CC BY
85УДК 821.512.161 - 31.09
Посохова Е. В.
ассистент кафедры иностранных языков гуманитарного профиля Таврического национального университета именри В. И. Вернадского
Идейный диалогизм и интертекстуальность в романах Орхана Памука
В прозе турецкого романиста, лауреата Нобелевской премии по литературе 2006 г. Орхана Памука, центральной является актуальная в контексте глобализации проблема диалога культур, которая приобретает различное воплощение в романах автора. Она может звучать как взаимодействие художественных стилей Востока и Запада (роман «Меня зовут Красный»), или как противостояние в турецкой культуре европеизации и традиционализма (роман «Снег»), или как собственно взаимоотношения представителей двух культурных миров (роман «Белая крепость»). Принимая за основу исследования принцип единства и взаимообусловленности содержания и формы, логично предположить, что проблема диалога культур влечет за собой особую поэтику. Поэтому целью данной статьи является анализ особенностей поэтики произведений Памука, формирующих такой диалог. В рамках статьи рассматривается идейный диалогизм и интертекстуальность, которые представляют два уровня поэтики диалога культур, дополняющих друг друга. Для анализа были выбраны два произведения писателя, которые являются наиболее репрезентативными с точки зрения обозначенной цели исследования. Это романы «Белая крепость» (1985) и «Меня зовут Красный» (1998).
Современные концепции диалогизма и интертекстуальности являются производными диалогической теории М.М. Бахтина, которая получила широкий резонанс в мире гуманитарных наук. Именно Бахтин был одним из первых, кто перевел диалогический принцип из плоскости философии в плоскость гуманитарных наук и применил его для исследования литературных произведений. В своей теории Бахтин на первое место поставил «большой диалог», который включает в себя и обобщает идеологию «композиционно выраженных диалогов», т.е. диалогов персонажей, и «микродиалога», т.е. диалога
персонажей с заочными или воображаемыми «голосами», который делает их слова «двуголосыми».
«Большой диалог» Бахтина долго оставался без внимания, так как его полностью заменила интертекстуальная теория Юлии Кристевой, которая вывела концепт «интертекстуальность» из «микродиалога» Бахтина путем его деперсонализации. Однако в последнее время появились исследования В.В. Силина, который не только разработал поэтику макродиалога (большого диалога Бахтина), но и доказал, что замена теории Бахтина теорией Кристевой неправомерна, так как они функционируют на разных структурных уровнях, не соприкасаясь между собой: макродиалог — это диалог идей, интертекстуальность — диалог словесный, лингвистический; макродиалог формируется внутри одного текста, интертекстуальность — между текстами в виде цитаций; макродиалог — интерсубъективный, интертекстуальность, как говорит само название, определяется между текстами. Кроме того, только концепция макродиалога позволяет различать монологические и диалогические произведения [7, с. 152].
В своих работах Силин выделил следующие компоненты поэтики диалогизма: авторское неучастие в диалоге персонажей, моральная неопределенность персонажей, необходимая для их равноправия в диалоге, моральная неопределенность и равноправие идей, персонифицированных героями, универсальный характер обсуждаемого идейного конфликта, противопоставление идей конфликта в бинарной оппозиции, нерешенность конфликта и структурная «незавершенность» сюжета. Кроме того, Силин выделяет две модели макродиалога: антитетическую (диалогическую) и синтетическую (полифоническую). В первом случае, один персонаж персонифицирует одну идею, а конфликт обсуждается между двумя равноправными героями. Во втором — один сомневающийся герой персонифицирует две идеи, представленные в бинарной оппозиции, конфликт же обсуждается в диалогах героя с второстепенными персонажами [5, с. 185].
В романе Памука «Белая крепость», который являет собой историю взаимоотношений венецианца, попавшего в плен к туркам, и его хозяина, ученого Ходжи, представлена антитетическая модель диалогизма. Идейный конфликт, представленный в бинарной оппозиции, обсуждается здесь между двумя героями, каждый из которых является представителем своей культуры. Этот конфликт имеет универсальный характер, так как в нем ставится вопрос: чего больше в людях - сходства или различий. На обобщенность
проблемы указывает и прием «функциональных масок», который Орхан Памук использует в «Белой крепости». Имена персонажей связаны с их ролью в развитии сюжета: Венецианец — обобщенный образ европейца, Ходжа (учитель) — образованный человек, стремящийся к знаниям и открытый для всего нового, Паша — представитель высшего сословия в восточном обществе, Падишах — правитель империи.
