CC BY
178
ИДЕЙНАЯ ОСНОВА ВЕТХОЗАВЕТНОГО СЮЖЕТА
ИСТОРИЯ ЛОТА
■ Светлана Бородина, д.п.н„ редактор журнала «Мир искусств»
Рустем Мирхасанов, художник,
преподаватель ДХШ № 1 г. Казань
АННОТАЦИЯ: статья посвящена истории интерпретации ветхозаветного сюжета о спасении Лота и его дочерей из города Содома в живописи старых мастеров ХУТ-ХУШ веков.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: сюжет, композиция, библейские образы, иконография, техника живописи старых мастеров.
ABSTRACT: the article is devoted to the history of interpretation of the old Testament story of the salvation of Lot and his daughters from Sodom painting by old masters XVI-XVIII centuries. KEYWORDS: plot, composition, biblical icon, iconography, the technique of old masters.
В монументальной, станковой живописи и графике Западной Европы средневековья (к которому относится ранняя фаза эпохи Ренессанса) и Нового Времени (сам термин возник в эпоху Возрождения) евангельские темы библейских историй всегда составляли основу сюжета. Образы библейских патриархов (Ветхозаветная история) воспринимались в христианском мире как предтеча героев Нового Завета. Естественно при этом, что произведения, посвященные ветхозаветным темам, не занимали главенствующего места в господствующем на тот момент религиозном жанре живописи.
И пролил Господь на Содом и Гоморру дождем серу и огонь от Господа с неба. И ниспроверг города сии, и всю окрестность сию, и всех жителей городов сих, и все произрастения земли»
Своеобразный перелом в переоценке ценностей в изображении патриархов ветхозаветных библейских историй наступил в эпоху Высокого Возрождения, так как именно Ренессанс заложил основу для грядущего торжества так называемого «золотого века» живописи. XVII век стал временем апофеоза классической живописной картины.
Во многом благодаря естествоиспытателям, философам и художникам Возрождения средневековое мировоззрение, стоявшее на китах религиозной веры и сурового аскетизма, постепенно вытеснялось интересом к античному наследию. В эпицентре поиска мыслителей и творцов Ренес-
санса находился человек и изучающие его науки. И не случайно именно в XVII столетии художники чаще всего обращались к гениальным по глубине и мудрости сказаниям Ветхого Завета, а интерес к личности человека неизменно привлекал внимание к темам, связанным с ветхозаветными патриархами.
Отметим, что хотя в XVII веке художник был очень востребован и возвеличен общественным пиететом к его профессии, тем не менее он был всецело зависим от воли заказчика. Живописец, от которого, как и во все времена, ждали новизны и современного прочтения библейской истории и ее художественной интерпретации в картине, все же не был абсолютно свободен в выборе темы для будущей работы.
Так, в католических странах с присущим местным жителям южным темпераментом и очень сильным религиозным влиянием на весь жизненный уклад (вспомним о том, где находится Ватикан и где была сильна инквизиция - Италия и Испания) активное обращение живописцев к Ветхому Завету не поощрялось. А в протестантской в большинстве своем Голландии ограничения в изображении ветхозаветных историй в XVI столетии уже не наблюдаются. Самые значительные свои произведения именно на ветхозаветные темы создает величайший мастер мировой живописи голландец Рембрандт Харменс ван Рейн. Рембрандт не только был близко дружен с евреями и знаком с их национальными и религиозными традициями (о чем можно судить по его полотнам), но по количеству надписей на иврите на его картинах можно сделать вывод о знании им этого языка.
Поэт Хаим-Нахман Бялик (1873-1934) отметил, что Рембрандт, этот великий нееврейский художник, постиг еврейскую душу. Другой поэт Яаков Кахан (1881-1960) написал: «Рембрандт, ты уверен, что в твоих жилах нет еврейской крови? Как же ты сумел передать возвышенную еврейскую душу на своих полотнах? Ты загадка для меня, Рембрандт, - ты чужой, но так близок мне» [5].
Рембрандт принадлежал к голландской реформированной церкви, но в Голландии были сильны религиозные направления, отличавшиеся особой приверженностью к иудаизму и Ветхому Завету. «Моцарт живописи», уроженец католической Фландрии, Рубенс с его «Вирсавией», «Самсоном и Далилой», «Лотом», глубоко верующие (о чем можно судить по их картинам) испанцы - Мури-льо, Рибера, Веласкес («Принесение Иакову одежды Иосифа»), итальянец Караваджо ( «Юдифь и
Олоферн») посвящали свои работы ветхозаветным историям. К числу наиболее популярных ветхозаветных персонажей относился Авраам, а благодаря своим злоключениям и его племянник Лот.
Авраам - первый из библейских патриархов, живших после всемирного потопа, интересен искусствоведам и ученым как своеобразная точка отсчета для возникновения трех религий, которые называют аврамическими: иудаизма, христианства и ислама.
Авраам был сын Фарры, и жил со своим отцом в городе Ур, в стране Халдейской. Бог повелел Аврааму оставить город свой и идти в землю Ханаанскую, которую обещал дать ему в наследие и благословить потомство его. Авраам, исполняя повеление Божие, оставил страну свою и вместе с женою своею Саррою и племянником Лотом пошел в Ханаан [1, с. 27].
Вскоре по возвращении Авраама с Саррою и Лотом в Вефиль между пастухами многочисленных стад их возникли разные неудовольствия; почему Авраам для пресечения ссор предложил Лоту разделить между собою земли. Лот согласился на желание Авраама и выбрал для себя самые плодоносные земли и поселился в Содоме [1, с. 29].
Вскоре после разлучения Авраама и Лота, четыре царя соединились между собою и опустошили окрестности Содома. В число пленников попал и Лот со всем своим имением. Авраам, узнав об этом, взял [1, с. 30] 318 рабов и напавши на четырех царей, разбил их и преследовал спасавшихся бегством. Таким образом Авраам освободил Лота со всем его домом от неприятелей [1, с. 31].
Бог объявил Аврааму о погибели Содома, потому что грехи сего народа вопияли на небо. Но когда Авраам молил бога о спасении нечестивых, тогда Бог обещал ему, что он пощадит этот развратный народ, если найдет в нем хоть 10 праведников: «а праведного Лота, утомлённого обращением между людьми неистово развратными, избавил (ибо сей праведник, живя между ними, ежедневно мучился в праведной душе, видя и слыша дела беззаконные)» (Библия. Вт. посл. Петра 2:7-8).
Между тем два Ангела пришли в Содом в сумерки, когда Лот сидел у ворот города. Увидев странников, он вышел [1, с. 37] им навстречу, и просил Ангелов войти в дом свой, чтобы проведя ночь под его кровом, могли они на следующее утро продолжать путь свой. Он принял их со всем гостеприимством и сделал им великое угощение. Но когда они были готовы ко сну, жители Содома, побуждаемые преступной страстию, окружи-
ли дом Лота и с наглостию требовали выдать им пришедших. Лот, зная развратность сограждан, вышел к ним из дому, уговаривал их не делать насилия чужестранцам, и уверял, что лучше согласится предать их неистовству двух [1, с. 38] дочерей своих, нежели допустит хотя малейшее оскорбление гостям своим. Содомляне, ничему не внимая, напали на Лота, и готовились выломать двери его дома. Тогда Ангелы, взяв к себе в дом Лота, заперли дверь; а неистовых содомлян поразили такой слепотою, что они уже не могли сыскать дверей. После этого Ангелы дали знать Лоту о причине пришествия своего в Содом, говоря, что на следующее утро Бог истребит город, окрестности его и всех жителей огнем, и что они посланы от Бога спасти Лота с семейством от сей погибели. Они предложили Лоту уведомить о сем родственников.
