CC BY
147
ИНФОРМАЦИЯ. РЕЦЕНЗИИ
С. В. Черевань
АВТОРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ -КОНСТАНТА ИЛИ ТЕМА ДЛЯ ВАРИАЦИЙ?
(К ПРОБЛЕМЕ «ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ.» - «ИВАН СУСАНИН» М. ГЛИНКИ)
В статье рассматривается актуальная для современного российского музыкального искусства проблема переоценки ценностей в контексте ренессанса отечественного наследия, восстановления подлинной концепции оперных сочинений XIX столетия на примере двух либретто первой классической национальной оперы «Жизнь за царя» М. И. Глинки.
Минувшие два десятилетия в отечественных историко-философских исследованиях получили метафорическое определение «времени возвращенных имен». Медленно, поэтапно, ликвидируются белые пятна в истории русской музыки. Фактически заново начинают переосмысливаться многие хорошо известные музыкальные сочинения, освобождаясь от идеологических установок и накипи стереотипов.
Взрывоподобный всплеск научных работ обнаруживаем по тематике серебряного века, пронизанного апокалиптическими предчувствиями и религиозно-философскими исканиями. Значительные шаги предпринимаются для восстановления расколотой целостности отечественной музыкальной культуры XX века. Возвращаются в свое историческое лоно полузабытые имена русского музыкального зарубежья. На современном этапе изучение истории русской музыки уводит нас либо вглубь веков, либо фокусируется на современности, веке двадцатом. Таким образом, нам представляется, что классический период русской музыки, достаточно «благополучный», оказался на периферии
исследовательского внимания. Несмотря на значительный объем научнопедагогических работ, обнаруживается необходимость заново обратиться к «знакомым незнакомцам» - оперным музыкальным сфинксам XIX - начала XX веков. Алексей Парин указывает на тот факт, что «Работ по междисциплинарному рассмотрению оперы как части целого в России крайне мало» [1. С. 12]. Целью его новой неординарной книги «Хождение в Невидимый Град» стало желание «встроить свои представления о русской опере в контекст целостной европейской культуры» [1. С. 12].
Настоящий расцвет русской классической оперы наблюдается в театральной среде, чутко отреагировавшей на актуальные вопросы русского бытия (поиски единой национальной идеи, всеобщая ориентация на нравственно-духовные основы общества, обращение к глубинным истокам, возрождение православных устоев и традиций).
Особая роль в пропаганде «хрестоматийных» шедевров русской оперной классики, но, как правило, в новом убедительном прочтении, принадлежит Валерию Гергиеву. Еще в начале своей карьеры в Кировском театре в 1988 году он отметил, что главная задача для него - «на высшем уровне репрезентовать русскую классику и вместе с нею интегрироваться в мировой оперный процесс». Среди его грандиозных проектов - фестивали, посвященные Мусоргскому, Римскому-Корсакову, Глинке. В репертуаре Мариинского театра - «Князь Игорь», «Псковитянка», «Кащей Бессмертный», «Садко» и многие другие русские
шедевры. В нынешнем столетии заново осуществлены премьеры «Китежа», «Бориса Годунова», «Хованщины», «Жизни за царя», «Руслана и Людмилы». В Большом театре в 2007 году заново поставили «Бориса Годунова».
Современный исследователь Н. Серегина отмечает в театральном творчестве Глинки, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова возрождение древней храмовой стилистики, «неуклонное восхождение к первоисточнику русской культуры, к храмовой системе музыки и образности. Возрождалась храмовая тема истории, страданий и духовного подвига, и в театре возник обновленный духовный «купол», объединяющий идеалы нового искусства и певческой культуры Древней Руси» [2. С. 122]. Идея храмового синтеза, активно
обсуждаемая в философских работах, законченное выражение получает в трудах Федорова и Флоренского. Не случайно оперные произведения обладают притягательностью и магнетизмом для поколения XXI века. Они содержат множество загадок и предостережений для последующих эпох в сочетании с вечными непреходящими темами, устремленностью к духовному Абсолюту и глубокой национальной самобытностью.
Писать о хорошо известных операх, ставших своеобразными «брендами» -символами национальной культуры, достаточно сложно и ответственно. В музыкознании и постановочных решениях советского периода они подверглись «идеологической чистке» и получили однозначный статус историкореалистических, народных эпопей, но фактически за долгие годы обросли корой хвалебных штампов, забронзовели и превратились в памятники. Поэтому трудно не согласиться, с одной стороны, с Д. Лихачевым в том, что «Продление жизни памятника неразрывно связано с пониманием его идейной сути», а также с Б. Асафьевым, стремящимся «всегда защищать верховные права оперной партитуры!» На сегодняшний день трактовки сочинений не просто морально устарели. В современном контексте требуется переоценка ценностей, новая система доказательств концепций сочинений, прежде всего - осуществление скрупулезного изучения авторских оперных партитур, источников либретто, писем, воспоминаний композиторов и современников, архивных материалов. Необходимо заново выявить трактовку исторических событий, отраженных в музыкальных творениях.