Чтобы более четко поставить проблему сходства и различия, писатель сделал главных героев романа, представляющих восточный и западный миры, невероятно похожими внешне. То, что персонажи двойники, указывает на их равноправие в диалоге, равноправие, основанное на внешнем сходстве. Равноправными героев делает и равенство их знаний, которого они достигли, учась друг у друга, и, в первую очередь, их моральная неопределенность. И Ходжа и Венецианец являются носителями как достоинств, так и недостатков, что не позволяет определить их как однозначно «положительных» или «отрицательных» героев.
В романе «Белая крепость» повествование ведется от первого лица, что типично для диалогических произведений. Венецианец, попавший в плен, описывает свой опыт пребывания в Османской империи. Повествование субъективно и ограничено, что создает авторскую дистанцию, необходимую для того, чтобы герой был «независимым идеологом». Тем же целям служит и прием «авторскоймаски», когда во вступлении герой предыдущего романа Орхана Памука «Дом тишины», Фарук заявляет, что якобы «нашел» средневековую рукопись, которая принадлежит перу европейца, повествующего о долгих годах рабства у османцев. События, изложенные в ней, составили сюжетное ядро романа. Таким образом, автор «Белой крепости» дважды «снимает с себя ответственность» за написание произведения и максимально дистанцируется от его героев.
Диалогическое обсуждение идейного конфликта романа приобретает различные формы. Острее всего ставится вопрос о самоидентификации личности, который является одним из ключевых в произведении. То, что вопрос: «Почему я — это я?» возникает у персонажей перед лицом Другого и в процессе общения с ним, созвучен идеям Бахтина и других представителей диалогической традиции о диалоге как основе самоидентификации «Я».
В «Белой крепости» большую роль в диалоге играют символы. В первую очередь это образ зеркала, которое, с одной стороны, помогает познать себя, с другой, заставляет изучать другого,
поскольку герои видят «двойника» в своем отражении в зеркале. Кроме того, следует отметить стол, за которым вместе работают герои, который подобно «столу переговоров», становится одновременно символом объединения и общения; столу противопоставлено оружие, которое символизирует вражду. Качели, возникающие в конце романа, подчеркивают своими колебаниями отсутствие развязки идейного конфликта.
Структурная незавершенность сюжета «Белой крепости» достигается реализацией приема рамочного повествования, характерного для традиционной восточной литературы, будь то «Сказки сорока визирей» или «Тысячи и одной ночи». Этот композиционный прием возвращает к началу повествования, подчеркивая тем самым, что необходимо снова задуматься над решением идейного конфликта романа. Для этого писатель воспроизводит в конце романа описание пейзажа, встречающегося в его начале: «...на столе, на подносе, инкрустированном перламутром, были персики и черешня, позади стола стояла плетеная софа, на ней лежали пуховые подушки такого же цвета, как и зеленая оконная рама; еще дальше я увидел колодец, на край которого садились воробьи, а также оливковые и вишневые деревья. Между ними рос грецкий орех, и к его ветке на длинных веревках были привязаны качели...» [2, с. 33 и с. 191]. Эта умиротворяющая картина родного дома в Неаполе возникает в памяти Венецианца, решившего, что пришел его последний час, поскольку смерть грозит ему за отказ сменить веру. В конце романа тот же самый (или такой же?) вид открывается из окна дома в Гебзе, где живет Ходжа (или Венецианец?). Здесь Орхан Памук предстает как мастер литературных мистификаций, оставляя за читателем возможность собственной интерпретации текста.