Лот имел [1, с. 39] двух зятьев, которые брали за себя дочерей его, объявил им сказанное Ангелами; но они почли его слова за шутку. Между тем наступил день наказания. Ангелы торопили Лота скорее выходить из города с женою и двумя дочерьми; и как он медлил, а минута поражения уже приближалась, то ангелы, взяв за руку Лота и его жену и дочерей, вывели их за город, и удаляясь от пределов его, запретили им оглядываться назад:
«Спасай душу свою; не оглядывайся назад, и нигде не останавливайся в окрестности сей; спасайся на гору, чтобы тебе не погибнуть» (Быт. 19:17).
Когда Лот достиг Сигора, Господь послал на Содом и Гоморр серный и огненный дождь с небес. Жена Лота позабыла запрещение Ангелов, озрелась назад, и тот же час превратилась в соляной столп (Книга Бытия, 19:26) [1, с. 40].
Лот с дочерьми, опасаясь, чтобы таковое же наказание не постигло и Сигор, вышел из сего города и отправился к одной горе, где и поселился с дочерьми (Книга Бытия, 19:30). По прошествии некоторого времени большая его дочь родила ему сына и назвала его Моав, - от него произошло племя Моавитов; меньшая так же родила сына и нарекла ему имя Аммон, - от него произошли Аммонитяне (Быт. 19:31-38) [1, с. 41].
Библейская история отражает мысль о превосходстве Израиля над этими двумя народами — плодом кровосмесительной связи. Поэтому народ Израиля часто находился в состоянии войны с моавитянами и аммонитянами, которые были достаточно воинственными племенами.
Лот не назван в Библии героем веры или превосходным праведником... Его пример дан в на-
зидание, что привязанность к материальному богатству всегда губительно сказывается на жизни и вере, создавая в характере нерешительность и несвободу.
История Лота и его дочерей на протяжении трех веков получила в западноевропейской живописи богатую иконографическую традицию, видоизменяемую в соответствии с общественными переменами и с личной позицией самого художника.
XVI ВЕК
В XVI веке лидерство в живописной интерпретации истории Лота принадлежало художникам Северной Европы: Германии, Голландии и Фландрии.
Лейден, Лукас ван, приписан Лот с дочерьми (ок. 1520) 48х34 см
Перед нами образец нидерландской живописной работы Лукаса ван Лейдена на тему Лота и его дочерей. Художник был одним из крупных нидерландских жанристов своего времени. В его творчестве преобладает графическое начало,
мы видим, как автор посредством фантазийного языка, аналогичного языку Босха и Брейгеля, пытается рассказать о карах Божьих. На картине мы видим Лота, успокаивающего одну из дочерей, в то время как другая наполняет вином кувшин. На заднем плане гибнет город от огня и серы, льющихся с неба: тонут в гавани корабли, рушатся здания. На среднем плане по узкому хлипкому мостику бредут три фигуры с поклажей и ослик, а оглянувшаяся на Содом Сара застыла соляным столпом. Одновременное включение в картину героев в настоящем и прошлом времени - новаторский прием для того времени. Это словно бы визуализированные воспоминания персонажей, в которых запечатлены и свое удивительное спасение, и фантастическая, при всем ужасе в чем-то эстетическая с безопасного расстояния, картина гигантского «фейерверка».
Лукас ван Лейден (1494-1533) был одним из первых голландских представителей жанровой живописи, всю жизнь проведшим, как свидетельствует его фамилия, в Лейдене.
Автор «Книги о художниках» Карел ван Ман-дер характеризует Лукаса как неутомимого труженика. В детстве он раздражал свою мать, работая долгими часами после наступления темноты, что она запрещала не только из-за дороговизны свечей, но также и потому, что опасалась за его здоровье. По словам ван Мандера, в детстве и юности ван Лейден общался только с другими молодыми художниками.
Основным приемам живописи Лукас выучился у своего отца Хуге Якобса и у Корнелиса Энгель-брехта, но уже в раннем возрасте оригинальность его дарования была всем очевидна.
До нас дошли 17 картин Лукаса, а еще 27 известны из описаний Карела ван Мандера и копий или рисунков, сделанных Яном де Бишопом (16281671) в конце XVII века. Но вообще стилистический анализ творчества ван Лейдена затруднен в силу множества работ, ему приписываемых. Знакомство с итальянским искусством вдохновило ван Лейдена на изображение обнаженной натуры, что стало новацией в голландской живописи. Художник дружил с Дюрером, оказавшим на него влияние, при их знакомстве в 1521 году Дюрер даже написал портрет ван Лейдена.
Прием передачи событий одновременно в настоящем и прошедшем времени повторил Кранах. Лукас Кранах I - мастер живописи и графики немецкого Ренессанса, друг Лютера. Работал в жанре портрета и религиозном жанре. Очень простодушно и наивно он изображает в готиче-
Кранах I, Лукас Лот с дочерьми (1528) Холст, масло. 56х37 см Музей истории искусств, Вена
ской традиции как будто стаффажную пейзажную композицию, в которой сидят немецкие бюргеры и пьют вино на фоне горящего Содома. Интересно и мило переданы художником события, предшествующие «пикнику» на переднем плане, в виде горящего Города Греха и Лота с дочерьми, бегущими из города, Сары, обернувшейся на город и застывшей.
Лукас Кранах - один из самых значительных художников Германии начала XVI века. Он занимал почетную должность придворного живописца курфюрста Саксонии в 1505 году, работал на императора Максимилиана I, на Альбрехта из Бранденбурга, его брата Иоахима I Нестора и его сына Иоахима II, а также на других представителей знати и в то же время творил для своих протестантских друзей. Вместе с Альбрехтом Дюрером и другими выдающимися художниками того времени он получил почетное поручение по иллюстрации молитвенника Максимилиана I.
Множество работ Кранаха отражают косвенное влияние его великого нюрнбергского коллеги. Но Кранах стремился не только к тому, чтобы,
как Дюрер, следовать классическим итальянским формам, но и оставаться в рамках традиционной нижнегерманской школы. Он стал особенно известен своими светскими и аллегорическими ню, которые были совершенно новыми для немецкой живописи.
Во время конфликта между католиками и протестантами в период Реформации Лукас Кранах умудрялся сохранять нейтралитет. Он не скрывал своих симпатий к Лютеру и Реформации, и его графика сыграла решающую роль в распространении ее идей, что стоит издание Библии в переводе Лютера с иллюстрациями Кранаха (1522 год)! При этом он всегда работал - и с успехом - для католических клиентов, особенно для Альбрехта Бранденбургского. С другой стороны, Кранах разработал новые темы для своих протестантских клиентов, которые сосредоточились на концепции божественной благодати или оправдании грешного человека через веру.