Проблема возрождения подлинного смысла великих памятников нашей культуры назрела уже достаточно остро, о чем свидетельствует всплеск интереса к теме в общественной среде. В 1986-87 годах на тему «Жизни за царя» Глинки состоялись совещания в Министерстве культуры с участием прессы, Московской консерватории и ВНИИ искусствознания.
Огромный интерес вызвала научная конференция в Санкт-Петербургской консерватории в честь 150-летия со дня первой постановки «Жизни за царя» [3]. Жаркая дискуссия разгорелась в консерваторском камерном зале, переполненном слушателями. Обсуждались первоначальное либретто барона Е. Розена и современное либретто С. Городецкого. В 1937 г. С. Городецкий фактически заново написал либретто (!), в котором закономерно были убраны указания на царя, Бога (их было более 100), кардинально изменилась, соответственно, и концепция музыкального сочинения. На конференции в центре внимания находился не только исторический контекст создания оперы. Справедливо говорилось о необходимости изучения и постановки оперы по подлинному клавиру, наконец, переиздания клавира в его первоначальном виде. До сих пор в начальном, среднем и высшем учебном звеньях изучение оперы М. Глинки происходит по клавиру с либретто советского периода, что не только нарушает
все авторские права М. Глинки, но и искажает коренным образом суть самого сочинения.
В последнее время в исследовательских работах появляются различные точки зрения о концепции оперы, вызывающие дискуссии. Музыковеды, а главное - историки пока не нашли единого ключа к пониманию оперы. Можно констатировать лишь процесс поиска кода - разгадки сложного шифра гениального творения Глинки. Причина, на наш взгляд, кроется в противоречивой николаевской эпохе создания произведения (1836 год), когда для подкрепления самодержавного режима были казнены декабристы, культивировалась официальная теория единения царя и народа. Сложность состоит и в трактовке историками политических событий самой оперы. По сюжету Сусанин спасает молодого боярина (царя Михаила Романова), законно избранного Земским собором. Избрание в начале XVII века на царство Михаила Романова, по мнению Карамзина, положило конец смуте. Ученый, доктор исторических наук Скрынникова придерживается совершенно другой точки зрения на события Смутного времени, отраженные в опере [3]. В послереволюционный период опера ставилась на оперной сцене без учета принципа историзма, без царя, с новым либретто, в духе времени и в соответствии с установками социалистического реализма.
Рассмотрим три современные трактовки «Жизни за царя»: первая -религиозная, вторая - монархическая и третья - антимонархическая.
Первая трактовка. Необходимо уточнить небезынтересный факт, что Ивану Сусанину, партию которого Осип Петров исполнял до преклонного возраста, было символичных 33 года, а в его имени зашифровано 4 знака-буквы из имени Христа-Спасителя (в авторских рукописях Глинка сокращал имя оперного героя -ІСус). В музыкознании находим редкие статьи с нетрадиционной точкой зрения на замысел русских опер ХІХ-ХХ века. Одна из них принадлежит известному современному музыковеду - доктору искусствоведения (г. Москва), реставратору русских опер Евгению Левашеву. Как настоящий энтузиаст, ученый отправился из столицы на велосипеде в село Домнино для исследования местности и подлинности событий оперы Глинки. В его лекции на семинаре оперных критиков (Саратов, 2004), в частности, было указано на проблему времени года в опере, словно двинувшегося в обратную сторону (осень-весна-зима), разворачиваясь не в исторической, а в мифологической перспективе. В результате экспедиции также выявилось подлинное место гибели Сусанина - не в лесу-чаще (как в опере), а на болоте Чистом, где растет только мелкий ельничек. Таким образом, враги-неприятели, проваливаясь под лед, фактически замерзли, не имея возможности развести огонь и согреться. Е. Левашев убежденно настаивает на сакральности замысла «Жизни за царя» со сквозной идеей самопожертвования Сусанина и его духовном воскрешении, и, как следствие, неоднократно проводимой теме Креста, ведущей в сцене гибели героя - ре-ми бемоль-до-ре: «И крест свой взять».
В религиозном ключе отмечу исследовательский очерк доктора искусствоведения, профессора Белорусской консерватории Таисии Щербаковой. Наши пути пересеклись с ней на Международной конференции «Музыка и глобализация культуры» (Минск, 2005). Белорусский музыковед последовательно аргументирует черты русских пассионов в первой опере Глинки, акцентирует особенности молитвенного мелоса и литургическую специфику, растворенную в общеизвестных мотивах [5]. Тождественную точку зрения обнаруживаем в замечании Т. Чередниченко, указывающей, что «“Жизнь за царя” М. Глинки - это, по сути дела, перенесенная на театральную сцену и “замаскированная” под
светскую музыкальную драму традиционная литургия» [4. С. 114]. Из ее жанровых особенностей вытекают и «практически непрерывное хоровое течение действия, соединение оплакивания и величания “Святой Руси” в Эпилоге» [4. С. 114].