Таким образом, в романе «Белая крепость» история героев заканчивается тем, что они меняются местами. Однако благодаря использованию упомянутых ранее приемов, полной уверенности по этому поводу у читателя нет. Ни одна из идейных позиций, на которых столь твердо стояли герои в начале произведения, не оказывается победившей. Повествование Орхана Памука вызывает множество мыслей, представлений и интерпретаций, допускает многозначность толкования, поскольку идейный конфликт остался нерешенным. Действительно ли Венецианец занял место Ходжи при дворе Падишаха, а Ходжа вернулся вместо него в Европу? Или все было наоборот? Границы личностей персонажей так смешались, что трудно сказать, кто есть кто. Финал, предлагающий читателя альтернативу,
создает условия для многочисленных ответов на вопрос о преобладании сходства или различий в людях, принадлежащих разным культурам.
Что касается романа «Меня зовут Красный», то его композиция достаточно необычна. В этом произведении Орхан Памук проявил себя как новатор в области формы. Роман состоит из 59 глав, и существенной особенностью его поэтики является форма повествования, которое ведется от первого лица. Такой тон задает само название книги — «Меня зовут Красный». Обращает на себя внимание тот факт, что рассказчик не один — в романе их двенадцать. Главы названы по имени того героя, от лица которого ведется повествование.
Каждый герой высказывает свою точку зрения на одну и ту же ситуацию, и, таким образом, у читателя появляется возможность увидеть то или иное событие с различных перспектив. Так Орхан Памук создает в своем произведении не только авторскую дистанцию, применяя прием «деавторизации», но и, пользуясь термином М.М. Бахтина, «принципиальную многоголосость».
Если обратиться к сюжетообразующим главам, то невозможно не заметить, что и в этом произведении, так же как и в «Белой крепости», Орхан Памук использует имена-маски: Кара — черный, Эниште — дядя, Келебек — бабочка, Лейлек — аист, Зейтин — оливка, Зариф — изящный.
Роман «Меня зовут Красный» имеет несколько сюжетных линий и несколько уровней прочтения, а именно исторический, детективный и культурологический.
Турецкий исследователь Й. Эджевит определяет это произведение как «текст, соединяющий в себе черты высокоинтеллектуальной / высокохудожественной и развлекательной / массовой литературы» [10, с. 130]. Очевидно, что основанием такого определения явился тот факт, что Орхан Памук включает в детективную канву полемику на тему художественных стилей Востока и Запада, апеллируя к более глобальной проблеме взаимоотношений этих культурных традиций.
Художники, перед которыми встают в буквальном смысле «вопросы жизни и смерти», — «Как рисовать?», «Как видеть?», «Восток или Запад?» — указывают на проблему диалогу культур, которая является основополагающей в данном произведении. Именно об этом свидетельствует и эпиграф романа, состоящий из трех цитат из Корана. Приведем последнюю из них: «Аллаху принадлежит и Восток, и Запад» [4, с. 6].
Представляется, что основной конфликт романа — битва между двумя способами видения и восприятия, западным и восточным. Герои «Меня зовут Красный» как бы разделены на два «лагеря». Эниште, поглощенному идеей создать книгу, в которой рисунок стал бы частью текста, а не иллюстрацией к нему, противостоит мастер Осман, глава придворных миниатюристов. Следовательно, перед нами вновь предстает антитетическая модель диалогизма.
Роман «Меня зовут Красный» заканчивается следующим образом: «Так увяла пышная роза рисунка, которая под влиянием персов цвела в Стамбуле сто лет. Борьба между стилем старых мастеров Герата и новыми методами европейских мастеров, ставшая причиной ссор между художниками и породившая столько проблем, не увенчалась никаким результатом. Отныне не рисовали ни как на Востоке, ни как на Западе. <...> Никто больше не интересовался работами великих мастеров Герата и Тебриза или новыми методами европейских художников. Рисунок оказался в темноте, как город ночью, когда гасятся все огни и закрываются двери домов» [4, с. 475]. Этот абзац, с первых слов обращающий на себя внимание емкой метафорой, свидетельствует о том, что конфликт произведения так и остался неразрешенным. Ни один из художественных стилей не стал «победителем». Более того, само противостояние не дало результата, оказавшись деструктивным во всех смыслах.