Современники были поражены производительностью Кранаха, следуя примеру итальянских коллег, он организовал очень хорошую мастерскую, где удачные образцы хранились и использовались для последующих работ. Для портретов князей и реформаторов использовались шаблоны, которые адаптировались под конкретный случай посредством изменения длины бороды или количества седых волос. Сохранились мелкие чертежи, которые можно было использовать как модули во время строительства алтаря. Многочисленные ученики и подмастерья Кранаха подчинялись строгой дисциплине, что
привело к стандартизированному стилю, который впоследствии мешал ему самому, его сыновьям и последователям. И в приведенной здесь картине мы видим образы, встречающиеся нам во множестве других произведений Кранаха.
Андреа Мельдолла - прекрасный мастер великой венецианской школы. Художник находился под мощным влиянием Тинторетто и Тициана. Данный живописный пример - великолепное тон-до в жанре стаффажной пейзажной композиции. Картина, изображающая любовную сцену, очень далекую от литературного источника (инициатором инцеста выступает здесь сам Лот, что противоречит Библии), - живопись в высоком смысле этого слова. Выше всяких похвал колорит и композиция данного пейзажа с мужской и женской фигурами, лишь названием и не спокойными, плотными по тону цветовыми построениями своими к отсылающая нас к трагедии, описанной в Библии.
Андреа Мельдолла, Скьявоне («Славянин») (1510/1515 -1563) - один из главных маньеристов венецианской школы. Мельдолла был практически самоучка, изучавший произведения Пармиджанино, Тициана и Тинторетто. Влияние искусства его великих современников не было прямым, и стиль Мельдоллы, почти экспрессионистский, станет примером для экспериментов Якопо Бассано и Рембрандта.
' »Л :
кЛ
1
Альтдорфер, Альбрехт Лот с дочерьми (1537) Дерево, масло. 107х189 см Музей истории искусств, Вена
Скьявоне (Мельдолла, Андреа) Лот с дочерьми Государственный Эрмитаж
Библейская история о Лоте и его дочерях нашла своё образное решение и в картине главы так называемой дунайской школы в живописи Северного Возрождения Альбрехта Альтдорфера. Работа позднего периода жизни мастера, написанная в эпоху маньеризма, скупа по колориту, рациональна по композиции и очень тщательно «прорисована» красками в технике фламандской методики ведения живописной работы маслом. Мы неслучайно говорим о рисунке цветом в данном произведении, всем живописцам известен факт, что графика может быть живописной, а живопись «графичной». Как это ни удивительно, но работа в живописном и композиционном построении опирается на трехтональные композиционные и свет-лотные градации лепки объема, которые холодно по темпераменту и очень детально разработаны в его графических листах. Разбивка всего композиционного построения изображения на три свет-лотных тона напоминает графику, выполненную тушью с белилами на тонированной коричневой или зеленоватой серой бумаге. Альтдорфер очень графичен и сух в живописи, что характерно почти для всего Северного Возрождения и особенно для Альбрехта Дюрера (почитаемого Альтдорфером) до его поездки в Италию.
Дочери Лота, посчитавшие, что они последние женщины на земле, а отец их - последний и единственный мужчина, решили не дать роду человеческому прерваться и «возлегли» они с отцом своим, которого до этого предварительно опоили. Нужно сказать, что для выражения своего негативного отношения к данному греховному поступку художник применил адекватные живописные средства, выбрав очень суровую и ограниченную по краскам, «графичную» композицию. Композиционно формат изображения членится диагональными линиями через геометрический центр и по вертикали, и по горизонтали. Сухая живопись соотносится с образом страшного, отвратительного по своей сути греха.
Тему плотской связи Лота и его дочерей мы прослеживаем в творчестве огромного числа мастеров, великих и подзабытых: Рубенса, Джордано, Франческо Фурини, Адриана ван дер Верффа, Доменико Мароли, Яна Мюллера и т.д. И этот негативный пример как табу кровосмешения, уже существовавшего у многих языческих народов, пользовался популярностью у живописцев в качестве назидания. В композиционной форме, созданной Альтдорфером, превалирует именно литературная, этическая сторона. То, что художник так «неживописно», нерадостно и «неплотоядно»
изобразил данный сюжет, соотносится с мнением и пожеланиями набожной, очень щепетильной в нравственных аспектах, точной, пунктуальной, трудолюбивой бюргерской среды Северной Европы.
На переднем плане Альбрехт Альтдорфер в полный рост изображает хмельного Лота с одной из его дочерей. Вторую дочь, также обнажённую, можно заметить вдали на фоне пейзажа, завершающегося видом страшного пожарища, охватившего город. Обнаженная дочь с бокалом вина лежит на раздвинутых бедрах отца, который обхватил её двумя руками за предплечья. Дочь и отец улыбаются очень неприятно, превращаясь на картине из людей в звероподобных созданий. Альтдорфер оживил картину украшениями на теле и голове дочери Лота, постелил на траве шелковистую ткань, на диагонали композиции поместил сосуд для вина. Все выполнено очень старательно, сухо, как-то даже наивно-робко.
Тела героев на картине светятся благодаря лессировкам и белому грунту. Заметна плоскостная трактовка тел: моделировка формы очень легкая и локальное цветовое пятно главенствует над объемом. Цвет очень условный. Достаточно сравнить живопись тела отца в работе Альтдорфера и Греза. У Греза живопись велась целиком с натуры: даже загорелые предплечья, лицо и ступни натурщика, который много ходил босиком, переданы с любовью к предметному натурному цвету.
Альбрехт Альтдорфер (ок.1480-1538) был немецким художником, гравером и архитектором эпохи Возрождения, работающим в Регенсбурге, Бавария. Наряду с Лукасом Кранахом-старшим считается главным представителем так называемой дунайской школы, создававшей библейские и исторические сюжеты на фоне выразительных пейзажных фонов.
Интерес к искусству он унаследовал от своего отца Ульриха Альтдорфера, который был художником и миниатюристом. В начале своего творческого пути вызвал интерес, создавая небольшие картины эксцентричной тематики. Его первая подписанная работа датируется 1506 годом. Около 1511 года Альтдорфер путешествовал по всему течению Дуная, красота природы настолько тронула его, что он стал первым пейзажистом в современном смысле, то есть утвердившим пейзаж как самостоятельный жанр на юге Германии, подобные композиции составляют большую часть его творческого наследия. Он считал, что человеческая фигура не должна нарушать природу, лишь участвовать в ней или подчиняться ее
естественным процессам. Развивая ландшафтный стиль Лукаса Кранаха Старшего, Альтдорфер показывает холмистый ландшафт долины Дуная с густыми лесами свисающих и осыпающихся елей и лиственниц, увешанных мхом, и часто драматическими красками от восходящего или заходящего солнца.
Во время бурных событий Реформации Альтдорфер предусмотрительно посвятил себя в основном архитектуре. В 1520-е годы на работы Альтдорфера оказало влияние творчество Джорджоне. Его лучшие религиозные сцены с их сверкающим светом и светящимся цветом выступают предвестником экспрессионистского стиля. Они часто изображают моменты задушевных бесед Христа с Девой Марией или его апостолами.
