CC BY
65
ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ
УДК 39 ББК 63
Играть по-русски. Дизайн игральных карт Российской империи второй половины XIX — начала XX в. и поиски национальной образности
М. В. Лескинен Институт славяноведения РАН (Москва, Россия)
В статье рассмотрен дизайн игральных карт «в русском вкусе», проекты колод которых создавались русскими художниками в 1860-е — 1910-е гг. по государственным заказам. Это, в частности, эскизы авторства М. Зичи, Н. Н. Каразина, М. О. Микешина, И. Я. Билибина и др. Изображения проанализированы с точки зрения содержания и форм репрезентации этнической и национальной русскости, показана взаимосвязь «программ» игральных колод с изменением официальных концепций национальной идентичности и исторического наследия — с одной стороны, и с принципами иллюстративности произведений, предназначенных для массового спроса (таких же, как, например, открытки), — с другой. На общую стилистику карточных изображений также оказали влияние эволюция художественных стилей в России этого времени (в частности, «неорусский стиль», русский модерн) и интерес к русскому фольклору. Автор заключает, что атрибутами русскости в рассматриваемых образах стали: во-первых, русский костюм боярского сословия и декоративные элементы культуры Московского государства XVII в., а во-вторых, характерные черты мифологических (сказочных) и былинных персонажей фольклорных произведений. В поисках русского стиля для карт отразились основные тенденции процесса осмысления русской идентичности в целом и ее визуальной репрезентации в частности.
Ключевые слова: Российская империя, национальная идентичность, игральные карты, визуализация русскости, национальные образы.
DOI: 10.31168/2073-5731.2019.3-4.3.0
Статья подготовлена при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований в рамках проекта «Визуальные воплощения великорусской этничности и репрезентация русскости в национализирующем дискурсе Российской империи (вторая половина XIX в.)» (№ 18-09-00105а).
История формирования национальных художественных стилей в европейских государствах XIX в. тесно связана с процессами нацие-строительства, создания национальной идеологии, мифологии. Вырабатывающийся на этом этапе комплекс представлений о том, что считать народным / национальным, общим в рамках единой государственности, но уникальным в сравнении с другими, неизбежно протекает в виде двух процессов. С одной стороны, «отбираются» достаточно известные и определенные элементы исторической фактуры (основные вехи, действительные исторические и мифологические события, правители, герои, жертвы и т. п.), они, впрочем, могут быть в равной степени реальными и легендарными, важнее фактор их «закрепленности» в национальном сознании. С другой стороны, имеет место конструирование (энергичное и сознательное либо менее отрефлексированное, интуитивное) совокупности идеально-типических элементов реальности — человека, пространства, символики, метафор. Оба «набора» призваны стать воплощением национального своеобразия, особенности, миссии, идеи. То и другое находит выражение в визуальных формах — как в искусстве (живописных, скульптурных и архитектурных изображениях), так и в области повседневности, в понимании способов популяризации национального. Это одежда, интерьеры, предметы быта (домашнего обихода), декор и орнамент, журнальные и газетные иллюстрации, открытки, реклама, афиши, упаковка (в частности, фантики), — словом, все то, что связано с обыденностью и «говорит без слов».
В отличие от «больших» национальных стилей визуализация национального в таких формах долгое время не рассматривалась в аспекте влияния на авто- и гетеростереотипные образы наций и их изобразительные клише-метафоры. Постепенно стало очевидно, что ее изучение необходимо сочетать с анализом массовых визуальных представлений второй половины XIX — начала ХХ в. о себе («своих) и «других», особенно остро эти представления (в том числе в сатирическом и пропагандистском качестве) проявились во время Первой мировой войны. В последние годы в этом направлении активно и плодотворно изучаются, в частности, графика и декор художественных открыток рубежа веков, их соотношение с различными направлениями в искусстве Серебряного века1. Следует отметить, что в России
1 См.: Медяков А. С. Открытка рубежа XIX — начала XX в. как социокультурный феномен // Диалог со временем. 2019. № 67. С. 146-162; Чап-кина М. Я. Художественная открытка. К столетию открытки в России. М., 1993; Нащокина М. Художественная открытка русского модерна. М., 2004.
расцвет жанра открытки совпал с расцветом стиля модерн, что во многом предопределило визуальные особенности репрезентации рус-скости в этом специфическом жанре.
В настоящей статье мы рассмотрим один из аспектов визуальных трактовок на примере другого типа изображений, оказавших несомненное влияние на русскую национальную образность периода формирования национальной / имперской идентичности. Обратимся к попыткам воплотить «русский стиль» в игральных картах, сопоставив их с основными концепциями и идеально-типическими образцами русскости, которые складывались в российской науке и публицистике в 1860-х — 1910-х гг. Нам представляется, что игральные карты правомерно рассматривать в контексте истории жанра художественной открытки — не только в связи с широкой распространенностью и стабильным покупательским спросом, но и в связи со спецификой их создания и производства. Как открытки, так и карты представляют собой произведения прикладной графики. Кроме того, их авторы должны были учитывать предпочтения и вкусы массовой, неискушенной аудитории. Наконец, проекты и эскизы тех и других выполняли одни и те же художники.
Первые заказные проекты 1860-х гг.
Истории возникновения игральных и гадальных карт посвящена обширная литература, хорошо изучены также основные этапы карточного производства в Российской империи XVIII — начала XX в. Нас, однако, интересует прежде всего оформление игральных карт, конкретно — несколько проектов колод, разработанных русскими художниками в конце XIX — начале XX в. по государственному заказу, целью которого было создание карт «национальных» или «в русском вкусе».
Не останавливаясь на эволюции карточных изображений до середины XIX в.2, подчеркнем, что идея «обновления» колод игральных карт возникла в начале 1860-х гг., при этом заказ на их создание
2 См.: Гарин Л. Ф. Художник и карты // Панорама искусств. 1988. № 11. С. 252-264; Игра и страсть в русском изобразительном искусстве. Каталог / Сост. И. Арская и др. СПб., 1999. С. 220-251; Шевцов В. В. Карточная игра в России. Конец XVI — начало XX века. История игры и история общества. Томск, 2005; Григоренко Е. Н. Русские игральные карты. История и стиль. Ставрополь, 2013.
