CC BY
185
8
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
УДК 821.161.1Толстой.06 К.А. Нагина
«ИДЕЯ САДА» В ТВОРЧЕСТВЕ Л. ТОЛСТОГО: ОТ «КАЗАКОВ» К «ВОСКРЕСЕНИЮ»*
Сад рассматривается как один из основных локусов в произведениях Л. Толстого, с которым связана идея «жизни для других», выхода в «большой» мир. Сакральную семантику сада упрочивает его связь с «женским мифом», намеченная в раннем творчестве писателя и сохраняющая свою актуальность вплоть до романа «Воскресение». Эволюция «идеи сада» в творчестве Л. Толстого и служит предметом исследования в статье.
Ключевые слова: Л. Толстой, «текст сада», «женский миф», «Казаки», «Воскресение».
Сад - один из основных локусов в произведениях Л. Толстого, с которым связан определенный круг идей, претерпевающих трансформацию, но при этом сохраняющих свою суть. В трилогии «Детство. Отрочество. Юность» уже в полной мере проявляется способность сада «подсказывать» человеку различные чувства и мысли - от высокого религиозного восторга и теологических размышлений до любовных переживаний, здесь же устанавливается связь сада с женским началом, в дальнейшем закрепленная в «Двух гусарах», «Утре помещика», «Семейном счастии» и «Казаках». В «Детстве» это начало воплощает маменька, в «Юности» и «Утре помещика» - девушка-греза. В «Двух гусарах» в центре садового локуса оказывается Лиза и ее мечты об идеальном возлюбленном; в «Семейном счастии» Маша, «девочка-фиялка», становится его полноправной героиней; в «Казаках» ее сменяет Марьяна, одухотворяющая виноградный сад.
Традиционным для писателя является сад, представляющий собой часть усадебного парка средней полосы России, состоящий из лип, берез и тополей, включающий пруд, лужайку и террасу как свои неизменные атрибуты. Из этого ряда есть исключения: вишневый сад, описанный Толстым в «Семейном счастии», и виноградный сад, описанный в «Казаках». Появление садов подобного рода имеет веские основания. Для писателя сад - прежде всего место любви: любви сына к своей маменьке, платонической любви, любви к своему ближнему или миру в целом и, наконец, любви к Богу. С любовью такого рода у Толстого всегда сопрягается сад / парк с его высокими деревьями, устремленными к небесам, с его звездным или солнечным небом, с птицами, подобными райским, с блестящим в солнечном или лунном свете зеркалом пруда. В «Семейном счастии» в сферу внимания автора попадает чувственная любовь, оттого и меняется ее локус: липовый сад превращается в вишневый, замкнутый в сарае и запертый на ключ. Выбор Толстого продиктован «особенной сакральнопоэтической семантикой вишни» как «плода любви» [6. С. 49], и мифологема вишневого сада составляет мощный подтекст сцены, в которой чувственное влечение Сергея Михайловича и Марии Александровны друг к другу наконец обнаруживает себя.
В «Казаках» вишневому саду наследует виноградный. Казалось бы, выбор сада здесь обусловлен самим местом действия - Кавказом, в описании красот которого виноградные сады традиционно играют не последнюю роль. Действительно, в зарисовке месторасположения станицы Новомлинской сады, заброшенные и возделываемые, упоминаются как «визитная карточка» Кавказа вообще и казачьих станиц в частности. Однако сад в повести явно не ограничен функциями пейзажной или почти бытовой приметы Кавказа: он, как и прежде у Толстого, заключает в себе идею выхода в «большой» мир, в общую жизнь.
Уже в последней части трилогии «Детство. Отрочество. Юность» Толстой открыл способность сада воздействовать на человека, внушая ему благие мысли о его принадлежности к миру в целом, о его тождественности с природой и Богом. Не последняя роль в этом процессе отводилась платонической любви. В «Семейном счастии» писатель расширил границы сада, приобщив к нему пыльную дорогу с едущими на сенокос телегами, гумно и поле, на котором работают крестьяне. Благодаря этому в первом романе Толстого возникает пейзаж, связанный с картинами сельскохозяйственного труда. В «Казаках» Толстой непосредственно соединяет сад и труд: в августе все население станицы «кишит» «на арбузных бахчах и виноградниках» [9. Т. 3. С. 260].