Для усиления эффекта Альтдорфер нередко искажает перспективу: центральные персонажи пишутся совершенно не в масштабе главной сцены, как это было принято в его время. В своих более поздних работах Альтдорфер двигался в сторону маньеризма и начал изображать человеческое тело свободно-условно, в соответствии с итальянской моделью, а также экспериментировать с цветом.
Массейс, Ян
Лот с дочерьми (1563)
151х171см
Музей истории искусств, Вена
Картина «Лот с дочерьми» является самой известной работой фламандского художника Яна Массейса, она хранится в Музее истории искусств в Вене. Плоский цвет соединяется в живописи
данного мастера с попыткой моделировать пространство и объем. Сюрреалистичная детализация изображения и тонкие лессировки помогают долго и подробно разворачивать перед зрителем библейскую историю подобно театральной сцене, где фламандские красавицы-«актрисы» одеты в современные мастеру модные одежды.
В соответствии с эпизодом Ветхого Завета Массейс помещает героев в пещеру, в один провал которой хорошо виден гибнущий город, а в другой - не тронутый Сигор, на среднем плане мы видим того же Лота, на коленях благодарящего ангелов, которым он обязан спасением своей семьи, позади них - дочери, а совсем в отдалении -застывшая Сара.
Ян Массейс (ок.1510-1575) был художником фламандского ренессанса, известным своими историческими картинами, жанровыми сценами и пейзажами. Он также снискал репутацию певца обнаженного женского тела, которое он писал с чувственностью, напоминающей художников школы Фонтенбло.
Родился в Антверпене в семье художника, учился у отца. После его смерти в возрасте 22 лет принят вместе с братом Корнелисом мастером в антверпенскую гильдию Святого Луки. Во время иконоборчества они были изгнаны из Антверпена из-за религиозных убеждений. Возможно, Ян отправился в Фонтенбло и Германию, проведя некоторое время в Генуе. Вернулся в Антверпен до конца 1555 года, когда получил разрешение, и участвовал в судебных тяжбах по поводу наследства.
Массейс был достаточно реабилитирован, чтобы городской совет заказал ему несколько работ. Они были уничтожены в 1576 году, когда испанские войска во время разграбления Антверпена подожгли здание муниципалитета.
Художник разработал особый стиль, в котором женская обнаженная натура и эротизм играют важную роль. Он часто использовал персонажей Ветхого Завета, таких, как Сусанна, Вирсавия или дочери Лота, в качестве основания для изображения обнаженной натуры. Также он стал пионером в появлении в голландском искусстве таких тем, как «неравная любовь» (изображающая пару совершенно разных возрастов) и «веселые компании». В этих картинах искушение и продажная любовь всегда играют главную роль. Сегодня все знают и таких его персонажей, как менялы, сборщики налогов, скряги, которые появились в живописи того времени тоже благодаря Массейсу.
Очень детализированная, сухая по живописи, теряющая локальный цвет, картина голландского живописца Иоахима Эйтевала написана на двухметровом холсте и выражает страшную в своей ненормальности ситуацию в жизни родных людей. Тела писаны с натуры, но настолько неживописно, «жестко» по цвету и тону, что вызывают чувство отторжения. Хотя обычно Эйтевал как один из лучших представителей голландской живописи характеризуется развитым чувством красок и светотени, свет с его бесчисленными и разнообразными нюансами играет роль главного действующего лица и обеспечивает интерес к самому ничтожному сюжету, самым неизящным формам и образам.
Иоахим Антонис Эйтевал (1566-1638) был одним из ведущих голландских представителей северного маньеризма, и его характерный стиль оставался в значительной степени неизменным, не зависимым от постепенно утверждавшегося натурализма с его «мастерски нарисованными, отполированными фигурами в капризных позах». Эйтевал остался верен маньеристическому стилю конца XVI века несмотря на утверждавшийся в этот период в Голландии барочный реализм.
Он оставил после себя около ста картин, как больших, написанных на холсте, так и крошечных кабинетных, выполненных на медных пластинах, наиболее многочисленных и характерных для его творчества. В своих работах по меди Эйтевал часто возвращается к одним и тем же сюжетам, но с разными композициями, примером может служить тема дочерей Лота.
Эйтевал, Иоахим Лот и его дочери (1600) Холст, масло. 209х166 см. Государственный Эрмитаж
При этом художник был весьма преуспевающим торговцем льном, что без сомнения занимало большую часть его времени. Его большой дом на одном из главных каналов Утрехта сохранился, хотя и реконструирован, и наряду с семейными портретами в городском музее есть два ценных предмета его меблировки. У Эй-тевала было несколько детей, и он, по-видимому, прекратил рисовать в течение последнего десятилетия своей жизни, возможно, под влиянием болезни и смерти его жены. Как и его брат, он был городским советником; как член главной голландской реформатской церкви Эйтевал был вовлечен в борьбу с ремонстрантами (голландскими протестантами, не согласными с догматами кальвинизма).
В последние десятилетия интерес к творчеству Эйтевала растет, что подтвердила выставка «Удовольствие и благочестие: Искусство Иоахима Эйте-вела (1566-1638)», с успехом прошедшая в Утрехте, Вашингтоне и Хьюстоне в 2015-2016 годах.
Подводя итог сказанному выше, следует отметить, что сюжет Лота и его дочерей в XVI веке был популярен в Северной Европе, где позиции католицизма не были столь прочными, как на юге. Художники обязательно включали в историю Лота то, что ей предшествовало - сцену бегства из города, и то, что ей способствовало - столь страшную картину гибели родного города, после которой у ее действующих лиц не осталось сомнений в том, что они - последние живые, оставшиеся на Земле.
XVII ВЕК
В XVII активный интерес к теме Лота и его дочерей демонстрирует католическая богобоязненная Италия. Вероятно, это объясняется развитием маньеристического стиля, испытывавшего стойкий интерес к борьбе божественного и сатанинского начал в душе человека.
Наступление феодально-католической реакции, начавшееся в середине XVI века, к XVII
веку губительно сказалось на развитии изобразительного искусства. Гуманистические идеалы Возрождения вытесняются настроениями пессимизма, тревоги, неверия в земное счастье.
Воинствующему католицизму, особенно основанному в 1540 году ордену иезуитов, подавившему передовую науку, было свойственно отношение к искусству как пропаганде. Сюжет Лота был удобен для показа прирожденной греховности и низости человека, необходимости неустанной борьбы под руководством церкви со свойственными ему пороками.
К теме Лота и его дочерей обращался и ведущий фламандский художник Ян Брейгель Старший.
Брейгель, Ян Старший
Лот с дочерьми на фоне Содома и Гоморры
26x35 см
Старая Пинакотека, Мюнхен
Миниатюрная живописная композиция, выполненная Брейгелем Старшим в жанре стаф-фажной пейзажной картины, очень красива. Суровая и тонкая по разработке, камерная по формату работа визуально воспринимается как монументальная. В левом нижнем углу Брейгель изобразил главных персонажей в виде вакхической сцены. На фоне страшного пожара, пожирающего город и окрестности, застыла сиротливая фигурка Сары, а животные в центре переднего плана как бы отсылают нас к другому ветхозаветному эпизоду, когда семейству Ноя предстояло возродить жизнь на земле.