давался профессиональным художникам3. Очевидно, что реализация «национального» элемента в репрезентациях подобного рода рассматривалась как важная идеологическая задача.
Одним из первых художников, получивших заказ, стал известный рисовальщик, венгр по происхождению Михай (Михаил Александрович) Зичи (1827-1906), который в 1847-1874 гг. и с 1880 г. до своей смерти проживал в России. С 1859 до 1873 г. Зичи был официальным придворным живописцем-хроникером, запечатлевавшим повседневную придворную жизнь, досуг и празднества императора и русского двора. В 1860 г. он создал серию карт на основе 52 акварелей о царской охоте, эскизы к которым набрасывал в том же году с натуры, сопровождая Александра II, являвшегося страстным охотником. Считается, что эта колода (сейчас входит в состав «Охотничьего альбома» в Эрмитаже) — шуточная4. Тем не менее сама идея создания такой колоды, которая если и была бы издана, то лишь для избранного, придворного, круга, на наш взгляд, говорит об интересе к «своим», отечественным реалиям, интересным сюжетам и знаковым событиям.
Иначе сложилась судьба самой известной русской колоды, созданной в 1862 г., — «колоды Шарлеманя». Для главной в России Карточной фабрики при Александровской мануфактуре, находившейся со времен Екатерины II в ведении Воспитательного дома, в 1860-х гг. наступило время преобразований, в связи с чем было принято решение изменить устаревшие карточные «лики». Поручение дали Адольфу Иосифовичу Шарлеманю-Боде (1826-1901), французу по происхождению, который был не только известным батальным, историческим и жанровым живописцем, но также художником Его императорского величества, служил в Экспедиции заготовления государственных бумаг, а позже был привлечен к созданию прориси Большого герба Российской империи (1882). Шарлемань являлся известным иллюстратором литературных произведений, театральным художником, «ди-
3 По стечению обстоятельств почти никто из авторов эскизов, о которых пойдет речь, не увидел свои проекты реализованными, а соответствующие колоды — напечатанными.
4 См.: Григоренко Е. Н. Русские игральные карты. С. 12; подробнее о колоде Зичи см.: Принцева Г. А. Игральные карты со сценами охоты // При дворе русских императоров. Произведения Михая Зичи из собрания Эрмитажа. Каталог выставки / Под ред. А. С. Кантор-Гуковской, Г. А. Принцевой. СПб., 2005. С. 17-25.
зайнером» балов, приемов и т. п.5 Художник предложил четыре варианта новых колод, одна из которых — «Атласная» — обрела широкую известность, издается на протяжении полутора столетий и поныне остается самой популярной в России. При этом ни «Атласная», ни оставшаяся неизданной вторая колода Шарлеманя («Новые фигуры») никак не могли считаться «русскими» ни по орнаменталистике, ни по образам фигур. Зато в третьей его колоде — «Пасьянсных игральных картах» (1862) — каждая из мастей представляла народы «четырех рас», причем «белую» расу (бубновая масть) воплощали русские: «король — царь со скипетром и державой, дама — девушка в кокошнике и вышитой сорочке, валет — рында с секирой»6. Эти персонажи были изображены в русских одеждах XVII в. В эскизах для четвертой колоды («Дорожной»), работа над которой шла в конце 1860-х, Шарлемань использовал вариации всех трех прежних проектов.
Таким образом, уже в 1862 г. в фигурах карточной колоды проявились первые элементы «русскости», соотносимые с костюмами и сословными типами Московского государства XVII в. Разумеется, их историчность более чем условна — правильнее говорить лишь об отдельных атрибутах русской одежды допетровской эпохи: в руках «царя» держава и скипетр, форма верхней части одеяния походит на царское платно, но головной убор представляет собой нечто среднее между короной и шапкой (ее «примета» — меховая опушка). Только валет в образе рынды содержит все основные исторические элементы одеяния оруженосца-телохранителя русских великих князей и царей: в руке он держит бердыш, на голове высокая шапка, воротник кафтана с типичными для рынды деталями небольшой, стоячий; точны и другие детали7. А вот «дама» «одета» довольно неопределенно: на
5 См.: Филиппова А. А. Творчество художника А. И. Шарлеманя // Обсерватория культуры. 2017. Т. 14. № 2. С. 208-216; Перельман А. С. «Новые фигуры» академика Шарлеманя. СПб., 1995; Гарин Л. Ф. Художник и карты. С. 260-262.
6 Григоренко Е. Н. Русские игральные карты. С. 16.
7 Вероятнее всего, автор пользовался известным трудом: Виско-ватов А. В. Историческое описание одежды и вооружения российских войск, с рисунками, составленное по высочайшему повелению: В 30 т., в 60 кн. СПб., 1841-1862. Рисунок внешнего облика рынды помещен на иллюстрациях № 115 и 116 (Там же. СПб., 1841. Т. 1). Характерные детали совпадают также с рисунком в составленном из сохранившихся собраний и исторических изображений известном альбоме исторических одеяний
ней невысокий кокошник с кисеей сзади, рубаха с широкими присборенными к запястью рукавами, украшенными вверху и по низу традиционной славянской красной вышивкой, угадывается также сарафан. Вероятнее всего, это убор девушки, установить сословную принадлежность которой непросто — так мог выглядеть и праздничный наряд крестьянки, и костюм боярышни.
