателя. Эти фиктивные инстанции предопределяют в свою очередь вторичный (или разыгранный) образ текста; образ творческого процесса, создающий иллюзию создания текста на глазах читателя.

В сборнике в качестве стратегии коммуникации автора с читателем выступает приём авторского повествования в рамках сказовой формы. Игровое предназначение имеют намеренно ориентированная на восприятие читателя автопортретность и отождествление повествователя с конкретным автором и элементами его биографии. Так, в новелле «Отрицание жилета» автор и герой-рассказчик отождествлены: в начале повествования я-рассказчик анонимен; однако, знакомясь в вагоне поезда с мальчиком, начинающим писателем-вундеркиндом, герой представляется ему: «А я -молодой писатель. Моё имя тебе ничего не скажет». Далее, в процессе их общения, к этому прибавляются более конкретные автобиографические черты писателя Евг. Попова: «<...> настоящий роман сегодня написать невозможно. Это раз. А во-вторых, если еще подумать, сколько времени уйдет на роман - полгода, год, два, три, то становится страшно. Поэтому я пишу короткие рассказы, а также потому, что больше я ничего писать не умею» [6, с. 291-292].

Этот же приём в новелле «Свиные шашлычки» функционирует как отождествление уже не героя-рассказчика, а нарратора с конкретным автором. Этому способствуют метаповествование рассказчика и, главным образом, финальная реплика новеллы: метаповествовательные сигналы, разрушающие фикциональную установку стилизованности рассказа под устный монолог («< .> не сердись, а прочитай, как послушай, мою грустную историю <...>») и откровенная метаповествовательность, в данном случае призванная отождествить пишущего (скриптора) с автором текста («Эх! При простом перенесении на бумагу воспоминаний об испытанных вкусовых ощущениях рот пишущего эти строки наполняется высококачественной густой слюной») [6, с. 303-304].

Таким образом, сборник новелл «Жду любви не вероломной» являет собой демонстрацию причастности прозы Евг. Попова не только к классической повествовательной традиции XIX века, но и к отечественным и зарубежным метаповествовательным экспериментам модернизма. В целом же эксперименты Евг. Попова в области диалогизации повествования -усиление фиктивного творческого хронотопа, его пародирование, метатекстуальность, метаповествовательность, метакоммуникативные сигналы, игра в условных фиктивных авторов и рассказчиков - как приёмы диалога с читателем, - все эти эксперименты автора призваны усилить карнавальную атмосферу его новелл, то есть идейно-тематический аспект рассказов распространить на формальные, сугубо функциональные стороны текстовой реальности. «Обнажение приёма» в области повествования для Евг. Попова становится основным средством рефлексии над условной, игровой природой словесного искусства.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Худож. лит., 1990.

2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / сост. С. Г. Бочаров; текст под-гот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. -М.: Искусство, 1979.

3. Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. - М.: ИНИОН РАН-INTRADA, 2001.

4. Корман Б. О. Избранные труды. Теория литературы / ред.-сост. Е. А. Подши-валова, Н. А. Ремизова, Д. И. Черашняя, В. И. Чулков. - Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006.

5. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). -Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. пед. ун-та, 1997.

6. Попов Е. А. Песня первой любви: рассказы. - М.: АСТ: Астрель, 2009.

7. Попов Е. А. Калёным железом: повести, рассказы. - М.: АСТ: Астрель, 2009.

8. Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против»: сб. ст. / под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. - М.: Прогресс, 1975. - С. 37 - 113.

9. Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.