Ян Брейгель Старший (1568-1625) был сыном выдающегося фламандского художника эпохи Возрождения Питера Брейгеля Старшего. Близкий друг и частый соавтор Питера Пауля Рубен-
са, он стал ведущим фламандским художником первых трех десятилетий XVII века.
Брейгель работал во многих жанрах, его творческое наследие включает исторические картины, цветочные натюрморты, аллегорические и мифологические сцены, морские пейзажи, охотничьи и деревенские сцены, батальные картины, эпизоды Страшного суда и подземного мира. Он был новатором, открывшим такие формы, как картины с цветочными гирляндами и райские пейзажи. Ян Брейгель Старший также создал жанровые картины, которые были имитациями или переработками произведений его отца, в частности, жанровые сцены и пейзажи с крестьянами. Он был придворным художником эрцгерцога и герцогини Альбрехта и Изабеллы, покровителей Южных Нидерландов.
Художник получил прозвища «Бархатный» Брейгель, «Цветочный» Брейгель и «Райский» Брейгель. Первое, как полагают, было дано из-за его мастерства в передаче фактуры тканей. Второе прозвище - отсылка к специализации на цветочных натюрмортах и последнее - к его изобретению жанра райского пейзажа. Его брата Питера Брейгеля Младшего прозвали «Адский Брейгель», потому что считалось, что он был автором ряда картин с фантастическими изображениями огня и гротескных образов. Теперь авторство этих картин возвращено Яну Брейгелю Старшему.
Ян Брейгель Старший достиг превосходного технического мастерства, что позволило ему воспроизводить материалы, животных и ландшафты с замечательной точностью и высокой степенью отделки. У него была опытная миниатюристская техника, позволяющая ему точно передавать явления природы.
Мало что известно о методах работы Брейгеля. Он управлял крупной мастерской, позволявшей производить большой объем работ, которые впоследствии неоднократно тиражировались. После смерти Брейгеля в 1625 году Ян Брейгель Младший унаследовал мастерскую отца и продолжал управлять ею таким же образом, о чем свидетельствуют не только сохранившиеся картины в стиле его отца, но и непрерывные контакты с такими художниками, как Рубенс и Хендрик ван Бален, которые сотрудничали с Брейгелем Старшим. Эта мастерская способствовала широкому распространению его творений.
В то время, как его брат Питер занимался крупномасштабным производством многочисленных работ для арт-рынка Антверпена, Ян
Брейгель работал для избранной клиентуры из числа аристократических коллекционеров, создавая более дорогие и эксклюзивные произведения. Его райские пейзажи апеллировали к эстетическим предпочтениям избранных ценителей, которые любили собирать такие ласкающие взор картины.
И все-таки подавляющее большинство произведений на тему Лота с дочерьми были написаны в XVII веке в Италии.
и
ШД . IV ■■
Ж-
> ж
'ЖГ ™
Художник часто работал по заказам церкви, среди его наследия много картин религиозной тематики. Первая подписанная его работа, датированная 1611 годом, посвящена кающейся Марии Магдалине. Несмотря на юный возраст автора, в ней уже чувствуется вкус к деталям и ощущение формы, напоминающие тосканскую школу.
Джентилески, Орацио Лот и его дочери (1622) Холст, масло. 152х189 см Музей Гетти
Гверьери, Джованни Франческо Лот с дочерьми (1617) 142x166 см Галерея Боргезе, Рим
Картина писана с натуры. Мощная лепка светотени объемов форм выхватывает фигуры праведника и дочерей в пещере. Одна из дочерей наливает отцу в чашу вино.
Огонь светильника придает таинственность происходящему действию, возводит его в разряд какого-то страшного ритуала. Красивое и зловещее действо подчеркивают и цвет тканей, и контрасты светотени.
Джованни Франческо Гверьери (1589-1655) родился в Фоссомброне в семье всеми уважаемого нотариуса, был караваджистом, учился в Риме у известных художников, в том числе Ора-цио Джентилески. Гверьери часто копировал работы маньериста Бароччи.
После семейной трагедии, когда были убиты его жена и дочь, Гверьеро покинул родной город и со второй дочерью Камиллой, которая тоже была художницей, переехал в Пезаро.
Именно «караваджист» Орацио Джентиле-ски, соединивший в своем творчестве цветность тосканской школы и контрасты гениального Ми-келанджело Меризи, мощно и жизненно передает трагизм библейской кровосмесительной ситуации с праведником Лотом и его дочерьми. Джентилески как сын флорентийского ювелира (получивший навыки художника от брата и дяди) любит деталь (серебряный кувшин и золотая чаша) и цвет, символичный красный, как образ кровосмешения.
На картине изображены Лот и его дочери на фоне горного пейзажа. Все трое одеты по итальянской моде XVII века. Быстро захмелевший от пережитых потрясений и усталости Лот задремал, опустившись на колено своей старшей дочери, которая поддерживает его за плечо.
Джентилески достаточно реалистично передает одежду героев, грубую фактуру плаща Лота, тонкость полотна сорочки его дочери и ради живописности игнорирует тот факт, что Лот, как и Ной, был предупрежден о несчастье. Поэтому у него была возможность уйти из дома полностью одетым, в прочной обуви, тем более что рядом с ними прямо на земле лежит предусмотрительно
взятая богатая утварь. Условность критики усмотрели и в одежде Лота, которая внизу сбилась в плотные складки, что не соответствует его спокойной позе, будто художник подчеркивает свою способность рисовать сложные глубокие драпировки на тканях разной плотности.
Старшая дочь Лота, покоя отца, поглощена сценой гибели города, которой мы не видим. При этом ни в лице, ни в позе ее не заметно потрясения, она отстраненно наблюдает, указывая расслабленными перстами на пожарище. Младшая дочь, напротив, испугана случившимся, об этом говорит ее спина с напряженно сведенными лопатками да и вся инстинктивно отпрянувшая поза.
Работа написана Орацио Джентилески (15631639) в Генуе по заказу Джованни Саули, одного из дожей Генуэзской республики. Родился художник в Тоскане, перебравшись в Рим, в начале карьеры писал фигуры в полотнах своих более известных собратьев, в том числе Агостино Тас-си. Став знаменитым, переехал в Париж ко двору Марии Медичи.
По примеру Караваджо, Джентилески много писал с натуры.
Я
■А
Фурини, Франческо Лот и его дочери (ок.1634) Холст, масло. 123x120 см Музей Прадо
Франческо Фурини (1603-1646) в тридцать лет стал священником, но продолжал заниматься живописью в своем приходе Сант-Ансано ин
Муджелло. Выбирая между священником - слугой церкви и художником - слугой искусства, он возвращается во Флоренцию. Немного ватная по форме и рисунку, эротичная, мистическая по своей направленности живопись Фурини не соответствует идеям тосканского реализма той эпохи.