*
Работа выполнена в рамках проекта 2.1.3/1207 «Универсалии русской литературы (XVIII - начало XX в.)», поддержанного грантом Министерства образования и науки РФ.
Сцена сбора винограда в «Казаках» является прологом к сценам «хлебного труда» «Анны Карениной», проникнутым евангельскими мотивами, в числе которых А.Г. Гродецкая называет «идею сменяющего вражду любовного братства»; и «символическую параллель с евангельскими работниками; и. внецерковное причастие; и воплощение мотива легкого бремени и благого ига»; «и развитие темы страды-страдания, страды-самопожертвования, жертвенного подвига» [3. С. 163]. Само место действия сцен труда в «Казаках» делает евангельские реминисценции особенно очевидными. В Библии «в метафорическом значении вино нередко символизирует духовные силы и дарования (Притч 9:2; Ис 55:1). <...> Господь сравнивает свой народ с виноградной лозой (Пс 79:9 - 16; Ос 10:1), а землю израильтян - с виноградником (Иер 12:10; ср. Мк 12:1 - 9). Притчу о виноградной лозе, ветвях и винограднике Иисус использует в своих прощальных речах, чтобы пояснить своим ученикам их взаимоотношения с Ним и с Отцом (Ин 15:1)» [8]. В повести плоды виноградных лоз становятся символом братского единения. Совсем в евангельском духе казаки делятся плодами своего труда с солдатами, которых ненавидят чуть ли не сильнее, чем горцев: «Казак. менее ненавидит джигита-горца, который убил его брата, чем солдата, который стоит у него, чтобы защищать его станицу <...> русский мужик для казака есть какое-то чуждое, дикое и презренное существо.» [9. Т. 3. С. 164]. В этом контексте едва ли случайной можно назвать сцену «передачи» плодов труда своим врагам: «Обвязанные до глаз платками мамуки вели быков, запряженных в высоко наложенные виноградом арбы. Солдаты, встречая арбу, просили у казачек винограда, и казачка. брала охапку винограда и сыпала ее в полу солдата» (курсив автора. - К.Н.) [9. Т. 3. С. 260].
Крестьянский труд восстанавливает естественные отношения между людьми, делает возможным участие в общей жизни; виноград и будущее вино выступают эмблемой всеобщего единения - казаков, детей, мамук, солдат, ногайцев-работников и даже животных: «Все население станиц кишело. в виноградниках. Мальчишки и девчонки в испачканных виноградным соком рубашонках, с кистями в руках и во рту бегали за матерями. На дороге беспрестанно попадались оборванные работники, неся на сильных плечах плетушки винограда <.> Запах чапры наполнял воздух. Кровяные красные корыта виднелись под навесами, и ногайцы-работники с засученными ногами и окрашенными икрами виднелись по дворам. Свиньи, фыркая, лопали выжимки и валялись в них. Плоские крыши избушек сплошь уложены черными и янтарными ягодами, которые вяли на солнце. Вороны и сороки, подбирая зерна, жались около крыш и перепархивали с места на место» (курсив автора. - К.Н.) [9. Т. 3. С. 260]. Виноградное вино, уподобленное крови, несет отзвуки мотива причащения Святым Дарам. Присутствуют в этой сцене и мотивы «легкого бремени и благого ига», «страды-страдания», обнаруженные А.Г. Гродецкой в «Анне Карениной». Эти мотивы соотнесены с Марьяной: «Тяжелая, непрестанная работа занимала всю жизнь молодой девки <.> Наскоро обувалась, надевала бешмет. и на целый день уезжала в сады. Там. резала, таскала плетушки и вечером, веселая и не усталая <..> возвращалась в станицу <.> Но только потухала заря, она <.> беззаботная, здоровая <.> до утра засыпала спокойным сном» [9. Т. 3. С. 262].
