Научная статья на тему 'Преломление сказовой традиции М. Зощенко в «Малой прозе» Евг. Попова конца 1960-1980-х гг'

Преломление сказовой традиции М. Зощенко в «Малой прозе» Евг. Попова конца 1960-1980-х гг Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
432
66
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
МАЛАЯ ПРОЗА / СКАЗ / ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ / ТРАДИЦИЯ / STORIES / SKAZ / THE STORYTELLER / TRADITION

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Байкова Светлана Алексеевна

Впервые исследуются особенности сказового повествования в рассказах прозаика Евг. Попова. Выявляется, что, опираясь на традицию сказа и сказовой маски М. Зощенко, Евг. Попов переосмысливает и трансформирует ее в рассказах 1970-1980-х гг.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

In the article the problem of skaz (tale) of author′s stories is investigated for the first time. It is pointed out that Popov in his stories reinterprets the traditions of the skaz mask usage based on M. Zoshchenkos works. Interrelation of stories of Yevg. Popov with stories Zoshchenko is seen at the formal level the basis of skaz narrations is a joke, a scandal performs the plot construction function. The image of the storyteller is designed by means of self-irony, a reflection and a parody. In the article the authors mask (skaz mask) functioning is researched. The authors mask is considered as a stylistically marked narrative device, and as the authors means to present himself in the text. It is pointed out that Popov in his stories reinterprets the traditions of the authors skaz mask usage based on M. Zoshchenko works.

Текст научной работы на тему «Преломление сказовой традиции М. Зощенко в «Малой прозе» Евг. Попова конца 1960-1980-х гг»

ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА

№ 343 Февраль 2011

ФИЛОЛОГИЯ

УДК 821.161.1-3

С.А. Байкова

ПРЕЛОМЛЕНИЕ СКАЗОВОЙ ТРАДИЦИИ М. ЗОЩЕНКО В «МАЛОЙ ПРОЗЕ»

ЕВГ. ПОПОВА КОНЦА 1960-1980-х гг.

Впервые исследуются особенности сказового повествования в рассказах прозаика Евг. Попова. Выявляется, что, опираясь на традицию сказа и сказовой маски М. Зощенко, Евг. Попов переосмысливает и трансформирует ее в рассказах 1970-1980-х гг. Ключевые слова: малая проза; сказ; повествователь; традиция.

Творчество Евг. Попова, прозаика, драматурга и сценариста, активного участника альманаха «Метрополь», представляет собой одну из наиболее ярких страниц в истории современной отечественной литературы, оказываясь причастным как к национальнопочвеннической традиции 1960-1970-х гг., в первую очередь, прозе В. Шукшина (не случайно, кстати, именно шукшинским «напутственным словом» сопровождалась первая заметная публикация Попова в «Новом мире» [1. С. 253-254]), но и к литературе более раннего этапа: в наследии прозаика «получили дальнейшее развитие некоторые темы и приемы, характерные для новеллистики М. Зощенко 1920-х гг., в первую очередь зощенковская сказовая маска» [2. С. 211]. При этом заметим, что, в отличие от выявления типологического сродства, обнаружения взаимосвязей творчества Зощенко с произведениями предшественников (Гоголя, Чехова и др. [3. С. 179-183; 4. С. 279-291]), вопрос о сопоставлении зощенковского сказа и наследия современных прозаиков, в первую очередь Евг. Попова, фактически остается в современных литературоведческих исследованиях неразработанным.

Таким образом, ничуть не умаляя писательской самобытности Попова, мы полагаем необходимым осмыслить преломление и трансформацию в его новеллистике 1970-1980-х гг. зощенковской традиции использования приема авторской маски в рамках сказового повествования. Именно зощенковский сказ, маска «неосвещенного» повествователя, отрефлектированная при помощи «кривого зеркала» художественного текста и позволяющая писателю, ведущему диалог с самим собой и всем социокультурным контекстом эпохи, занять позицию «вненаходимости» по отношению к собственному сочинению, на наш взгляд, явились для писателя-концептуалиста, обыгрывающего достижения предшественников, одним из способов эстетического освоения реальности, средством создания игрового модуса повествования.