В истории искусства Фурини остался как мастер барокко с пристрастием к чувственному сфумато в трактовке религиозных и светских сюжетов. Семья Фурини цвела талантами: ее глава Филиппо был портретистом, дочь Алессандра стала художницей, а Анжелика - певицей при дворе Козимо II Медичи. Точных сведений о том, кто, кроме отца, был учителем Франческо, не сохранилось, в числе таковых упоминают мастеров позднего маньеризма Маттео Росселли (15781650) и Джованни Билливерти (1585-1644). Во время поездки в Рим в 1619 году он познакомился с работами Караваджо и его последователей, которые сильно на него повлияли.
Творчество Фурини приходится на период, когда на смену маньеризму пришло барокко, и в 1630-годы его стиль был подобен непревзойденному мастеру барокко Гвидо Рени. При этом Фурини обладал болезненной чувственностью, об этом свидетельствует его ранняя работа «Гилас и нимфы», где представлены шесть обнаженных женщин, писанных с натуры.
Пристрастие художника к обнаженной натуре противоречило религиозному сану, а постоянное использование туманного сфумато при изображении искусственных стилизованных поз не способствовало достоверной передаче эмоциональных состояний.
Пример сюжета, решенного в стиле барокко, можно найти в творчестве гения этого стиля -Питера Пауля Рубенса.
Крупноватая левая кисть и неубедительно нарисованная правая кисть с тыльной стороны в области пястных костей дочери Лота с левой стороны картины, «сломанная» в области голеностопа правая нога Лота и ткань на его ногах говорят о максимальном участии в создании данной работы учеников Рубенса. Работу мастерской Рубенса невозможно спутать с другим мастером: это и роскошные по тонкости исполнения золотисто-бронзовые тела мужчин, и тонко писанные женские формы, радость солнечного земного бытия. Не нужно воспринимать эту мощную яркую картину как оправдание Рубенсом страшной библейской истории, это отпечаток трудолюбия и силы жизненного духа художника, который теряет жену Изабел-
Рубенс, Питер Пауль Лот с дочерьми 108х146 см
Государственный музей Шверин
лу и, страдая от подагры, сжимает больными пальцами кисть и палитру.
Это, конечно, и требования заказчиков, которым умел угождать художник-дипломат.
Картина Каваллино, испытавшего сильное влияние Караваджо, очень красива по колориту, тонко разработана по цветовому строю. В работе сильна поэзия, здесь изображено не грехопа-
f
* Щ
VWW0:
м ?
Каваллино, Бернардо Лот с дочерьми (ок. 1645) 101х76см Лувр
дение праведника, а нежность дочерей к отцу, которые существуют в любой нормальной семье. Автор изобразил не Лота, а обычных итальянских девушек, заботливых дочерей с отцом. Певучие линии изображения перекликаются с округлым форматом работы.
Бернардо Каваллино (1616-1656) является одним из самых оригинальных художников, работавших в Неаполе в первой половине XVII века.
Считается, что он родился в Неаполе, а умер во время эпидемии чумы. Хотя его картины являются одними из самых выразительных работ, созданных неаполитанскими художниками того времени, мало что известно о его творчестве и образовании. Из восьмидесяти приписанных Каваллино картин подписаны менее десяти, поскольку работал он главным образом на частных заказчиков.
Есть сведения, что он учился у «неаполитанского Гвидо Рени» Массимо Станционе (15861656), дружил с Андреа Ваккаро (1604-1670) и находился под влиянием Антониса ван Дейка. Его стиль можно назвать равноудаленным от Караваджо и Мурильо, в нем звучат театральная сладость, постановочный экстаз и чувство, характерное для скульптуры высокого римского барокко. Известно, что он работал в неаполитанских кругах, находящихся под сильным влиянием Станци-оне, среди которых были караваджист Антонио де Беллис (1616-1656), Артемизия Джентилески, Агостино Белтрано (?-1665) и др.
Работы Каваллино можно встретить в галерее Брера, музее Кападимонте и Уффици.
Гверчино, хотя не обучался в духе академизма в учебных заведениях братьев Карраччи, но как художник сложился под влиянием Лодовико Карраччи.
Специалисты считают, что лучшие работы художника созданы им в молодости. Это привело к тому, что произведения, написанные в ранний период под влиянием Караваджо, получили название «il vero Guercino» (итал. «подлинный Гверчино»). В приведенной работе Гверчино не хватает силы и мощи Караваджо, поэтому работа получилась немного «вялой». Художники говорят определеннее: «Полотно выглядит «академически салонным», слишком «благополучным»». И здесь изображены скорее не Лот и его дочери, а древнеримский патриций в пурпурной тоге с возлюбленной и «служанкой», наливающей ему вина. Библейский сюжет - лишь повод писать прекрасные женские тела и лица, которые еще выигрывают в обрамлении контраста стареющего мужского тела.
Гверчино (Барбьери, Джованни Франческо) Лот с дочерьми (ок.1650) Холст, масло. 172х222 см Лувр.
Джованни Франческо Барбьери (1591-1666), более известный как Гверчино, работал в Риме и Болонье. Энергичный натурализм его ранней манеры контрастирует с классическим равновесием более поздних работ. Родился в крестьянской семье и имел природный изъян - косоглазие, что стало причиной прозвища. Азы изобразительного искусства постигал самостоятельно, а с 16 лет поступил учеником в мастерскую Бенедетто Дженнари (1570-1610). В Болонье он заслужил похвалу Лодовико Карраччи, чьи произведения оказали на него сильное влияние.
В 1621 году Гверчино был рекомендован маркизом Энцо Бентивольо недавно избранному Папе Григорию XV, в Риме он провел два года, и они стали очень продуктивными.
В течение почти двадцати лет основным конкурентом Гверчино был Гвидо Рени, и после его смерти в 1642 году Гверчино перенес свою мастерскую в Болонью. Некоторые из его более поздних работ ближе к стилю Рени и написаны с гораздо большей яркостью и ясностью, чем его
ранние работы с их выдающимся использованием кьяроскуро - сильного контраста светлых и темных тонов.
Итальянец Лука Джордано очень легко и быстро писал благодаря несомненному художественному таланту, темпераменту и мастерству. Данный пример показывает одну из многочисленных его работ, заполнивших почти все картинные галереи Европы. Произведение интересно единством радостного торжества плоти, жизни, вина и одновременно предостережением греховности происходящего в виде мрачного пейзажа в левой части картины с застывшей фигурой матери семейства.
Джордано (1 634-1 705) родился в Неаполе, был сыном художника Антонио Джордано, примерно с 1 650 года учился у караваджиста Хосе де Риберы (1591-1652), которому подражал.
После периода обучения в Риме, Парме и Венеции Джордано разработал тщательно продуманный стиль барокко, объединивший венецианское и римское влияния. Его зрелая работа сочетает в себе декоративную пышность Пао-ло Веронезе с живыми сложными композиционными схемами и величественность образов Пьетро да Кортоны. Он также известен своим живым и эффектным использованием цвета. Одним из принципов Джордано было, что хороший художник - это тот, кто нравится публике, и что публику привлекает больше цвет, чем рисунок.