После работ Зичи и Шарлеманя идея проектирования «русских» карточных колод или колод с элементами русского стиля в течение почти сорока лет не актуализировалась. Хотя именно в этот период в отечественном искусстве сформировался и господствовал так называемый «русский (неорусский, псевдорусский) стиль», тесно связанный с визуализацией национального идеала и исторического наследия русской культуры8. Значительную, а на некоторых этапах и доминирующую роль в нем играли взятые за образец и переосмысленные визуальные формы двух исторических периодов истории Руси / России:
Ф. Г Солнцева, где аналогичный рисунок подписан «Из Олеария. Русский стольник» (Одежды русского государства. Альбом акварелей Ф. Г. Солнцева. Б.м., 1869. Илл. 231). Автор вполне мог пользоваться реконструкциями Солнцева и до публикации всего альбома целиком, ведь они издавались и были известны в 1840-50-е гг. Чуть позже появляется еще один труд, на который опираются русские художники, создавая образы русских допетровской эпохи: Прохоров В. А. Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной. В 4 т. СПб., 1881-1885.
8 См.: Кириченко Е. И. Введение. Русский стиль и русское искусство. О термине «русский стиль» и содержании книги // Кириченко Е. И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности: народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII — начала XX в. М., 1997. С. 8-15; Sunderland W. Shop Signs, monuments, souvenirs. Views of the Empire in everyday life // Picturing Russia. Explorations in Visual Culture / ed. by V. A. Kivelson and J. Neuberger. London, 2008. P. 104-108; Brooks J. The Russian Nation Imagined. The peoples of Russia as seen in Popular Imagery. 1860-1890-s // Journal of Social History. Vol. 43. N 3 (Spring 2010). P. 535-557. Нельзя не упомянуть в связи с этим возникшую в высших кругах и получившую наибольшее распространение в 1880-е — 1910-е гг. моду на русский костюм XVII в. и его мотивы. Эту тенденцию исследователи связывают с популярностью в обществе славянофильских идей и расцветом исторического жанра в литературе и искусстве. См.: Кириченко Е. И. Введение. Русский стиль и русское искусство. С. 60-80; Шевеленко И. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. М., 2017. C. 48-80.
древнерусский (новгородский и киевский) и позднемосковский (XVII в., главным образом правление Алексея Михайловича). Этот выбор не случаен. Как показал Р. Уортман, с воцарения Александра III началось формирование новой самодержавной доктрины, связывавшей царскую власть и народ воедино посредством провозглашения традиций допетровской Руси основой русской монархии, сопровождающейся отказом от прежней апелляции императоров к петровско-имперскому наследию9: «...император ассоциировал себя с новым исходным периодом, с XVII столетием, обозначая тем самым настоящее наследие самодержавия»10. Создание этого мифа было продолжено Николаем II.
Проекты художников модерна:
русская история и русский костюм
К концу столетия на смену «русскому стилю» приходит модерн, весьма активно использующий элементы древнерусского орнамента, украшений, декора и т. п. Для него характерны поиски «русскости» в различных проявлениях: в виде исторических сюжетов, фольклорных мотивов, использования и имитации архитектурных образцов и декоративных элементов деревянного зодчества, резьбы, одежды допетровской Руси. Именно XVII век стал для художников модерна «образцовой» эпохой, воплощавшей русское наследие, традиции, народные образы.
Мощное инспирирующее воздействие оказало культурное освоение Русского Севера (многочисленные в те годы путешествия и экспедиции), «открытие» которого пришлось на 1890-е — 1900-е гг. Знакомство с сохранившимися на Севере формами материальной культуры, объявлявшейся теперь воплощением незамутненной, народной «истинно-русскости», приводит к тому, что национальное осмысляется в новой (севернорусской) стилистике, актуализируя интерес к фольклорным мотивам (эпосу, былинам и пр.), сказочным персонажам и мифологическим существам11. В северном регионе относительно
9 См.: Уортман Р. В. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии: В 2 т. М., 2004. Т. 2. От Александра II до отречения Николая II. Гл. 6-7.
10 Там же. С. 323.
11 См., например, проницательные заключения И. Я. Билибина, сформулированные им после экспедиционных путешествий в северные губернии (Олонецкую, Архангельскую, Вологодскую) в 1902-1905 гг. (Билибин И. Я. Народное творчество Севера // Мир искусства. 1904. Т. 12. С. 303-318).
хорошо сохранились как произведения деревянного зодчества, так и русские праздничные крестьянские костюмы, уборы, украшения и предметы быта (в особенности женские старообрядческие) XVII в. Хотя следует заметить, что сам вопрос об интерпретации русского национального наследия в искусстве как передвижников, так и деятелей модерна гораздо сложнее12, и полемика о том, как именно понимались, переосмыслялись (а главное, воплощались) в модерне Серебряного века традиции и формы, декларировавшиеся в качестве «истинной» русскости, продолжается и сегодня. Так или иначе, все основные проекты «русских» карт были представлены художниками, темы творчества и стилистика которых в определенной мере была связана с модерном.
Известный русский баталист, иллюстратор Николай Николаевич Каразин (1842-1908) на рубеже веков создал проект новой колоды игральных карт «Высший сорт», которая была выпущена Карточной фабрикой Императорского воспитательного дома — монопольным в Российской империи (с конца XVIII в.) производителем карт13. В принадлежащем Е. Н. Григоренко очерке истории игральных карт в России указывается, что колода Каразина неофициально называлась Исторической и имела два варианта — 1897 и 1898 гг. В журнальной заметке 1900 г. о выпуске второго варианта14 говорилось, что эти новые карты «можно назвать национальными», поскольку в них содержатся «художественно исполненные портреты представителей четырех национальностей, входящих в состав Российской империи»15. По мнению Е. Н. Григоренко, этими национальностями для четырех мастей были выбраны русские (черви), украинцы (трефы), киргизы (пики) и литовцы (бубны)16. Однако в тексте журнальной заметки
12 См.: Плотников В. И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX в. Л., 1987; Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала ХХ в. М., 1991; Кириченко Е. И. Введение. Русский стиль и русское искусство.