Уже в «Казаках» сельский труд сакрализуется; от «моря виноградника» остается один шаг до «моря» общего труда, опоэтизированного в «Анне Карениной», где «обязанности родственнохозяйственные» будут осознаны как «обязанности религиозные», открывающие путь к вере; где в полной мере воплотится евангельская притча о том, что «люди братья - это сыновья одного Отца. И несомненно - работники одной семьи, одного хозяйства, поля и виноградника» [3. С. 194].
В «Анне Карениной» «уборка покоса. изображалась как реальная основа и одновременно образно-символическая параллель пробуждающегося чувства любви» [3. С. 196]. В «Казаках» любовь соединяется со сбором винограда. В репрезентации виноградного сада не только как места всеобщего труда, но и как пространства любви ориентиром для Толстого служит «Песнь Песней» царя Соломона, в которой виноград и виноградный сад ассоциируются с любовным опьянением. В.И. Габдуллина и М.С. Голосовская считают, что «мотивы библейского текста обнаруживаются в повести Толстого в эпизоде свидания Оленина с Марьяной в винограднике»: «Суламита сравнивает своего возлюбленного с молодым оленем, призывая его прийти в сад» (курсив автора. - К.Н.), а виноград и в библейском тексте, и у Толстого выступает «плодом соблазна» [2. С. 24]. К этому можно добавить, что, как и в «Песне Песней», Толстой акцентирует выделенность своей героини на общем фоне. Суламита «смугла, ибо солнце опалило» ее (1:5), она «черна», «но красива, как шатры Кидарские, как завесы Соломоновы» (1:4). О ней говорится: «Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами» (2:2), она «прекраснейшая из женщин» (1:7). Марьяна «совершенная», «удивительная» красавица [9. Т. 3. С. 243], также опаленная солнцем: Толстой неоднократно упоминает ее «загорелые руки». Портрет Марьяны дается в восприятии Оленина, который любовно фиксирует каждую привлекательную
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
деталь в ее облике: «Его радовало видеть, как свободно и грациозно сгибался ее стан и под нестяну-той рубахой твердо обозначались черты дышащей груди; как узкая ступня <.> не переменяя формы, становилась на землю; как сильные руки, с засученными рукавами, напрягая мускулы, будто сердито бросали лопатой, и как глубокие черные глаза взглядывали иногда на него» [9. Т. 3. С. 242]. Этот глубинный эротизм в описании героини не уступает явному «Песни Песней».
В сцене свидания Оленина и Марьяны в виноградном саду семантика сада как локуса чувственной любви проявляется особенно отчетливо. Оленину «неловко наедине с Марьяной», но, пересиливая себя, он пытается ей помочь: «Он достал ножичек и стал молча резать. Достав снизу из-под листьев тяжелую, фунта в три, сплошную кисть, в которой все ягоды сплющились одна на другую, не находя себе места, он показал ее Марьяне. - Все резать? Эта не зелена? - Давай сюда. Руки их столкнулись. Оленин взял ее руку, а она улыбаясь глядела на него <.> Слова звучали еще пошлее, еще несогласнее с тем, что он чувствовал <.> Но ее лицо, ее блестящие глаза, ее высокая грудь, стройные ноги говорили совсем другое» [9. Т. 3. С. 266, 267]. Этот безмолвный разговор о любви обращает к аналогичной сцене в вишневом саду из романа «Семейное счастье». Плодом любви вместо винограда там выступает вишня, и в этой сцене дает о себе знать тот жесткий нравственный ограничитель, который не позволяет персонажам переходить границ дозволенного. После свидания в саду Оленин пытается объяснить то чувство, которое испытывает к казачке. Это не платоническая и не плотская любовь, признает он, это «что-то другое»: «Может быть, я в ней люблю природу, олицетворение всего прекрасного природы; но я не имею своей воли, а чрез меня любит ее какая-то стихийная сила, весь мир божий, вся природа вдавливает любовь эту в мою душу и говорит: люби. Я люблю ее не умом, не воображением, а всем существом моим» [9. Т. 3. С. 273, 274].