Перейдем к рассмотрению феномена интертекстуальности текстов турецкого романиста, которая также является отличительной чертой его творческого стиля.
На сегодняшний день интертекстуальность понимают и как специфику существования литературы в целом, и как средство анализа литературного текста. В рамках постмодернизма это понятие трактуется очень широко — все предстает как текст, где новые «комбинации» возможны лишь при смешении определенных элементов.
Однако не все литературоведы, использующие в своих работах понятие интертекстуальности, принимают столь широкое ее толкования. Они справедливо отмечают, что понимание данной категории в ее философском измерении лишает интертекстуальности способности выступать средством литературного анализа, и, более того, делает бессмысленной всякую коммуникацию.
В данной работе мы принимаем интертекстуальность не в ее постструктуралистском понимании, как фактор своеобразного коллективного бессознательного, а в более узком значении, как
литературную стратегию, которой сознательно пользуется автор. Мы «берем на вооружение» конкретные формы литературной интертекстуальности, такие как заимствования, явные и скрытые цитации, аллюзии, использование эпиграфов, переработку тем и сюжетов и т.д.
Остановимся на наиболее ярких примерах интертекстуальности в романе Орхана Памука «Белая крепость». В данном контексте обращает на себя внимание связь этого произведения с «Дон Кихотом» Сервантеса. В своем романе Орхан Памук использует широко известный в мировой литературе прием «найденная рукопись». Что касается Сервантеса, то для написания «Дон Кихота» он якобы «использовал» рукопись арабского историка Сида Хамита Бененгели. В «Белой крепости» турок переводит на современный язык средневековые мемуары европейца, а не наоборот, как у Сервантеса (где европеец пользуется записями восточного человека). Таким образом, роман можно представить историей-перевертышем «Дон Кихота».
Существуют по крайней мере три произведения, с которыми «Белая крепость» интертекстуально перекликается на уровне основной сюжетной линии. Во-первых, это книга Тадеуша Треваньяна «Путешествия по Трансильвании», в которой автор упоминает о герое романа одного французского писателя, европейце, который поменялся местами с бербером-двойником. Именно из этого произведения, иллюстрированного гравюрами, Орхан Памук «взял» Белую крепость, в честь которой назван роман [3, с. 304].
Второе произведение принадлежит испанскому литературному наследию. Это книга под названием «Принудительное путешествие Педро в Стамбул» [11], изданная на турецком языке в 1996 г., представляет собой воспоминания испанца, который попал в плен к османцам в XVI в. Автор данного сочинения неизвестен. Произведение состоит из наблюдений о государственном управлении, судебной системе, науке, общественной и повседневной жизни в Османской империи европейца, который три года был рабом в Стамбуле.
И, наконец, говоря об идее показать Восток глазами европейца, нельзя не вспомнить Гюстава Флобера, литературная отсылка к которому также прослеживается в «Белой крепости». Французский романист во время своего путешествия по Ближнему Востоку задумал написать книгу «Харель-бей», в которой цивилизованный европеец и восточный варвар, становясь все более похожими друг
на друга, в конце концов, поменялись бы местами. Очень напоминает сюжет романа «Белая крепость», который явился реализацией неосуществленной идеи Флобера. В произведении Орхана Памука европеец, попавший в плен к туркам и его хозяин, османец, которые волею судьбы оказались внешне очень похожи друг на друга, по одной из возможных интерпретаций также поменялись местами.
Орхан Памук часто упоминает о своей «привязанности» к русской литературе. Неудивительно, что в романе «Белая крепость» обнаруживается интертекстуальная связь с творчеством Ф.М. Достоевского, а именно, с его романом «Двойник». Отсылкой на это произведение послужила история о старике-священнике из христианской деревни, больном эпилепсией. Кроме того, очевидно, что связующим звеном является и сам мотив двойничества, использованный турецким романистом.
Интертекстуальное взаимодействие «Белой крепости» с национальной культурой проявляется не только в упоминании героя турецкого народного театра теней Карагеза: Памук вводит в свой роман героя Эвлию. Это явная отсылка к турецкому путешественнику, географу и писателю XVII в. Эвлие Челеби, который побывал во многих регионах Азии, Африки и Европы, в том числе и в Крыму [1].
