CC BY
155
продолжающий линию фортепианных концертов П. Чайковского, С. Рахманинова, С. Прокофьева. От каждого из своих выдающихся предшественников в этом жанре Щедрин впитывает все лучшее: от Чайковского и Рахманинова - русское, задушевное лирическое начало, от Рахманинова - образы русской колокольности, от Прокофьева - яркость, контрастность тематизма и эффектность его преподнесения. На переосмыслении этих черт в рамках своего собственного стиля и в контексте композиторского мышления конца XX века рождаются сочинения Щедрина, в которых традиция и новаторство неразрывны, а русское национальное начало выражается столь своеобразно и индивидуально.
Преданность традиции вместе с тем не означает для композитора отказа от обновления художественных средств. Четвертый фортепианный концерт можно считать в какой-то степени этапным произведением, где появляются новые особенности музыкального языка и формообразования впоследствии развитые в других инструментальных сочинениях Щедрина 90-х годов XX и начала XXI века.
Литература
1. Заднепровская Г. В. Новое претворение остинатности в музыке XX века (на примере творчества композиторов бывшего СССР в 60-80-е годы): автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1999. - 18 с.
2. Холопова В. Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. - М., 2000. - 319 с.
О. В. Сокол
кандидат педагогических наук, доцент кафедры теории и истории искусств Кемеровский государственный университет культуры и искусств
ИДЕЯ СОБОРНОСТИ В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛАССИКЕ
Идея соборности - явление русского национального духа. Она не знает аналогов ни в западных, ни в восточных цивилизациях. Исследователи отмечали, что сам термин «соборность» не может быть переведен ни на один из известных языков мира без существенной утраты смысла. «Для нас же, русских, - пишет исследователь Георгиева, - соборность есть единство многообразия души, помыслов, действий» [3, с. 35].
Соборность как специфическое понятие было разработано в русской философии. А. С. Хомяков этимологически связывал термин соборность со словом «собор», выражающим православную идею «единства во множестве». Он утверждал, что только в Православии принцип соборности осознан как высшая Божественная основа Церкви. У В. С. Соловьева понятие соборность трансформировалось в понятие «всеединство». Русский философ С. Л. Франк под соборностью понимал «внутреннее органическое единство», лежащее в основе всякого человеческого общения, всякого общественного объединения людей. Строгое церковно-богословское значение термину «соборность» вернули С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский. Согласно их трактовке, «соборность есть душа православия и означает вселенскость, единую жизнь в единой истине» [6, с. 476-477].
Понятие соборности продолжает исследоваться современными философами, культурологами, религиоведами, социологами, филологами.
Религиовед Т. В. Чумакова акцентирует в церковной соборности значение «собрание верующих», а значение «общественного дела» - в понятии литургии [9, с. 78, 116]. Социолог В. К. Трофимов, опираясь на современные психологические подходы, в качестве сути русской ментальности усматривает принцип «мы-психология» [7, с. 10]. Филолог
Е. Е. Рыбникова, изучая древнерусские тексты, приходит к выводу об идентичности в них значений «соборный» и «совместный» [4, с. 10].
Идея русской соборности является предметом изучения современных богословов восточно-христианской традиции. Причем соборность воспринимается ими с позиций иного видения человека. Известный современный религиовед о. Томаш Шпидлик рассматривает понятие русской соборности как проявление куммунитарного аспекта познания веры и развитого чувства общинности у русских, а также как проявление духовного единства, переходящего от субъективного всеединства к объективному всеединству [10, с. 89, 116, 190].
Все вышесказанное позволяет констатировать, что соборность может выступать не только как явление конкретно церковное, но и как идея, как воплощение сути народного характера, сути народного менталитета.
Соборность как часть менталитета была присуща русскому народу издревле. Русский религиозный философ В. В. Розанов оставил нам высказывание о русской расе [3, с. 20]. Он пишет: «Раса, последнею выступившая на историческое поприще, к которой принадлежим и мы, в особенностях своего психического склада несет наибольшую способность выполнить великую задачу. Одинаково чуждая стремления как к внешнему объединению разнородных элементов, так и к безграничному уединению каждого элемента внутрь себя, она исполнена ясности, гармонии, влечения к внутреннему согласованию как себя со всем окружающим, так и всего окружающего между собою через себя. Взамен насильственного стремления романских рас все соединить единством формы, не заглядывая в индивидуальный дух и не щадя его, и взамен упорного стремления германских рас отъединиться от целого и уйти в нескончаемый мир подробностей, - раса славянская входит как внутреннее единство в самые разнообразные и, по-видимому, непримиримые противоположности. Дух сострадания и терпимости, которому нет конца, и одновременно отвращение ко всему хаотичному и сумрачному заставляет ее, без какой-либо насильственности, медленно, но и вечно созидать ту гармонию, которая почувствуется же когда-нибудь и другими народами; и, вместо того, чтобы, губя себя, разрушать ее, они подчинятся ее духу и пойдут, утомленные, ей навстречу» [3, с. 20].