В исследовательской литературе существует целый ряд трактовок этого чувства, но, пожалуй, более близким к истине здесь оказывается Б.И. Берман, увидевший в Марьяне часть «личного мифа» Толстого. Образ героини «Казаков» автор книги «Сокровенный Толстой» возводит к образу женщины из «Сна», раннего произведения Толстого. Эта женщина наделена «силой спокойствия, самодостаточности, полнотой счастья, по которой ей никого не нужно, любовным сожалением - теми составляющими, без которых Толстой не видел образа женщины - олицетворения красоты» [1. С. 54]. Все эти черты приписаны Толстым Марьяне, не случайно соединенной в сознании Оленина с образом гор. «Этот образ становится каким-то личным мифом, его спасающим и карающим божеством, - заключает Б.И. Берман. - <.> Отношение к этому “невыдуманному” действительному идеалу - “самому дорогому, что есть в жизни” - молитвенно. Он обладает такой пронизывающей силой, что под него “никто не подходит”, именно он на правах высшего голоса говорит “не то”» [1. С. 46]. Потому так трудно Оленину в сцене свидания с Марьяной в виноградном саду, где он каждую минуту думает, что говорит и делает что-то «не то», где он испытывает чувство стыда, «первичное», как считает Б.И. Берман, «творческое чувство у Толстого» [1. С. 64], выражением которого и явился «Сон».
Чувственная любовь, предмет воспевания в «Песне Песней» царя Соломона, для Оленина, конечно же, «не то». Слова о красоте Марьяны, слова о любви даются ему с трудом и звучат «пошло», потому что оскорбляют его идеал. Поддаться соблазну - значит заглушить в себе голос того «внутреннего» человека, который и говорит: «не то».
В дальнейшем Толстой проведет художественный эксперимент, в котором его персонажи, ослепленные вожделением, «осквернят» сад. Это произойдет в «Дьяволе», когда Иртенев, презревший нравственное чувство, будет в саду/лесу сходиться со Степанидой, внешне похожей на Марьяну, но низведенной до предмета плотского наслаждения. Это произойдет в последнем романе Толстого, когда Нехлюдов будет ночью ходить по саду, стучать в окно Катюши и позволит «животному человеку» взять верх. Попрание идеала чревато нравственной деградацией. Иртеневу не хватит сил для воскресения, но они найдутся у Нехлюдова, и опять же не последнюю роль в этом сыграет тот самый сад, который ранее был «загажен» воспоминаниями.
Однако будут и другие персонажи Толстого: для них сад останется местом откровений и духовных прозрений, как для Андрея Болконского, из окна, распахнутого в сад, услышавшего, как на этот момент чужая для него девочка, Наташа Ростова, хотела полететь. Именно связь с женским началом, образ которого «и есть для Толстого. идеал жизни, <.> образец для суждения о должном и недолжном» [1. С. 65], делает сад сакральным локусом в художественном мире писателя, локусом обновления и обретения себя. И если это обретение не состоялось для Оленина, то оно станет возможным для других персонажей Толстого, наследующих герою «Казаков», - Андрея Болконского и Дмитрия Нехлюдова.