Непосредственная взаимосвязь рассказов Евг. Попова 1970-1980-х гг. с «малой прозой» Зощенко 1920-х гг. обнаруживается уже на формальном уровне - в основе коротких сказовых повествований - «случаев из жизни» (в чем, несомненно, проявилось и следование жанровой традиции отечественной юмористики и сатиры, включая опыт Чехова, Аверченко, Тэффи и др.), рассматривающихся как категория сознания героя, которой он постоянно оперирует, часто лежит анекдотиче-

ская ситуация, типичная, естественная и одновременно абсурдная. Все происходящее с героями Попова - любовные драмы, скандалы, разочарования, житейские «приключения», «экзистенциальные» прозрения - наряду с комической коннотацией, обретают и пародийный смысл («Как съели петуха», «Палисадничек», «Веселие Руси», «Глаз Божий» и др.). Равно как и у Зощенко («Аристократка», «Нервные люди», «Баня»), сюжетообразующую функцию в рассказах Евг. Попова выполняет скандал, нередко приводящий к драке («Как съели петуха», «Портрет Тюрьморезова Ф.Л.»), причем созданию подобной комической ситуации способствуют и у Зощенко, и у Попова речевые средства как несоответствие констатируемого повествователем дальнейшим поступкам персонажей. Так, в рассказе «Как съели петуха» Попов предваряет описание драки супругов фразой «И временами в отношениях между супругами наблюдались жуткие взрывы нетерпимости» [5. С. 24], следуя, несомненно, зощенковской традиции, который нередко применяет сходный прием, при этом и у Попова, и у Зощенко герои-нарраторы относятся к дракам и скандалам с эпическим спокойствием.

Кроме того, подтверждают наше предположение о следовании Поповым зощенковской традиции пронизанные самоиронией пространные рассуждения повествователя об отсутствии необходимости описания того или иного события в рамках повествования, с дальнейшим подробным его описанием, примером чего может служить начало рассказа «Вечная весна», где повествователь, именуемый себя «автором», первоначально не собирается подробно описывать свадьбу, но затем посвящает этому несколько страниц: «Бесцельно описывать русско-советскую свадьбу средних слоев нашего населения <...>. Бесцельно и непроизводительно, ибо подобные свадьбы похожи одна на другую как медные деньги, и каждый, кто в подобных свадьбах участвовал, <. > знает про эти свадьбы ВСЕ, знает, разумеется, даже и получше автора. <...> Хотя и тут, пожалуй, не обойтись без небольшого ряда слов, необходимой и достаточной справки, донесения историку, будущему человеку <. >. Стоимость рядовой русско-советской свадьбы средних классов нашего населения колеблется <...>» [5. С. 210-211].

О генетической близости новеллистики Попова и Зощенко свидетельствуют и многочисленные отсылки, скрытые аллюзии в произведениях Евг. Попова 19701980-х гг. именно к зощенковским рассказам и «сенти-

ментальным повестям». Так, рассказ «Столько покойников», благодаря повторению и обыгрыванию словосочетаний «нервные люди», «нервный санитар», отсылает к рассказу М. Зощенко «Нервные люди»: «Среди сугубо медицинской обстановки, положив руки на кулаки, дремал мужчина, который потом оказался нервным. <...> А я и не знал, что санитар нервный. Нервный санитар опустил руки по швам и расплакался» (курсив мой. - С.Б.) [5. С. 147; 6. С. 94-95]. Но в отличие от зощенковского повествования, где посредством словосочетания «нервные люди» сатирически обыгрывается адаптированный в обывательском сознании принцип новой исторической эпохи (насилие, утвержденное диктатурой пролетариата как норма государственного строительства, трансформируется в возможность насилия над ближним из-за пустяка, бытовая драка воспринимается как норма), у Попова ироническое определение санитара обретает оттенок трагичности - «нервность» уже не отождествляется с «агрессивностью» и возможностью «выходить из себя», но становится синонимом излишней впечатлительности и сострадания.