Что касается детективного романа «Меня зовут Красный», посвященного вопросу о художественных стилях Востока и Запада, то его структура напоминает восточную сказку, поскольку данное произведение состоит из множества небольших рассказов. Некоторые из них носят характер «вставных историй», не связанных с основными сюжетными линиями — детективной и любовной. Именно в этой книге наиболее ясно прослеживаются интертекстуальные связи с произведениями Умберто Эко, влияние которого на свое творчество Орхан Памук признает.
В обоих романом сюжетообразующим элементом является некая рукопись (старинная книга у У.Эко), которая становится «причиной» нескольких убийств.
Укажем наиболее яркие параллели между этими двумя романами. Как отмечено ранее, «утерянная книга» Аристотеля соотносится с «секретной книгой» Эниште. Монахам книги У. Эко соответствуют миниатюристы произведения Памука, цитатам из Библии — айяты из Корана, Уильяму, приехавшему из дальних стран расследовать преступление, — Кара, возвратившийся в Стамбул из Персии, а сценам в тайной библиотеке — подробное описание сокровищницы султана. Кроме того, общие черты обнаруживаются у ослепившего себя мастера Османа и слепого библиотекаря Хорхе.
Таким образом, наличие детективного, исторического и культурологического уровней прочтения соотносит «Меня зовут Красный» с одним из самых известных постмодернистских произведений «Имя розы». Как и У. Эко, Орхан Памук использует рамки историко-детективного романа для осмысления «посторонних» для этого жанра проблем, а именно проблемы диалога культур и сопутствующих ей вопросов самоидентификации и идентичности.
В романе «Меня зовут Красный» достаточно широка сфера интертекстуального взаимодействия с традиционной восточной литературой и культурой. В первую очередь это касается одной из основных сюжетных линий данного произведения — любовных отношений Кара и Шекюре. Инструментом для их изображения становятся отсылки на известные восточных истории любви. Прежде всего, роман отсылает к сюжету о Хосрове и Ширин, героиня которого влюбляется в героя по рисунку.
У этой истории Хосрова и Ширин множество вариаций. Произведение Орхана Памука соотносится с версией Низами, азербайджанского поэта и мыслителя второй половины XII в. Представляется необходимым изложить те ключевые моменты этого традиционного сюжета восточной литературы, которые представляют интерес с точки зрения интертекстуальных связей романа «Меня зовут Красный».
Ширин была армянской царевной, о красоте которой ходили легенды, а Хосров — наследником персидского шаха. Задумавший «свести» своего хозяина с Ширин Шапур однажды отправился к царевне и, нарисовав потрет Хосрова, повесил его на дерево так, чтобы гуляющая на природе Ширин обнаружила творение слуги. Так и произошло: царевна влюбилась в Хосрова, как только увидела его портрет. Однако Ширин пыталась забыть о юноше с рисунка. Ситуация с «внезапным» обнаружением портрета повторялась три раза, и красавица, смирившись с невозможностью забыть загадочного юношу, чье лицо она увидела, начала поиски своего возлюбленного. В это время Шапур с помощью искусства рассказа, которым он владел в совершенстве, «способствовал» тому, чтобы и Хосров полюбил Ширин. Далее герои направились каждый в страну другого и в дороге встретились на берегу источника. Уставшая в пути Ширин, раздевшись, зашла в воду, а Хосров, осознав, что это — именно та красавица, о которой он узнал из «волшебных» историй, «потерял голову». Когда герой на секунду отвернулся, царевна заметила его. Она пребывала в смущении и растерянности, поскольку не могла
соотнести образ с реальностью. Ширин мучил вопрос: «Кто из них настоящий?» Однако уверенность в чувствах, испытываемая царевной, победила.
Здесь вновь поднимается вопрос о диалоге культур. Если героиня восточной истории полюбила Хосрова по рисунку, и, тем более, впоследствии смогла узнать его при встрече, этот рисунок-портрет должен был быть исполнен в европейской технике изобразительного искусства. Дело в том, что ведь лица на восточных миниатюрах всегда изображались в виде обобщенного образа.