В произведениях русской музыкальной классики идея соборности не лежит на поверхности, она входит в глубинные слои содержания.
Историческая, историко-философская направленность содержания произведений русской музыкальной классики в первую очередь проявляется в жанре оперы исторического содержания, народной музыкальной драме, по словам Мусоргского. Сюжетами композиторы выбирали те страницы истории, в которых обнаруживается идея единения народных масс, идея сохранения Земли Русской, идея единства судьбы героя, народа, отчизны, идея «собирания» русских земель и защиты Отечества («Иван Сусанин» Глинки, «Князь Игорь» Бородина, «Хованщина» Мусоргского, «Сказания о невидимом граде Китиже и деве Февронии» Римского-Корсакова).
Содержание отдельных оперных эпизодов передает идею соборности почти буквально. Это воссоздание церковного священнодействия в прологе оперы «Борис Годунов» Мусоргского, финала «хованщины» Мусоргского и «Ивана Сусанина» Глинки, соборные моления в «Сказании о невидимом граде Китиже и деве Февронии» Римского-Корсакова.
Отдельно следует выделить особые состояния душевного единения людей, их сосуществования в едином порыве, так часто наполняющего музыку русских опер. Большие человеческие массы охватывает одно единое чувство: то спокойно-величавое в своей сути, то скорбно-сосредоточенное, то ликующе-торжественное, то стихийно-удалое. Это яркие, ликующие финалы глинкинских опер («Слава великим богам» в «Руслане и Людмиле» или «Славься» в «Иване Сусанине»), бесшабашно-удалые хоры стрельцов в «хованщине» Мусоргского, хор народной вольницы в финале оперы Мусоргского «Борис Годунов», смиренные хоры раскольников в его опере «хованщина».
Соборность как коллективное действие пронизывает почти все оперы композиторов-шестидесятников. Народно-массовые сцены являются основой драматургии, а не фоном в русских операх, написанных в жанре народно-исторической оперы-драмы («Иван Сусанин» Глинки, «Хованщина» Мусоргского, «Псковитянка» Римского-Корсакова), а также в жанре эпической оперы («Князь Игорь» Бородина, «Садко» и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова). В них хоровые массы выступают как выражение коллективной личности - народа.
Думается, что соборность как коллективное действо лежит и в основе замыслов поздних произведений Скрябина («Мистерия», «предварительное действо»), где именно коллективное действо рассматривалось могучим способом гармоничного переустройства мира и достижения вселенского единства мироздания.
В процессе эволюции русской оперы эволюционирует образ народа. Показательно, что динамика идет по пути соборности как единства во множественности. Народ (хор) един, но в нем все более сильно проявляется дифференциация. У Глинки хор - воины и крестьяне, девушки и монахи - «неразличимы», это все один и тот же народ. Хор в опере «Хованщина» Мусоргского по широте и многогранности не знает себе равных. Это пришлый люд, стрельцы, раскольники, петровцы - весь срез общественных сил.
По справедливому наблюдению Б. Асафьева, здесь хор «выключен» как бытовой образ, он воспринимается лишь как властный голос народа, как образ - понятие. Динамично решенные стрелецкие сцены строят действие оперы Мусоргского «Хованщина». Но в определенный момент их «сюжетного жизнепоедения» (заключительная сцена в стрелецкой слободе) происходит переключение смысла: стрельцы уже не бытовые персонажи, в них зазвучал голос народа. «Мусоргский - великий музыкальный драматург. Он глубоко и точно разгадал момент, когда люди, изображавшие на сцене быт, превращаются в судей самих себя, в голос истории» [1, с. 48].
Соборность как проявление собирательности музыкальных истоков является неотъемлемой чертой русской музыкальной классики. В ней на основе русской песни и крестьянской и городской традиции идет постоянное воссоединение с другими формами музицирования: музыкой русской православной церкви, эпосом, инструментальным музицированием, романсом, инонационными музыкальными культурами.