13 Подробнее об этом: Григоренко Е. Н. Русские игральные карты. С. 26-28; Красавин В., при участии А. Бондарева (Харьков). «Новыя руссшя карты» Николая Каразина. Текст доступен на сайте Российского карточного общества по адресу: https://www.russcards.com/karazin-cards (дата обращения: 01.06.2019).
14 Новые русские карты // Огонек. 1900. № 9. 6 (18) марта. С. 67.
15 Там же.
16 Григоренко Е. Н. Русские игральные карты. С. 27.
1900 г. они именуются иначе: «малороссийской национальностью», «киргизской или башкирской национальностью», при этом портреты валета и дамы пик называются также «татарином» и «татаркой». Бубны и вовсе определяются как «поляки». Этноним «русские» в данном перечне, конечно, использоваться не мог, поскольку так назывались все три восточнославянских племени — великорусы, малорусы и белорусы. Русские в современном значении этнонима именовались не иначе как «великороссийское племя» (т. е. великороссы) — именно такой термин использован в заметке.
На первый взгляд трудно объяснить несходство описаний карточных фигур — ведь и в книге Григоренко, и в номере журнала «Огонек» они наглядно воспроизведены. Конечно, Каразин вряд имел намерение точно отразить этнографические детали одежды и физического облика, хотя он и считался одним из наиболее авторитетных художников, «специализировавшихся» на этнографических типах. Однако дело не его в ошибках, приведших к неверной идентификации изображенных типов и костюмов. Отождествление киргизов и татар в заметке «Огонька» объясняется тем, что определение «татары» в этнографии XIX в. использовалось как для обозначения татар как конкретной этнической группы, так и в качестве родового названия тюркских народов Империи, то есть бытовало как этноним, конфессионим и по-литоним. Киргизами до начала ХХ в. русские именовали, в частности, казахов и другие кочевые племена современного Казахстана. Впрочем, можно предположить, что Каразин сознательно избрал в качестве представителей пиковой масти типажи разных этносов.
Путаница между литовцами и поляками заметна в образе короля бубен — воина с длинной бородой, держащего в руке характерную булаву с шипами, в довольно примечательном шлеме с парными металлическими крыльями по бокам. Эти атрибуты, строго говоря, могли принадлежать как литовскому, так и польскому шляхтичу-рыцарю, в данном случае гетману или воеводе времен Польско-литовского государства или Речи Посполитой до разделов (хотя справедливости ради необходимо отметить, что форма крыльев на шлеме, которую изобразил художник, вовсе не была типичным элементом рыцарских доспехов ^-^П вв.17).
17 «Крылатые гусары» — элитная польская тяжелая кавалерия XVI-XVIII в., получила название из-за характерного атрибута — «крыльев», прикреплявшихся за спиной всадника. При этом парные крылышки именно на шлеме не были характерным атрибутом гусарских доспехов.
Важны детали изображения, которые автор заметки 1900 г. определяет как короля «в древнебоярской одежде» (король червей), русскую боярыню «в роскошном одеянии» (дама червей) и «молодого царского сокольничего в роскошной одежде с орлами на груди и спине» (валет). И одежда, и головные уборы, действительно, имеют детали, характерные для боярского костюма времен царя Алексея Михайловича. Хотя форма кокошника у дамы заставляет предположить, что это все же не боярыня, а боярышня, боярская дочь.
Таким образом, в каразинском проекте русских «национальных карт» прочитывается стремление отразить идею многоэтничной имперской нации (по сути, речь идет о русском как национальном), состоящей из разных народов: прежде всего двух главных восточнославянских племен «триединого русского народа» (великорусов и малорусов), а также условно «восточных» и условно «западных» народов. Эти смысловые аллюзии довольно прозрачны и говорят о том, что «национальное» могло пониматься не только как собственно этническое или исключительно русское / великорусское.
Необходимо подчеркнуть, что Каразин являлся автором больших серий иллюстраций, на основе которых создано несколько серий открыток; в них нашло выражение понимание «русскости», с одной стороны, как исключительно «великорусскости», с другой — как отождествление с традициями и культурными формами искусства и быта Московской Руси именно XVII столетия. Одна из этих серий создавалась на рубеже веков18, связана с Москвой и носит название «Привет из Москвы». На ней изображены древние достопримечательности первой столицы, а также разные «типы» в костюмах и с атрибутами XVII в., как в боярских или стилизованных под них одеждах, так и в нарядах горожан того времени. Серия выпускалась в 1902-1903 гг. в известном издательстве А. А. Левенсона. Каразину принадлежат также иллюстрации и литографии, на основе которых создавались праздничные открытки (к Масленице, Святкам, Рождеству, Пасхе и пр.); печатались и открытки с его живописных работ на традиционные «русские сюже-
Гусары имели шлемы разных форм. Лишь один из подобных шлемов заката «польской гусарии» (начала XVIII в.) хранится ныне в собрании Музея истории Войска польского в Польше (Варшава). Фото и информация доступны по адресу: http://www.husaria.jest.pl/skrzydla.html (дата последнего обращения: 25.06.2019).
18 Мелитонян А., Цуканов П., Ларина А., Величко С. Привет из Москвы. Москва на старых открытках. 1895-1917. Альбом-каталог. М., 2004. С. 33.
ты», жанровые сцены: «Пахота», «Сенокос», «Жатва» (одноименные картины), «Тройка», «Застолье», «Из церкви», «Воз сена», «Всадник» и др. Рисунки Каразина можно увидеть во многих иллюстрированных журналах 1870-х — 1900-х гг. Из многочисленных поездок он всегда привозил эскизы, позволявшие ему со знанием дела иллюстрировать публикации путевых очерков путешественников по самым разным областям Российской империи. Однако натурные зарисовки современной повседневной крестьянской и городской жизни, а также быта различных «экзотических» для многих русских зрителей народов и племен Империи концептуально отличны от сериальных открыток, на которых представлены собирательные русские образы. Каразинские изображения такого рода очень узнаваемы, так как в них предстают обобщенно-русские типы, бытовые и этнографические детали которых более схожи с театральными костюмами и декорациями, все они апеллируют к русскости в образе «боярской московской старины». В них, как, впрочем, и в других популярных «исторических» живописных и графических произведениях того времени, доминируют яркие, но условные элементы. И в эскизах игральных карт «русскость» трактуется художником подобным образом. Не очень понятно, однако, почему при большой популярности открыток по эскизам Каразина его колода «Высший сорт» не пользовалась спросом у покупателей19.