В некоторых рассказах Евг. Попова 1960-1980-х гг., как мы уже отмечали, в рамках сказового повествования герой совмещает функции и автора и героя-рассказчика, являясь одновременно и объектом и субъектом изображаемого мира, посредством которого возможна объективация и самообъективация (сходную функцию выполняет и Синебрюхов в «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова» у Зощенко). Так, фигура фиктивного автора со специфической разговорной, доступной для восприятия «понимающего» читателя повествовательной манерой, становящаяся «сказовой маской», появляется в рассказах «Мыслящий тростник» (милиционер Горобец), «Концентрация», «Торжественные встречи» (Н.Н. Фетисов). Примечательно, что и Зощенко и Попов, конструируя «сказовые маски» Синебрюхова, Н.Н. Фетисова, Горобца как «формы» авторского «литературного артистизма» [7. С. 140], не используют принцип прямой авторской оценки, а создают маску малограмотных героев «из народа», рассказывающих о том или ином случае из собственной жизни от первого лица, с позиций собственного миропонимания, культурного уровня, привнося в событие соответственное видение действительности и личностную оценку. Посредством героя-повествователя и воспроизведения его речевой манеры и у Зощенко, и у Попова создается двуплановая повествовательная структура, игровая в своей основе, ориентированная на слушателя, читателя-собеседника и как бы осуществляющаяся без непосредственного участия автора реального. Внешняя субъективированность повествования, моделирующая мир, видимый глазами подобных геро-ев-повествователей и описываемый ими, становится средством пародийного изображения как самого фик-ционального рассказчика, так и смехового мира, меняющегося, незавершенного в своей основе (у Зощенко это строящаяся «диктатура пролетариата», у Попова -абсурдная советская действительность). Амбивалентная игра в самоотождествление «реального автора» с автором «условным», фикциональным (Синебрюхов у Зощенко, Фетисов и Горобец у Попова) ведет изна-

чально к «развенчанию», дискредитации рассказчика посредством слияния авторского «смехового слова», хотя и «непрямого», и «сказа» героя как его слова о себе самом.

Во многих рассказах Евг. Попова 1970-1980-х гг. нарратор не вводится в повествование как непосредственный участник изображаемых событий, не имеет портретной характеристики или каких-либо индивидуальных черт, он непосредственно начинает собственный монолог, совмещая тем самым функции и автора и рассказчика, являясь при этом равноправным всем героям, о которых ведет повествование (сходную позицию, заметим, занимает повествователь у Зощенко в «сентиментальных повестях») [8. С. 105-107]. Нарра-тор «усреднен», максимально приближен к тому миру, о котором идет речь, он, стилизуя собственную речь под речь «чужую», отчасти «чуждую» ему, пересказывает те или иные происшествия, свои наблюдения, выступает в качестве очевидца или «регистратора» событий практически во всех рассказах Евг. Попова 19601980-х гг. («Портрет Тюрьморезова Ф.Л.», «Сила печатного слова», «Раззор», «Единственное желание», «Веселие Руси» и др.).

Прозаик использует зощенковские приемы, не просто вводя нарратора, берущего на себя функцию автора и стилизующего повествование посредством включения «чужих» голосов в собственно авторскую речь, но и используя сам сказ как авторскую маску, позволяющую автору реальному «укрыться» за фигурой автора-повествователя фиктивного. Соответственно, прием авторской маски, точнее маски продублированной, используется Евг. Поповым именно в рамках нарративного соотношения автора - героя - повествователя: автор объективируется в нарратора, нарратор же выстраивает рассказ, в свою очередь, ведя повествование то от первого, то от третьего лица, включает в собственную речь реплики предполагаемого собеседника, диалоги героев, о которых ведется рассказ, с помощью соответствующих речевых средств стилизуя «чужую речь». Авторский лик, таким образом, «растворяется» в игре масок и влечет за собой «чужие» сознания (языковые, в том числе), комбинируя новую форму сказа из разностилевых элементов.

Авторская маска, в конечном итоге, не просто отождествляется с маской речевой, посредством которой герой-нарратор организует собственные монологи, - с помощью нее автор «сливается» с нарратором, создавая особый сказовый тип повествования, причем автор в маске нарратора и нарратор в маске персонажа, являющиеся двумя смыслопорождающими центрами в рамках сюжета, представляют, благодаря маске, по сути, одну говорящую, оценивающую и действующую инстанцию. В текстах большинства рассказов выражается и нарратор, и изображающий его речь иронический автор, т.е. повествование, слово оказывается одновременно и изображающим и изображаемым.