В опере-летописи «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римский-Корсаков сплетает мелодии и попевки древнего знаменного пения, былинную рецитацию, народный причет, песни «вольницы», протяжные, свадебные, колыбельные, хороводные, плясовые, колокольные звоны. Свободное претворение былинности и песенности находим в его опере «Садко».
Настоящую «хрестоматию» русского музыкального творчества мы слышим в опере Бородина «Князь Игорь»: многожанровую русскую народную песню (лирическую, плясовую, застольную, величальную, солдатскую, историческую), знаменный распев и колокольные звоны, фольклорные инструментальные наигрыши.
Идея соборности на уровне собирания интонаций, различных по происхождению этнографических элементов, находит воплощение у композиторов Балакиревского кружка. В их творчестве происходит не только цитирование и стилизация фольклора. Идет активная интонационная работа по синтезированию многообразных истоков в индивидуальных композиторских стилях. Общеизвестна любовь к ориентальной сфере образов М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова, Ц. Кюи, А. Бородина. Кульминационным проявлением этой тенденции можно считать половецкий Восток А. Бородина, явившегося подлинным синтезом восточных напевов и русского национального мелоса. Недаром пленительный хор «Улетай на крыльях ветра» из оперы А. Бородина «Князь Игорь» стал интернациональным шлягером современной музыки. Перешагнув границы оперы, он превратился в самостоятельный номер, бытующий сегодня в аранжировках многих ансамблей.
Расширение интонационной соборности до европейских масштабов происходит в творчестве признанного классика русской музыки П. Чайковского. Многочисленные «инкрустации» в интонационный строй его произведений итальянских, немецких, французских фольклорных цитат и композиторских тем из музыкальных произведений известных в Европе авторов демонстрируют одновременно и всеохватность, и национально-русскую самобытность композиторского почерка П. Чайковского.
Особо выделяется в этом плане в русской и мировой музыкальной культуре музыка И. Стравинского, символизирующая полное единение русской интонационности с общеевропейской. Он сумел стать «гражданином мира», создать на основе русского фольклорного материала интернациональный язык целого столетия.
Необычайно плодотворен взгляд на проблему формирования жанров русской классической музыки и, в частности, оперы сквозь призму идеи соборности. Музыковед-исследователь Т. Чередниченко замечает, что светские музыкальные жанры только тогда и стали музыкальной классикой, когда смогли воплотить эту идею. Опираясь на положения русского философа и литератора А. Хомякова о том, что свободное движение к истине возможно лишь при отрицании индивидуализма, что для достижения истинного знания нужно «соборование многих», что «непоколебимая твердость, незыблемая истина христианского догмата не зависит от сословия иерархов, она хранится всею полнотою, всею совокупностью народа, составляющего Церковь, который и есть Тело Христово», Чередниченко утверждает, что такие философские построения, как «понимание истории как движения к истине и в истине, соборность истины, соборность как народное «тело» Православной Церкви, органично привились к русской композиторской традиции» [8, с. 35, 101].
Действительно, русские оперы XVIII века, ориентированные на итальянские традиции и на образцы французской оперы, обозначали свою «русскость» легендарными и бытовыми сюжетами из народной жизни, включением в партитуры обработок народных песен. В инструментальной музыке преобладали вариации на крестьянские плясовые и протяжные песни. Иными словами, соборность в доглинкинской профессиональной музыке в некотором смысле уже существовала. Т. Чередниченко пишет: «Церковь, представленная духовными концертами гениальных Д. Бортнянского и М. Березовского, намного превосходила и по духовной значимости, и по художественному профессионализму собственное «народное тело», представленное полудилетантскими операми типа «Мельник - колдун, обманщик и сват» или полуразвлекательными вариациями на «излюбленные песни русского народа». Оставалось дорастить «тело» до его идеальной сущности, чтобы музыкальная «соборность» открыла «истину» - самобытную русскую профессиональную композицию». Это стало возможным в творчестве гениального М. Глинки [8, с. 101].
Первая опера М. Глинки не походила ни на своих западных современниц, ни на отечественные оперы. В ней, в сущности, вообще не было солистов в западном смысле слова - солистов-«характеров». Сольные партии в «Жизни за царя» - это партии семьи: отца - Ивана Сусанина, его дочери Антониды, ее жениха Собинина и приемного сына Вани. В смысловом отношении этот ансамбль солистов составляет род, а в музыкальном смысле - «малый хор».