Фольклорные персонажи в рисунках карточных фигур
К попытке создать «русский стиль» или «русский вкус» в игральных картах можно отнести и «проект игральных карт для Императорской карточной фабрики» скульптора и художника Михаила Осиповича Микешина (1835-1896) (эскизы хранятся в Русском музее). Этот проект создавался раньше каразинского, в 1890 г., реализован не был, но упоминания достоин. На рисунках для 12 фигурных карт представлены персонажи русских сказок, некоторые (Кощей Бессмертный, Леший, Баба-яга, Русалка) очень узнаваемы, другие (Колдун-Кудесник, Водяной, Киевская ведьма, Царь-девица) вряд ли могли бы быть идентифицированы без сохранившихся подписей. Валеты воплощали абстрактные «злые» и «добрые» силы: Лучник, Баян, Сокольник, Винник (силы тьмы, богатырскую смелость, силы добра, смекалку)20. Однако эта полная колода не пошла в тираж. Сохранились многочисленные эскизы Микешина
19 Григоренко Е. Н. Русские игральные карты. С. 28.
20 Там же. С. 26. Подробнее об этом: Демиденко Ю. Игральные карты в «русском вкусе» // Наше наследие. 1998. № 47. С. 124-128.
периода поиска концепции; по ним видно, что он не сразу выбрал героев русских сказок в качестве карточных персонажей. Был и другой замысел, отраженный в дневниках художника: «.. .на одном из карандашных эскизов из собрания Русского музея, представляющем фигуры всех четырех мастей, трефы — персонажи, одетые в русские костюмы
XV—XVII вв.»21. Интересна также информация Ю. Демиденко, что в записных книжках Микешина имеются заметки о «художественной программе» еще одного (третьего?) варианта колоды — «славянского», где каждая из мастей олицетворяла конкретное славянское государство, а фигуры — соответствующих национальных героев. Бубны (Благоразумие) воплощали Чехию, черви (Справедливость) — Сербию, пики (Сила) соотносились с Болгарией, фигурами треф (Единения) выступали русские исторические персонажи: Иван III, Илья Муромец, Марфа-Посадница и др. Еще один предполагаемый вариант колоды состоял из портретов исторических деятелей (не только российских, но и иноземных, сыгравших важную роль в русской истории), над образами которых скульптор работал для других своих произведений, в частности для памятников «Тысячелетие России» (1862; 128 фигур реализованной композиции) или «Богдан Хмельницкий» (1888): Михаил Федорович Романов, Богдан Хмельницкий, Ермак, князь Кузьма Минин, Марина Мнишек, Заруцкий и Лжедмитрий22. В набросках и черновиках есть еще один вариант, где в качестве фигур избраны правители и отдельные деятели исключительно древнерусского периода истории23. При жизни Микешина карты изданы не были, после его смерти наследники в 1903 г. передали все эскизы в Русский музей, и вскоре они были напечатаны в виде черно-белых открыток.
Поиски Микешиным образов для игральных карт «в русском вкусе» наглядно демонстрируют тенденции в интерпретации русскости: ее носителями считаются фольклорные персонажи (как аутентично-народные, так и заимствованные из волшебных сказок, то есть литературные, созданные в результате адаптации различных европейских фольклорных традиций), легендарные герои разных славянских народов и, наконец, реальные исторические личности, причем относящиеся к двум периодам отечественной истории — древнерусскому и
XVI-XVII вв. Именно эти периоды наиболее активно обусловливали представления о визуализации «типичной» русскости.
21 Демиденко Ю. Игральные карты. С. 125.
22 Там же. С. 125-126.
23 Там же. С. 126.
В 1911 г. заказ на создание двух колод в «национальном» стиле от князя Д. П. Голицына (главноуправляющего Собственного Ее Величества Ведомства канцелярии по учреждениям Императрицы Марии, к которым относилась и государственная Карточная фабрика) поступил к еще одному известному художнику — Ивану Яковлевичу Билибину (1876-1942). За два года он сделал эскизы к двум колодам (ныне хранятся в Русском музее), но издание не состоялось, поскольку Голицын покинул свой пост, и проект был заморожен. Билибин известен как иллюстратор русских былин и сказок (1899-1903), сказок А. С. Пушкина (1904-1908), по его эскизам изданы серии открыток «Богатыри» (1903) и «Народные костюмы Русского Севера» (1909), которые создавались на основе материалов экспедиций (1902-1904) художника для изучения северной русской архитектуры, организованных по поручению Этнографического отдела Музея Александра III.
В письме-отчете Голицыну в 1911 г. Билибин говорил о замысле карточной колоды: «Стиль — древнерусский (народные картинки и старые лубочные сказки, только облагороженные, если только вообще можно "облагородить" старину). Валеты изображены как разные Бо-вы-Королевичи и Ерусланы-Лазаревичи, т. е. одеты сказочными витязями в облачении с византийским оттенком. Ни восточных карт, ни царей Иродов нет»24. Изображения гораздо более схематичны и менее иллюстративны, чем, в частности, у Каразина, они приближаются к символическим, добрые и злые герои снабжены изящными фантастическими атрибутами. Конечно, нельзя не учитывать стилистику графики Билибина, тяготевшую к «лубочности»; она проявилась, в частности, в иллюстрациях и рисунках к русским сказкам и былинам: их изобразительная манера, колорит, характерные детали — «плоть
25
от плоти эстетика модерна»25.