Обратимся к тому саду в «Войне и мире», каким его увидел князь Андрей ночью в Отрадном. Как это уже не раз было у Толстого, персонаж видит сад через открытое окно: «Как только он открыл ставни, лунный свет. ворвался в комнату. Ночь была свежая и неподвижно-светлая. Перед самым окном был ряд подстриженных дерев, черных с одной и серебристо-освещенных с другой стороны. Под деревами была какая-то сочная, мокрая, кудрявая растительность с серебристыми кое-где листьями и стеблями. Далее за черными деревами была какая-то блестящая росой крыша, правее большое кудрявое дерево, с ярко-белым стволом и сучьями, и выше его почти полная луна на светлом, почти беззвездном небе. Князь Андрей облокотился на окно, и глаза его остановились на этом небе» [9. Т 5. С.163]. Это описание лунного сада отсылает к «Семейному счастию», к той сцене, когда Сергей Михайлович и Мария Александровна смотрят в сад через открытую балконную дверь. Точно так же «серебристый свет» месяца падал на пол; за окном «все было светло и облито серебром росы и месячного света» [9. Т 3. С. 93]; цветочная дорожка убегала вглубь сада, из-за деревьев виднелась светлая крыша оранжереи; «еще светлее выходила из этого мрака причудливо раскидистая макушка тополя, которая почему-то странно останавливалась тут, недалеко от дома, наверху в ярком свете, а не улетала куда-то, туда далеко, в уходящее синеватое небо» [9. Т 3. С. 83]. В «Войне и мире» Толстым соблюдены все детали: лунный свет, струящееся серебро, блестящая крыша, макушки деревьев, небо. Взгляд в обоих случаях движется по вертикали: от цветочной дорожки и «сочной. растительности» к небу.
Однако не только к маленькому роману Толстого обращена лунная сцена в саду Отрадного. Она воскрешает в памяти страницы из «Юности», посвященные описанию ночного сада: «И все я был один, и все мне казалось, что таинственно величавая природа, притягивающий к себе светлый круг месяца, остановившийся зачем-то на одном высоком неопределенном месте бледно-голубого неба и вместе стоящий везде и как будто наполняющий собой все необъятное пространство, и я, ничтожный червяк, уже оскверненный всеми мелкими, бедными людскими страстями, но со всей необъятной могучей силой воображения и любви, - мне все казалось в эти минуты, что как будто природа, и луна, и я, мы были одно и то же» [9. Т. 1. С. 292]. В «Юности» Николенька томим предчувствием любви, его мысли движутся от образа воображаемой возлюбленной к переживанию Божественного; в «Семейном счастии» ночной пейзаж предваряет счастливый поворот в жизни Сергея Михайловича и Маши, ознаменованный любовью. Все персонажи Толстого, участники этих сцен, стремятся к счастью, а стремление к счастью, как верно подмечает Б.И. Берман, соединено у Толстого с ощущением тайны: «Об этом сочетании еще на пороге своей творческой деятельности Толстой произнес предчувствуемую “в глубине” себя мысль: влечение человека к счастью “есть единственный путь к постижению тайн жизни”» [1. С. 34]. В лунном свете, заливающем сад, исследователь обнаруживает сопряжение «с чувством сладкого или томительного одиночества и чувством преддверия тайны». Проводя нить от сцены в «Юности», где «Толстой подытожил свое религиозное переживание лунной ночи», к сцене в Отрадном, в переживаниях князя Андрея Б.И. Берман обнаруживает осуществление мечтаний Ни-коленьки Иртеньева: «Это - нашедшая наконец свое положительное разрешение тема ночного томления по любви и счастию. Здесь оно завершается “весенним чувством радости обновления”» [1. С. 35]. Пропущенным звеном в этой цепочке становится «Семейное счастие», как бы узаконивающее право на любовь. Толстовская мысль движется от платонической любви в «Юности» к счастью осуществившейся, но препятствующей выходу в «большой мир» любви в «Семейном счастии», к любви, способной приобщить к «общей жизни», в «Войне и мире».
Несколько иначе подобную цепочку выстраивает Р. Густафсон. Как и Б.И. Берман, он включает в нее Николеньку Иртеньева, переживающего единение с небом, луной и Богом, но добавляет Оленина, «который любит и живет в первый раз только тогда, когда благодаря Марьяне чувствует себя “нераздельною частью всего счастливого Божьего мира”» [1. С. 79]. Исследователь приходит к выводу, что идеал, воплощенный в женщине, герои обнаруживают «в символическом пространстве природы: Николенька в саду, Оленин в горах, князь Андрей в небе» (Там же). Действительно, как духовное становление Николеньки Иртеньева сопровождает мотив сада, так горы представляют для Оленина нравственный ориентир, а небо является пространством духовно устремленного князя Андрея. Однако не будем забывать, что бытийные открытия персонажей напрямую связаны с локусом сада. Это можно сказать и об Оленине, хотя не в той мере, как о Николеньке Иртеньеве и Андрее Болконском. Скорее, в эту парадигму следует включить Марию Александровну из «Семейного счастья». Три сцены в саду - из «Юности», «Семейного счастия» и «Войны и мира» - соответствуют друг другу и дополняют друг друга в пейзажных зарисовках, пафосе и нравственном «нерве». Следует отметить, что
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
с садом во всех случаях корреспондирует луна, и Б.И. Берман как раз соотносит Николеньку Иртень-ева с Андреем Болконским именно по общности переживания лунной ночи.