По наблюдениям Т. Чередниченко, «малый хор» в опере предстает на пути к единству: Антонида и Собинин должны повенчаться. Единство ожидает и «большой хор»: в конце оперы первый Романов - Михаил - венчается на царство. Сусанин - отец, стоящий в центре «малого хора» и одновременно сын Отчизны, стоящий в центре «большого хора», - тоже идет к венчанию. Его крестный путь привел к «невесте Христовой» -Церкви. И когда в гениальном эпилоге трио осиротевших детей оплакивает отца, его сменяет один из самых монументальных хоров во всей истории музыки - народный торжес-
твующий хор, приветствующий восшествие на престол царя: «Славься, славься, Святая Русь». «Скорбь и ликование сливаются в соборной исторической истине - в горизонте святости» [8, с. 105].
Такая глубокая религиозно-философско-историческая нагруженность светского жанра оперы - явление совершенно уникальное, позволяющее трактовать этот жанр как синтез оперы и духовного концерта.
В опере Глинки «Иван Сусанин» симфоническое развитие от первого хора «Родина моя» к последнему «Славься» развертывается на основе крестьянской протяжной песни. Это по-другому конкретизирует идею соборности. «Создает музыку народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем», - это ли не «соборное» по духу высказывание М. Глинки? И оно подтверждается мощным мелодическим повествованием, развернувшимся из зерна - народной попевки, делая это повествование объективным и внеличным, идущим параллельно течению национальной истории.
Ярким воплощением соборности является колокольность, так щедро представленная в произведениях русской музыкальной классики. Колокольный звон был узаконен Православной Церковью. Он употреблялся как возвещающий о важнейших моментах совершаемого в храме богослужения, призывающий к молитве, освящающий внешний воздух, другие стихии природы. Как неотъемлемая часть богослужения колокольный звон разделяется на три главных вида: благовест, трезвон, перезвон. Еще одна разновидность звона -похоронный перебор - больше связана с бытом православных предков.
Включение русскими композиторами-классиками звучания колокольных звонов в свои произведения оправдано религиозно-философским смыслом, а также красочной звукописью, эмоциональными оттенками звучания. Для решения задачи исторической достоверности также вводятся звучания колоколов в оперу Римского-Корсакова «псковитянка», в оперу Бородина «Князь Игорь», в оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина». С очки зрения идеи соборности важно подчеркнуть драматургическую роль колокольных звонов, выполняющих организующую, соединяющую отдельные эпизоды опер функцию, помогающую понять смысловую канву, погружающую в эмоциональную глубину ликующих, сострадающих, вещающих, зовущих в храм колокольным звучаниям.
Литература
1. Асафьев Б. Хоровые сцены в русских операх / Б. Асафьев // Асафьев Б. О хоровом искусстве. -Л.: Музыка, 1980. - С. 42-48.
2. Бердяев Н. Русская идея [Текст] / Н. Бердяев // О России и русской философской культуре: Философы русского послеоктябрьского зарубежья. - М., 1990.
3. Георгиева Т. Христианство и русская культура [Текст]: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. - М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2001. - 240 с.
4. Розанов В. Дух сострадания и терпимости [Текст] / В. Розанов // Русская гамма: Истоки национального многообразия. - М.: Изд-во «Европа», 2006. - С. 19-23.
5. Рыбникова Е. Языковая репрезентация значений «совместность» и «соборность» в древнерусском языке [Текст] / Е. Рыбникова // Традиции русской православной культуры в языковой картине мира. - Кемерово: ИПП «Кузбасс», 2008. - С. 10-14.
6. Сапов В. Соборность [Текст] / В. Сапов // Русская философия: словарь. - М.: Республика, 1999.- С. 476-477.
7. Трофимов В. Душа русского народа: природно-историческая обусловленность и сущностные силы [Текст] / В. Трофимов. - Екатеринбург, 1998. - 159 с.
8. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры [Текст] / Т. Чередниченко. - М.: Аллегро-пресс, 1994
9. Чумакова Т. Православие [Текст] / Т. Чумакова. - СПб.: Питер, 2006. - 208 с.
10. Шпидлик Томаш Русская идея: иное видение человека / Томаш Шпидлик; пер. с франц. В. К. Зелинского и Н. Н. Костомаровой. - СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2006. - 464 с.