Джордано был подвергнут критике как плодовитый художник всех стилей, не ставший виртуозом ни в одном из них, «всегда талантливым и никогда не гениальным».
Полотно на эту же тему последователя Джордано из Большого собрания изящных искусств АБС характеризуется не большим по размеру форматом, но кажется монументальным. Работа композиционно сильна своими пластическими линейными ходами. В сильном свете, которым
Джордано, Лука Опьяненный Лот с дочерьми (1696) Холст, масло.
58x154 см Музей Прадо
Джордано, Лука, последователь Опьянение Лота Италия, XVII в Холст, масло. 72*64,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-3806
освещена работа при фотографировании, видны расчистки от поздних наслоений потемневшего лака и подновлений реставраторов. Работа очень обобщенная: отсутствуют детали интерьера и посуда, характерная для данной темы. Обрез краем формата левой стопы Лота и отсутствие на изображении второй дочери праведника наталкивают на мысль, что настоящий размер картины - результат уменьшения изначально большего формата полотна в результате порчи картины временем и неблагоприятными условиями хранения. Но и в настоящем виде работа выглядит органично, очень сильно и современно, так как мастер писал широко и смело.
С другой стороны, последователь Джордано мог написать эту картину в соответствии с первоисточником, где указывается, что решение «восставить от отца племя» (Бытие, гл.19) пришло в голову старшей дочери, и только на другой день она рассказала об этом младшей. В изображенной сцене художник очень верно передает характер девушки через ее решительное объятие, преодолевающее уклончиво-отстраняющий жест отца. В любом случае, картина из БСИИ подтверждает, что Джордано - замечательный мастер, обладавший смелой мощной работой кистью, и неслучайно его работы хранятся в лучших музеях мира.
В целом, в XVII веке итальянских художников интересовала сама история произошедшего в пещере близ Сигора, а не гибель Содома, который если и появляется в произведении, то в виде малозначимого фона на самом дальнем плане. Становится популярной практика стилизации основных персонажей от ветхозаветных образов на более понятные зрителям типы: вакхов, римских патрициев, актеров или итальянских крестьян.
XVIII ВЕК
В XVIII веке сюжет дочерей Лота активно разрабатывают французские художники, уделяя преимущественное внимание материальному антуражу истории и нередко уподобляя горную пещеру изящному будуару в стиле рококо. Их произведения отвечали художественным предпочтениям новых заказчиков: банкиров и финансистов, представляющих крепнущий буржуазный класс. Кроме того, они отражали развивающийся вкус к новой чувственности, который упрочился во французской изящной словесности второй половины XVIII века.
Французский художник эпохи рококо не мог заострять внимание заказчиков картины на морали и нравственности и «грозить» сильным мира сего «карами господа Бога». Директор Французской академии в Риме, сын и ученик модного художника Франсуа де Труа изобразил куртуазный красивый композиционный и живописный шедевр в духе требований той эпохи. Это лишь повод для живописи многофигурной «постанов-
Труа, Жан-Франсуа де Лот с дочерьми (1721) Холст, масло. 234x178 см Государственный Эрмитаж
ки» из загорелой мужской и двух женских фигур с прекрасными телами. Эта работа - одна из вершин виртуозного, но художественно не глубокого мастера, который вел легкомысленный светский образ жизни.
Жан Франсуа де Труа (1679-1 752) - один из ведущих исторических художников Франции XVIII века, был одинаково успешен в портрете и жанровых сценах. Его отцом был портретист Франсуа де Труа (1645-1730). После того, как Жан-Франсуа не смог выиграть Римскую премию, он отправился в Италию за счет своего отца, где пробыл с 1699 по 1706 год.
С 1724 по 1 737 годы он организовал работы по оформлению интерьеров Версальского дворца и дворца Фонтенбло. В 1738 году художник покинул Францию и отправился в Рим после назначения на должность директора Французской академии в Риме, где и провел остаток жизни.
Исторические и мифологические картины де Труа выполнены в красочном и свободном стиле, который роднит его с Веронезе и Рубенсом.
Главной особенностью, характерной для живописи Адриана ван дер Верффа, является очень «салонное» изображение человеческого (женского) тела, которое напоминает под его кистью скульптуру, выполненную из фарфора, воска или слоновой кости. Благодаря этому факту картины мастера имели коммерческую направленность и приобретались многими европейскими дворами.
Верфф, Адриан ван дер Лот с дочерьми Дерево, масло. 44,5х34,5 см Государственный Эрмитаж
Адриан ван дер Верфф (1659-1 722) был известным голландским портретистом и мастером религиозных и эротических мифологических сцен.
В возрасте десяти лет он начал брать уроки, а два года спустя поступил в ученики к пейзажисту Эглону ван дер Неру (1635-1703). В семнадцать лет он основал свою собственную мастерскую в Роттердаме, где впоследствии стал главой гильдии Святого Луки. В 1696 году его посетили курфюрст Иоганн Вильгельм и его жена Анна Мария Луиза Медичи. Пара заказала две картины для отправки Козимо III, отцу Анны Марии Луизы, во Флоренцию. В течение следующих лет ван дер Верфф регулярно путешествовал между Дюссельдорфом и родным городом. В 1703 году он стал официальным придворным художником, когда умер его бывший учитель и предшественник ван дер Нер. Ван дер Верфф с его совершенной техникой получал от курфюрста высокооплачиваемые заказы на написание библейских или мифологических эротических картин. В 1716 году, когда курфюрст умер, художник оказался не у дел, потому что казна была пуста.
Ван дер Верфф стал одним из самых успешных художников, добившись европейской известности и скопив огромное состояние. Арнольд Хоубракен считал его величайшим из голландских живописцев, и это было преобладающим мнением на протяжении всего XVIII века, однако в XIX веке репутация ван дер Верффа пострадала, поскольку он, как утверждала критика, предал голландскую натуралистическую традицию.
Грез и его заказчики не думали о нравственности и назидательности в живописном полотне. Их интересовала радостная, сочная по цвету живопись, даже просто пятно цвета в золотой раме, которая будет висеть в интерьере и приносить эстетическое наслаждение посредством трансляции зрителю, казалось бы, негативного по сюжету момента. Это не говорит о том, что французский художник положительно, тем более радостно оценивает библейский сюжет. Нет, конечно! Просто французам как эпикурейцам свойственна любовь к комфорту, прекрасной кухне, удовольствию и наслаждению жизнью: цветом и гармонией в живописи, красотой женского тела, вкусом в одежде, интерьерах и т.д. Грез не рассматривает конкретного библейского праведника Лота и его дочерей, здесь отвлеченные персонажи - зрелый загорелый мужчина и две юные дамы, написанные лихо, смело, с натуры под солнцем прекрасной Франции. О библейском
Грёз, Жан-Батист Лот с дочерьми (до 1769 г.) Холст, масло. 74х80 см Лувр
мотиве говорят лишь полог из тканей наподобие шатра кочевников - семитов и восточного типа удлиненные подушки.
Мелодраматическая экзальтация сюжета находит выражение в твердой и блестящей игре линий, в свежести и силе оттенков плоти, в заманчивой мягкости выражения, в манящей атмосфере здоровья и молодости, тех чувственных радостей, в которые Грез вкладывает свои уроки буржуазной морали.