Евг. Попов не просто следует зощенковской традиции, но и обновляет, трансформирует ее посредством использования концептуалистских приемов, когда сам язык выступает средством создания маски речевой. Оговоримся, что осмыслению поэтики концептуализма (соцарта) посвящено немало работ, в которых, несмот-

ря на «разность» истолкований концептуализма, в зависимости от исследовательской установки несомненно подчеркивается одно - концептаулизм (соцарт) определяется двойной модальностью - «есть тот, кто говорит текст “из текста”, и тот, кто “наблюдает” за этим со стороны, пишет текст “снаружи”, в результате чего происходит не просто “освоение чужого”, но «преодоление, снятие самой категории инаковости» [9. С. 83-84].

Все герои Попова - существа, не умеющие мыслить и доводящие до абсурда свои благие намерения, - это обычные «маленькие» советские люди, живущие в тех условиях, в которые они поставлены (точнее, в условиях поглощения поля культуры полем идеологии), только клишированными формулами и старающиеся, наряду с характерной для них лексикой, подобрать соответствующий штамп для любого явления действительности, открывающегося перед ними. При этом герои писателя - носители советского сознания (равно, кстати, как у Зощенко - герой воплощает персонажа новой исторической эпохи - убогий, беспомощный в собственных притязаниях на ведущую роль в социальном развитии), которое абсурдно по своей природе, в нем господствует хаос, порождающий свободу, подрывающую основы власти. Персонажи Попова (повествователь как авторская маска, в том числе), говоря на языке соцреализма, ведут «диалог» с хаосом и абсурдом, что объясняется «атмосферой тотальной делегитимации соцреалистического дискурса» после поражения эпохи оттепели, когда происходит «культурное» формирование многих прозаиков, в частности Евг. Попова, которые «с самого начала, еще до момента творчества, воспринимают соцреализм не только в его прямом легитимном значении как эстетический код “идеологии у власти”, но и в его делегитимизированном обличье -

как особого рода мир абсурда» [10. С. 255]. Герой Попова, существующий в абсурдной реальности и не столько принимающий ее, сколько приспосабливающийся к ней, - это герой-шут, комизм рассказов возникает в смешении разнородных понятий и стилей, вырастает из алогизмов речи (равно как и у Зощенко).

Таким образом, важнейшим повествовательным приемом новеллистики Евг. Попова 1970-1980-х гг., продолжающей и обновляющей традицию сказа М. Зощенко с помощью концептуалистских приемов, становится авторская маска как средство реализации не только эстетической, но и коммуникативной задачи автора (создать комический эффект, выразить дух неофициальности, дружеского общения, приблизить читателя к тексту, отразить и проследить собственную рефлексию и т.д.). В пределах художественного текста маска возникает из слияния «изображающей» речи с «изображаемой», стилизации сугубо авторской речи под манеру изображаемого персонажа, в связи с этим становится очевидно, что непосредственно средствами создания авторской маски становятся стилизация и неотделимая от нее «чужая речь». Авторская маска становится особой позицией автора, конструирующего двуплановую структуру повествования, -автор «передоверяет», посредством сказовой манеры, процесс «рассказывания» герою, становящемуся его «формальным заместителем», нарратором, обретающим собственный голос, позицию и передающим события с резко выраженной оценочной коннотацией. Более того, сам сказ в новеллистике Евг. Попова 1970-1980-х гг. становится авторской маской, необходимой самому создателю рассказов и повестей, для конструирования образа рассказчика, принципиально иного, нежели автор реальный, занимающего иную ценностную, мировоззренческую и речевую позицию.

ЛИТЕРАТУРА

1. Шукшин В. О рассказах Евгения Попова // Попов Е.А. Плешивый мальчик. Проза Р.8. М., 2004.

2. Осьмухина О.Ю. Русская литература сквозь призму идентичности: маска как форма авторской репрезентации в прозе ХХ столетия. Саранск,

2009.

3. Бицилли П. Зощенко и Гоголь // Лицо и маска Михаила Зощенко / Сост. Ю.В. Томашевский. М., 1994.

4. Кадаш Т. Гоголь в творческой рефлексии Зощенко // Лицо и маска Михаила Зощенко / Сост. Ю.В. Томашевский. М., 1994.

5. Попов Е. Веселие Руси. СПб., 2002.

6. Зощенко М. Избранные произведения: В 2 т. Л., 1968. Т. 1.

7. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 2005.

8. Шмид В. Нарратология. М., 2003.

9. Курицын В. Очарование нейтрализации // Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992.

10. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.

Статья представлена научной редакцией «Филология» 17 апреля 2010 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.