На сохранившихся эскизах видно, что не все фигуры изображали русских персонажей. Длиннобородый король бубен с державой и скипетром — вполне западноевропейского облика, но в характерном русском облачении XVI-XVII вв., которое, однако, прописано довольно схематично. Трефовая дама обладает атрибутами женского боярского костюма и головного убора того же времени. Но на голове трефового валета с пикой и мечом — шляпа, более напоминающая шляпу офицерской формы XVIII в. (к этому времени «восходят» и тонкие усики).
24 Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970. С. 100.
25 Нащокина М. В. Художественная открытка. С. 211.
Валет и дама явно выполнены в стилистике лубка XVIII столетия, которую Билибин умело воспроизвел.
Представление о том, на какие источники, помимо археологических находок и немногочисленных собственно русских изображений (в миниатюрах, фресках, резьбе, чуть позже — портретах-парсунах) XVI-XVII вв. опирались художники последней трети столетия, дает статья Билибина26, из которой ясно, что многие использовали не только упоминавшиеся масштабные реконструкции русских исторических костюмов, доспехов, утвари и т. д. (рисованные — в частности, Ф. Г. Солнцева или А. В. Висковатова, вербальные — например, И. Е. Забелина27), но и непосредственно отечественные исторические источники (в частности, иконы, лубки). Так, художник дает критический разбор достоверности изображений на гравюрах в изданиях описаний иноземцами Московского государства, его царей и жителей, а также портретов разных русских сословий — как индивидуальных, так и обобщенных, содержащихся в текстах иностранных путешественников по Московии. Кроме того, Билибин упоминает самоописания русских (например, Г. К. Котошихина), а также приводит в пример детали предметов из собрания Оружейной палаты и элементы костюма в текстах русских былин, характеризуя русский костюм в целом как «одежду покоя».
И все же, хотя без участия Билибина, именно в 1911 г. был создан вариант «национальной» колоды, получивший известность и признание. Это колода «Русский стиль»28. Парадокс заключается в том, что ее авторами и издателями стали не отечественные художники, а немецкие мастера карточного производства фабрики Б. Дорндорфа (Франкфурт-на-Майне). Анонимный художник втайне от владельца разработал для России две колоды карт — одну в русском стиле, другую под названием «Рококо». Четыре колоды были сделаны для Императорской карточной фабрики. Принято считать, что в основу изображения фигур положены портреты из альбома со 173 фототипиями, изданного в 1904 г. и содержащего фотоснимки, сделанные на известном костюмированном балу в Зимнем дворце, приурочен-
26 Билибин И. Я. Несколько слов о русской одежде в XVI и XVII вв. // Старые годы. 1909. № 7-9. С. 440-456.
27 Забелин И. Е. История русской жизни с древнейших времен. М., 1876-1879. Ч. 1-2; Забелин И. Е Домашний быт русский царей в XVI и XVII столетиях. М., 1869. Т. 1-2.
28 См.: Григоренко Е. Н. Русские игральные карты. С. 28-29.
ном к 290-летнему юбилею Дома Романовых (1903). Участники бала были одеты в исторические русские костюмы эпохи царя Алексея Михайловича29. Соответственно, одежда, убор и украшения дамы треф были скопированы с костюма боярыни великой княгини Елизаветы Федоровны, а дамы червей — с наряда великой княжны Ксении Александровны на этом балу. Костюм трефового валета выполнен с фотографии брата государя, великого князя Михаила Александровича. Эскизы костюмов создавались по рисункам известного художника Сергея Сергеевича Соломко (1867-1928) — книжного и журнального иллюстратора, автора театральных афиш, исторических акварелей, и также — следует это подчеркнуть — серии рисунков к открыткам на «русские темы» (1900), созданной специально для издательства И. С. Лапина в Париже.
Однако в одной из российских журнальных публикаций, сообщавших о выпуске колоды «Русский стиль», говорилось: «Для ознакомления немецкого художника с нашей стариной ему отправили во Франкфурт целый транспорт орнаментов, рисунков, снимков, картин»30. Действительно, не все фигуры воспроизводили костюмы придворного бала. Например, облик дамы пик копировал детали костюма с портрета русского художника К. Б. Венига «Русская девушка» (1889).
Таким образом, очевидными тенденциями в дизайне игральных карт, призванных служить воплощением русскости и узнаваемости «русской колоды», стали те внешние приметы, которые в период формирования национально-государственной идеологии ассоциировались с русской традицией: это, во-первых, русский костюм, его атрибуты, декоративные элементы XVII в. (эпохи правления Алексея Михайловича), притом преимущественно в односословной боярской (боярско-княжеской) репрезентации, во-вторых, атрибуты образов
29 Подробнее об этом: Уортман Р. С. Сценарии власти. Т. 2. С. 509512; Руан К. Новое платье Империи. История российской модной индустрии, 1700-1917. М., 2011. С. 247-257; Экштут С. А. С короля — на бал. Прототипы знаменитой карточной колоды танцевали на костюмированном балу 1903 г. // Родина. 2016. № 7 (716). Текст доступен по адресу: https://rg.ru/2016/07/14/rodina-karty.html (дата обращения: 20.06.2019).
30 Цит. по: Карты в русском стиле и стиле рококо. Текст доступен по адресу: https://www.russcards.com/rus-style-rococo (дата обращения: 01.06.2019).
мифологических и былинных персонажей русских фольклорных произведений, столь популярных как в пересказах и переложениях, так и в театральных и сценических постановках рубежа столетий.
Важно заметить, что если в 1860-х гг. отражение «национального» в картах могло трактоваться как идея полиэтничной империи, государства различных народов и культур, то в самом конце столетия определенно возобладала концепция визуальной национальной репрезентации как прежде всего русской и великорусской, соотносимой при этом с московским самодержавием периода максимальной централизации и мощи монархии.
Необходимо подчеркнуть, что нереализованные проекты карточных колод в «русском вкусе» или «национальном стиле» (как формулировалось заказчиками), создававшиеся на протяжении полувека, демонстрируют не только эволюцию представлений о «русскости» и форм ее визуализации как типично-национального образа, но и интерпретацию авторами функций художественной продукции массового спроса — такой же, в сущности, как открытка.