Жан-Батист Грез (1725-1805) - знаменитый портретист и мастер исторических и жанровых сцен. Он родился в Турнусе, торговом городке в Бургундии. Считается, что он самостоятельно взрастил свой талант, его склонность к рисованию не получила поддержки в семье. Лионский художник по имени Грандон или Грондом не только убедил отца Греза уступить желаниям своего сына и разрешить мальчику сопровождать его в качестве ученика в Лионе, но, когда позднее он сам уехал из Лиона в Париж, взял его с собой.
Поселившись в Париже, Грез работал по образцу школы Королевской академии, но не привлекал внимания своих учителей. Когда же он закончил свою первую картину, возникли сомнения, сам ли он ее писал. Вскоре своими работами он вызвал интерес и получил поддержку шурина мадам д' Эпине, известного знатока, и был принят в академию.
В 1 759, 1761 и 1763 годах Грез демонстрировал все больший успех, участвуя в Салонах, а в
1 765 году он достиг зенита своих сил и репутации. Грез хотел, чтобы его приняли в качестве исторического художника, и создал произведение, которым он намеревался подтвердить разрыв с репутацией жанриста, но неудачно, академики назвали его недостойным и Академии, и самого Греза. Грез, сильно рассерженный, рассорился со своими собратьями и прекратил выставляться, пока в 1804 году революция не распахнула двери Академии для всего мира.
Уже в следующем году, 4 марта 1805 года, он умер в Лувре в крайней нищете. Значительное богатство было утрачено, поскольку и сам Грез, и его жена отличались редкой расточительностью.
Блестящая репутация, которую приобрел Грез, была обусловлена не его достижениями в качестве художника, но характером предметов, которые он рассматривал. Идея возвращения к природе, которую вдохновляли нападки Руссо на искусственную цивилизацию, потребовала выражения в искусстве.
Работа Лагрене композиционно построена на геометрических диагоналях прямоугольного холста, противопоставлении холодных и золотистых тонов. Странно выглядит кисть руки Лота размером с голову дочери, лежащей на коленях отца (голова дочери ближе к зрителю, чем огромная рука отца). Допускаем, что данные ошибки принадлежат не автору холста, а более поздним подновлениям. Смущают одинаковые по светосиле и цвету свет и тень на кувшине и чаше. Не верится, что художник такого уровня и обладатель огромного числа регалий и заслуг писал одним цветом и тоном столь сложные по форме плоскости объема предмета. Одним «жареным» тоном моделирована полутоновая часть дельтовидной мышцы и скуловой кости. Это вызывает ощущение какой-то беспомощности и полного отсутствия школы. Вероятнее всего, это просто неумелые позднейшие подновления.
Луи-Жан-Франсуа Лагрене (он же Лагре-не-старший) (1724-1805) был французским художником стиля рококо и учеником Карла ван Лоо. В 1749 году он выиграл престижную Большую Римскую премию, а в 1 755 году был избран членом Королевской академии искусств и скульптуры.
Лагрене родился в Париже и с ранних лет проявлял многообещающие задатки в рисовании и живописи. В пору его юности художники Французской королевской академии предлагали программу курсов по рисованию с натуры, принципам и технике живописи за небольшую плату.
ВЕСЛМЖМЕЖДОНдаОДНОО ИНСТИТУТА/ОТП*В№ИЯА
(Чир искусств
Лагрене, Луи-Жан-Франсуа Лот с дочерьми (1772) Холст, масло. 45х54 см
Эти курсы позволяли членам академии ежегодно выявлять шестерых самых одаренных молодых людей и предлагать им в течение трех лет бесплатное обучение с небольшой стипендией для подготовки к конкурсу на соискание Большой Римской премии.
В бытность его в Италии, Лагрене был вдохновлен болонской школой, в частности, работами Гвидо Рени (1575-1642) и Франческо Альбани (1578-1660). Позже Лагрене даже получил прозвище «французский Альбани».
Вернувшись из Рима в 1 753 году, Лагрене приступил к работе над большой картиной «Похищение Деяниры кентавром Нессом» (музей Лувра), которая обеспечила ему единогласное голосование при приеме в Королевскую академию искусств и скульптуры. К этому времени Лагрене уже считался знаменитостью...
Произведения XVIII века мало напоминают библейскую историю, гораздо ближе они к жанровым картинам. Практически все они лишены ноты трагизма, а напротив, наполнены ярким
светом, словно художник живописует не тяжелую плату за возрождение народа, а веселую атмосферу застолья. Преобладание темного фона делает обнаженные фигуры очень светлыми и теплыми, приближая их к зрителю.
Таким образом, трактовка ветхозаветной истории Лота в получила живописи две основные сюжетно-тематические линии: морализаторскую, часто затеняемую вакхической образностью, и откровенно эротическую. Преобладание одного, лежащего на поверхности содержательного плана - эротизированного - объясняется не только ценностными установками художника, но и интеллектуальным уровнем тех, кто взирал на данные картины..
В заключение попробуем отойти от живописных изображений и вернуться к герою рассмотренных картин. Совершив в пьяном беспамятстве страшный отвратительный грех, Лот бежал в местность, называемую ныне Уад-эль-Муалапе. По библейским сказаниям, он неустанно молился и просил у Бога прощения за содеянное. Но ответ получил от Авраама, который по воле Божьей дал ему три саженца - кедра, сосны, и кипариса, сказав при этом, что если эти три саженца дадут корни и срастутся в одно дерево, то это и будет божественным знамением, что страшный грех прощен. Лот вынужден был ежедневно поливать их свежей водой из Иордана, реки, которая была очень далека, а путь проходил по пустыне.
Саженцы пустили корни и начали расти, но однажды, по хитроумной уловке дьявола, принявшего обличье нищего человека, умирающего от жажды, они чуть не остались без полива. Лот понял, что саженцы погибнут и грех его останется неискупленным, когда увидел, как дьявол выпил всю воду до последней капли.
Явившийся с небес Ангел и утешил Лота, и похвалил от имени Бога за его милосердный поступок по отношению к нуждающемуся. Ангел пообещал, что его саженцы превратятся в дерево, и благодаря этому чуду будут искуплены грехи и Лота, и всех верующих.
Список использованной литературы:
1. Библейская священная история Ветхого и Нового завета, или нравственно-духовное историческое чтение: В 2 ч. - М.: В.Н. Кирилов, 1847. - 541 с.
2. Ван И. Морализаторский подход в жанровой сцене творчества Дирка ван Бабюрена // Научный форум: Филология, искусствоведение и культурология: Сборник статей по материалам X международной научно-практической конференции, Москва, 16-26 ноября 2017 г. -М., 2017. -С. 38-43
3. Дубровина К.Н. Энциклопедический словарь библейских фразеологизмов.-М.:Флинта;Наука, 2010.-808 с.
4. Ковалевский П.И. Библия и нравственность. Библия и наука. - СПб., 1908. - 122 с.
5. Чужак, постигший нашу душу [Электронный ресурс].- Точка доступа // https://jewish.ru/ru/people/culture/175819/ (проверен 18.03. 2019)