Подлинное название оперы Глинки-Жуковского, поданное царю, - «Смерть за царя». Оно способствует ясности в обсуждении проблемы соотношения народа и царя, послужившей основой полемики на конференции в Санкт-Петербурге. Мотив служения царю как наместнику Бога на земле - монархический (верноподданический, за что неоднократно критиковали Розена), проницательно отметил А. Парин: «Царь <...> - живая икона Бога, как православное царство -живая икона мира небесного <...>, как мифологическая величина составил ядро символичного послания оперы, - зрители почувствовали появление прямого наместника Бога на земле, за сохранность которого простой смертный без промедления обязан жертвовать собственной жизнью» [1. С. 28]. Исследователь также указывает на встроенность в сюжет «Жизни за царя» мифа о юном Михаиле Романове [2. С. 38].
По мнению основного докладчика на Санкт-Петербургской конференции -увлеченного исследователя и страстного пропагандиста творчества Глинки
Н. Угрюмова [3], концепция Глинки зарождалась именно как государственнопатриотическая. Для него безусловно, что подвиг отдельного крестьянина имел громадное значение, но он был итогом всех движущих политических событий. Сусанин, в конечном счете, оказался на вершине гигантской пирамиды, а ее основанием является борьба за русское государство, за царский престол на Руси -отсюда и «Жизнь за царя»! Спасая избранного всем народом царя Михаила, Сусанин спасает тем самым Русь.
Антимонархическая трактовка - прославление народа без монарха, - на наш взгляд, ярко проявляется в финале оперы. В постановке «Жизни за царя» режиссером Дм. Черняковым (впервые за долгий период осуществленной по подлинному клавиру; Мариинский театр, 2004), отметим подтекст оперы, затрагивающий конфликт «маленького человека» и власти. На сцене финала присутствуют два отчужденных пласта. С одной стороны - статичные хористы, торжественно поющие по развернутым папкам «Славься, царь-государь!»; с другой - потерянные провинциалы - дети героя, совершенно лишние на официальном чествовании, незаметно покидающие сцену. Впервые опера была поставлена как камерно-лирическая, с чертами исповеди, как интимная драма отдельно взятой семьи с акцентом на внутреннем мире и переживаниях близких людей. С первых звуков увертюры и в конце действия на сцене бессменным атрибутом является стол в деревенской избе Сусаниных, за которым собирается вся семья. После получения государственной грамоты Антонида, Ваня и Собинин возвращаются к этому символу домашнего очага, молчаливо нарезают буханку хлеба, вместе садятся за стол. И при этом происходит такое мощное драматургическое переосмысление обыденно-житейского фона, что опера впервые воспринимается как лирико-психологическая, а не пафосная народная драма - забронзовевший памятник! Опера с «человеческим лицом», обращенная уже к душе современного зрителя.
В заключение в качестве реминисценции повторю начальный тезис о необходимости нового обращения к нашим отечественным сокровищам, возвращения им авторской воли, первозданного смысла. На сегодняшний день очень значительными являются текстологические проблемы русской классики -недоступность академически выверенных изданий опер, изучение произведений
по различным вариантам, весьма далеким от оригинала. Эта проблема - дело будущего, перспективы. Она потребует колоссального напряжения, труда и корректности не только от музыковедов, но и от исполнителей, режиссеров-постановщиков, критики. Только объединив свои усилия, создав интеграционное пространство, мы можем обрести и восстановить утраченное - подлинный смысл наших национальных святынь.
Глинка когда-то сказал вещие слова - «Мудрено или почти невозможно написать оперу “в русском духе”, не заглянув в мою старуху» (то есть «Жизнь за царя»). Так и прогресс современной музыковедческой мысли об отечественной музыке невозможен без того, чтобы не разобраться, наконец, в партитурах опер XIX столетия. В особенности представляется важным и честным по отношению к композиторам - (вне зависимости от социально-исторического контекста!) -стремление к сохранению авторской воли, которую следует воспринимать как константу, неизменное начало, аксиому, а не тему для последующих вариаций.
Список литературы
1. Парин, А. Хождение в невидимый град : Парадигмы русской классической оперы / А. Парин. - М., 1999. - 464 с.
2. Серегина, Н. Древнерусское храмовое действо как предтеча театра в России / Н. Серегина // Муз. театр : сб. науч. тр. - СПб., 1991. - Вып. 6. - С. 110-124.
3. Фролов, С. «Иван Сусанин» - «Жизнь за царя» / С. Фролов // Сов. музыка. -1989. - № 1. - С. 83-89.
4. Чередниченко, Т. Быстрое и медленное в истории современной композиции / Т. Чередниченко // Муз. академия. - 1994. - № 5. - С. 113-115.
5. Щербакова, Т. «Жизнь за царя» : черты священнодействия // Муз. акад. - 2000. - № 4. - С. 154-157.