Источники и литература
Билибин И. Я. Народное творчество Севера // Мир искусства. 1904. Т. 12. С. 303-318.
Билибин И. Я. Несколько слов о русской одежде в XVI и XVII вв. // Старые годы. 1909. № 7-9. С. 440-456.
Висковатов А. В. Историческое описание одежды и вооружения российских войск, с рисунками, составленное по высочайшему повелению. СПб., 1841-1862. В 30 т., в 60 кн.
Гарин Л. Ф. Художник и карты // Панорама искусств. 1988. № 11. С. 252-264.
Григоренко Е. Н. Русские игральные карты. История и стиль. Ставрополь, 2013. 105 с.
Демиденко Ю. Игральные карты в «русском вкусе» // Наше наследие. 1998. № 47. С. 124-128.
Забелин И. Е Домашний быт русский царей в XVI и XVII столетиях. М., 1869. Т. 1-2.
Забелин И. Е. История русской жизни с древнейших времен. М., 1876-1879. Ч. 1-2.
Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Худож. РСФСР, 1970. 370 с.
Игра и страсть в русском изобразительном искусстве. Каталог / Сост. И. Арская и др. СПб.: Palace Edition, 1999. 359 с.
Карты в русском стиле и стиле рококо. URL: https://www.russcards. com/rus-style-rococo (дата обращения: 01.06.2019).
Кириченко Е. И. Введение. Русский стиль и русское искусство. О термине «русский стиль» и содержании книги // Кириченко Е. И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности: народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII — начала XX в. М., 1997. С. 8-15.
Красавин В., при участии А. Бондарева (Харьков). «Новыя руссшя карты» Николая Каразина. URL: https://www.rasscards.com/karazin--cards (дата обращения: 01. 06. 2019).
Медяков А. С. Открытка рубежа XIX — начала XX в. как социокультурный феномен // Диалог со временем. 2019. № 67. С. 146-162.
Мелитонян А., Цуканов П., Ларина А., Величко С. Привет из Москвы. Москва на старых открытках. 1895-1917. Альбом-каталог. М., 2004. 127 с.
Нащокина М. Художественная открытка русского модерна. М.: Жираф, 2004. 472 c/
Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала ХХ в. М.: Искусство, 1991. 395 с.
Новые русские карты // Огонек. Иллюстрированное обозрение общественной и политической жизни, наук и изящных искусств. Приложение к «Биржевым новостям». 1900. № 9. 6 (18) марта. С. 65, 67.
Одежды русского государства. Альбом акварелей Ф. Г. Солнцева. Б.м., 1869.
ПерельманА. С. «Новые фигуры» академика Шарлеманя. СПб., 1995. 98 c.
Плотников В. И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX в. Л., 1987. 282 с.
Принцева Г. А. Игральные карты со сценами охоты // При дворе русских императоров. Произведения Михая Зичи из собрания Эрмитажа. Каталог выставки / Под ред. А. С. Кантор-Гуковской, Г. А. Принцевой. СПб.: Государственный Эрмитаж, 2005. 123 с.
Прохоров В. А. Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной: В 4 т. СПб., 1881-1885.
Уортман Р. С. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии: В 2 т. М.: ОГИ, 2004. Т. 2. От Александра II до отречения Николая II. 796 с.
Филиппова А. А. Творчество художника А. И. Шарлеманя // Обсерватория культуры. 2017. Т. 14. № 2. С. 208-216.
Чапкина М. Я. Художественная открытка. К столетию открытки в России. М., 1993. 303 с.
Шевеленко И. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: НЛО, 2017. 333 с.
Шевцов В. В. Карточная игра в России. Конец XVI — начало XX века. История игры и история общества. Томск, 2005. 242 с.
Экштут С. А. С короля — на бал. Прототипы знаменитой карточной колоды танцевали на костюмированном балу 1903 г. // Родина. 2016. № 7 (716). URL: https://rg.ru/2016/07/14/rodina-karty.html (дата обращения: 20.06.2019).
Brooks J. The Russian Nation Imagined. The peoples of Russia as seen in Popular Imagery. 1860-1890-s // Journal of Social History. Vol. 43. No. 3 (Spring 2010). P. 535-557.
Sunderland W. Shop Signs, monuments, souvenirs. Views of the Empire in everyday life. Picturing Russia. Explorations in Visual Culture / Ed. by V. A. Kivelson and J. Neuberger. London, 2008. P. 104-108.
References
Bilibin, I. Ia. Narodnoe tvorchestvo Severa. Mir iskusstva, 1904, t. 12, s. 303-318.
Bilibin, I. Ia. Neskol'ko slov o russkoi odezhde v XVI i XVII vv. Starye gody, 1909, № 7-9, s. 440-456.
Brooks, J. The Russian Nation Imagined. The peoples of Russia as seen in Popular Imagery. 1860-1890-s. Journal of Social History, vol. 43, No. 3 (Spring 2010), pp. 535-557.
Chapkina, M. Ia. Khudozhestvennaia otkrytka. K stoletiiu otkrytki v Rossii. Moscow, 1993.
Demidenko, Iu. Igral'nye karty v «russkom vkuse». Nashe nasledie, 1998, № 47, s. 124-128.
Ekshtut, S. A. S korolia — na bal. Prototipy znamenitoi kartochnoi kolody tantsevali na kostiumirovannom balu 1903 g. Rodina, 2016, № 7 (716). URL: https:// rg.ru/2016/07/14/rodina-karty.html. Accessed 20.06.2019.
Filippova, A. A. Tvorchestvo khudozhnika A. I. Sharlemania. Observatoriia kul'tury, 2017, t. 14, № 2, s. 208-216.
Garin, L. F. Khudozhnik i karty. Panorama iskusstv, 1988, № 11, s. 252-264.
Grigorenko, E. N. Russkie igral 'nye karty. Istoriia i stil'. Stavropol', 2013, 105 s.