Тот факт, что роман «Меня зовут Красный» начинается с монолога от лица трупа в колодце, указывает на интертекстуальные связи с предыдущим романом писателя, «Черной книгой», одна из вставных глав которого называется «Кто убил Шемса Тебризи?», и, более глубже, со всей суфийской литературой. Подчеркнем, что интертекстуальные связи между его собственными произведениями следует отнести к специфике авторского стиля Орхана Памука, поскольку автор нередко упоминает или включает в новый сюжет героев и ситуации своих предыдущих произведений.
Что касается суфийской литературы, то, как отмечалось ранее, здесь очевидна ссылка на известный эпизод об убийстве Шемса из Тебриза, друга известного поэта-суфия Мевляны Джеляледдина Мухаммеда Руми, который сыграл значительную роль в становлении турецкой литературы. Таким образом, Орхан Памук апеллирует к наследию средневековой османской культуры, а именно, — к мистическим сочинениям и суфийским практикам.
Итак, оба романа Орхана Памука характеризуются специфической поэтикой, детерминированной проблемой диалога культур. К такой специфике относится богатая интертекстуальная стихия произведений турецкого романиста, которая соответствует его основному художественному принципу — обсуждению универсальных проблем в диалоге культур. Именно поэтому в его романах присутствует паратекстуальность, отмечаются цитаты и аллюзии на труды известных представителей восточной и западной литератур. Орхан Памук, не выходя за рамки турецкого культурно-исторического дискурса, тем не менее, апеллирует к мировому культурному наследию.
Вместе с тем, интертекстуальная перекличка восточной и западной традиций в романах автора гармонично сочетается с их диалогическим идейным конфликтом, который персонифицируют герои. Диалогизм произведений проявляется в том, что идейная
оппозиция Востока и Запада в них предстает равноправной, а конфликт не решается в пользу одной из сторон. Диалогизм делает романы идейно амбивалентными и создает многочисленность их прочтений.
Литература
1. Книга путешествия. Турецкий автор Эвлия Челеби о Крыме (1666-1667 гг.) [Текст] / Перевод и комментарии Е.В. Бахревского. — Симферополь: «Дар», 1999. — 144 с.
2. Памук, О. Белая крепость [Текст] / Пер. с. тур. В. Феоновой. — СПб.: Амфора, 2007. — 191 с.
3. Памук, О. Другие цвета: избранные очерки и эссе [Текст] / Пер. с тур. А. Аврутиной — СПб.: Амфора, 2008. — 532 с.
4. Памук, О. Меня зовут Красный [Текст] / Пер. с. тур. В. Феоновой. — СПб.: Амфора, 2006. — 479 с.
5. Силин В.В. Две модели макродиалога в творчестве Достоевского [Текст] / В. В. Силин // Studia philologica. — № 1-2, 2006. — С. 166—186.
6. Силин, В. В. Диалогизм и интертекстуальность [Текст] / В .В. Силин // Культура народов Причерноморья. - Симферополь. — № 23, 2001. — С. 120—130.
7. Силин, В. В. Контекстуальное и интертекстуальное чтение [Текст] / В. В. Силин // Культура народов Причерноморья. — Симферополь, 2003. — № 42. — С. 152—158.
8. Силин, В. В. Макродиалог в творчестве Ф.М. Достоевского [Текст] / В. В. Силин // Вюник Харьмвського нацюнального уыверситету iменi В.Н. Каразша, № 836, серiя Фтолопя, випуск 54, 2008. — № 836. — С. 129—134.
9. Силин, В. В. Моральная неопределенность персонажа и структурная незавершенность сюжета [Текст] / В .В. Силин // Культура народов Причерноморья. — Симферополь. — № 39, 2003. — С. 214— 219.
10. Ecevit, Y. Turk Roman?nda Postmodernist Ac?l?mlar [Text] / Istanbul: Iletisim Yay?nlar?, 2001. — 240 s.
11. Pedru'nun zorunlu Istanbul seyahat? [Text] / cev. Car?m F. — Ist.: Guncel yay?nc?l?k, 2002. — 196 s.