Igra i strast' v russkom izobrazitel 'nom iskusstve. Katalog / sost. I. Arskaia i dr. Saint-Petersburg: Palace Edition, 1999, 359 s.
Ivan Iakovlevich Bilibin: Stat'i. Pis'ma. Vospominaniia o khudozhnike. Leningrad: Khudozh. RSFSR, 1970, 370 s.
Karty v russkom stile i stile rokoko. URL: https://www.russcards.com/rus-style-rococo. Accessed 01.06.2019.
Kirichenko, E. I. Vvedenie. Russkii stil' i russkoe iskusstvo. O termine «russkii stil'» i soderzhanii knigi. Kirichenko, E. I. Russkii stil'. Poiski vyrazheniia natsio-nal 'noi samobytnosti: narodnost' i natsional 'nost'. Traditsii drevnerusskogo i narod-nogo iskusstva v russkom iskusstveXVIII — nachalaXX v. Moscow, 1997, s. 8-15.
Krasavin, V., pri uchastii A. Bondareva (Khar'kov) «Novyia russkiia karty» Ni-kolaia Karazina]. URL: https://www.russcards.com/karazin-cards. Accessed 01. 06. 2019.
Mediakov, A. S. Otkrytka rubezha XIX — nachala XX vv. kak sotsiokul'turnyi fenomen. Dialog so vremenem, 2019, № 67, s. 146-162.
Melitonian, A., Tsukanov, P., Larina, A., Velichko, S. Privet izMoskvy. Moskva na starykh otkrytkakh. 1895-1917. Al'bom-katalog. Moscow, 2004, 127 s.
Nashchokina, M. Khudozhestvennaia otkrytka russkogo moderna. Moscow, Zhy-raf, 2004, 472 c.
Nekliudova, M. G. Traditsii i novatorstvo v russkom iskusstve kontsa XIX — nachala XX v. Moscow, Iskusstvo, 1991, 395 s.
Novye russkie karty. Ogonek. Illiustrirovannoe obozrenie obshchestvenno i politicheskoi zhizni, nauk i iziashchnykh iskusstv. Prilozhenie k «Birzhevym novos-tiam», 1900, № 9, 6 (18) marta, s. 65, 67.
Odezhdy russkogo gosudarstva. Al'bom akvarelei F. G. Solntseva. 1869.
Perel'man, A. S. «Novyefigury» akademika Sharlemania. Saint-Petersburg, 1995, 98 s.
Plotnikov, V. I. Fol'klor i russkoe izobrazitel'noe iskusstvo vtoroipolovinyXIX v. Leningrad, 1987, 282 s.
Printseva, G. A. Igral'nye karty so stsenami okhoty. Pri dvore russkikh impera-torov. Proizvedeniia Mikhaia Zichi iz sobraniia Ermitazha, Katalog vystavki / pod red. A. S. Kantor-Gukovskoi, G. A. Printsevoi. Saint-Petersburg, Gosudarstvennyi Ermitazh, 2005, 123 s.
Prokhorov, V. A. Materialy po istorii russkikh odezhd i obstanovki zhizni narodnoi. V 4 t. Saint-Petersburg, 1881-1885.
Shevtsov, V. V. Kartochnaia igra v Rossii. Konets XVI — nachalo XX veka. Istoriia igry i istoriia obshchestva. Tomsk, 2005, 242 s.
Shevelenko, I. Modernizm kak arkhaizm: natsionalizm ipoiski modernistskoi estetiki v Rossii. Moscow: NLO, 2017, 333 s.
Sunderland, W. Shop Signs, monuments, souvenirs. Views of the Empire in everyday life. Picturing Russia. Explorations in Visual Culture / Ed. by V.A. Kivelson and J. Neuberger. London, 2008, pp. 104-108.
Viskovatov, A. V. Istoricheskoe opisanie odezhdy i vooruzheniia rossiiskikh voisk, s risunkami, sostavlennoe po vysochaishemu poveleniiu. Saint-Petersburg, 1841-1862. V 30 t, v 60 kn.
Wortman, R. S. Stsenarii vlasti. Mify i tseremonii russkoi monarkhii. Moscow: OGI, 2004. V 2 t. T. 2. Ot Aleksandra II do otrecheniia Nikolaia II, 796 s.
Zabelin, I. E Domashnii byt russkii tsarei vXVI iXVII stoletiiakh. T. 1-2. Moscow, 1869.
Zabelin, I. E. Istoriia russkoi zhizni s drevneishikh vremen. Ch. 1-2. Moscow, 1876-1879.
Maria V. Leskinen
Institute of Slavic Studies, Russian Academy of Sciences (Moscow, Russia)
To play in Russian style: The design of playing cards in the Russian Empire in the second half of the 19th — the beginning of 20th century and the search for national imagery
The article describes the design projects for playing cards "in Russian taste", created by Russian artists in the 1860s — 1910s by state orders. This, in particular, are the card sketches made by Mikhay Zichi, Nicolay Karazin, Michail Mikeshin, Ivan Bilibin and others. The card images are analyzed through the tendencies to represent ethnic and national Russi-anness at the time of changes in the official conceptions of national identity and historical heritage. Another level of analysis takes into account the principles of illustrativity for mass use (cf. the postcards). The general style of card images was also influenced by the evolution of artistic styles in Russia at that time (in particular, the "Neo-Russian style", the Russian modernism) and interest in Russian folklore. The author concludes that the attributes of Russianness in the images considered were: firstly, the Russian costume of the boyar estate and decorative elements of the culture of the Moscow state of the 17th century, and secondly, the characteristic features of mythological (fairy-tale) and epic characters of folklore works. In the search for the Russian style for playing cards, the main trends of the process of understanding the Russian identity in general and its visual representation in particular were reflected. Keywords: Russian Empire, national identity, cards, visualization of Russianness, Russian nation images, Russian playing cards.
Рис. 2.
Рис. 4.