Кроме луны, толстовский сад всегда сопряжен с женщиной, воплощающей для персонажей «некую “силу” и “смысл”, которые они интуитивно постигают в природе». Прозрение князя Андрея не может состояться без Наташи: «С помощью Наташи он войдет в тот “чуждый мир”, “вольный свет Божий” и найдет новую жизнь радости и счастья, хотя и не сразу» [4. С. 79]. В связи с этим встреча Андрея с преображенным дубом, раскинувшимся «шатром сочной темной зелени» [9. Т. 5. С. 165], воспринимается как часть «текста сада», что, к слову, уже имело место в раннем творчестве писателя, когда Дмитрий Нехлюдов, герой «Утра помещика», через сад идет в лес и «среди майской сочной зелени» открывает для себя смысл жизни.
«Текст сада» Толстого продолжает и завершает роман «Воскресение». Сцены в ночном лунном саду, теперь связанные с Нехлюдовым, безусловно, имеют отношение к той ночи в Отрадном, которая так изменила жизнь Андрея Болконского, и к той ночи в Петровском, которая подарила Нико-леньке Иртеньеву возможность почувствовать рядом с собой присутствие Бога. Однако в последнем романе Толстого «история» сада разворачивается и в другом направлении: связь этого локуса с «женским мифом» позволяет Толстому посмотреть, что будет с его персонажами, если они осквернят идеал. В этом случае «текст сада» «Воскресения» продолжает раскрывать те смыслы, которые были заложены Толстым в «Семейном счастии» и «Казаках».
Юный Дмитрий Нехлюдов, проводящий лето у тетушек в Панове, ведет себя как Николенька Ир-теньев, приехавший в Петровское. Его притягивает сад, в своем архетипическом значении символизирующий торжество жизни: «Иногда по утрам, напившись кофею, он садился за свое сочинение или чтение источников для сочинения, но очень часто, вместо чтения и писания, опять уходил из дома и бродил по полям и лесам. Перед обедом он засыпал где-нибудь в саду <.> Часто по ночам, особенно лунным, он не мог спать только потому, что испытывал слишком большую волнующую радость жизни, и, вместо сна, иногда до рассвета ходил по саду с своими мечтами и мыслями» [9. Т. 13. С. 49]. Детство и юность - пора особая для Толстого, поскольку, по его словам, «у ребенка есть смутное и верное представление о цели этой жизни, которую он видит в счастии, достигаемом любовным общением людей» [10. Т. 72. С. 265]. Как и во многих других произведениях писателя, «силу жизни», бессознательное владение смыслом бытия, стремление к счастью и любви символизирует сад. Этот мотив связывает сад Панова с садом евангельским, о котором в заключительной главе романа читает Нехлюдов в Святом Писании. Этот сад, все так же символизирующий человеческую жизнь, мудрый хозяин поручил обрабатывать виноградарям, которые должны быть как дети. «Итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном», - читает Нехлюдов в Евангелии, «вспоминая, как он испытывал успокоение и радость жизни в той мере, в которой умалял себя» (курсив автора. - К.Н) [9. Т. 13. С. 453].
«Женский миф» этого сада воплощает Катюша Маслова. В саду «вполне как невинный юноша» Нехлюдов мечтает «о женщине только как о жене» - эти платонические мечтания объединяют его с Николенькой Иртеньевым, Лизой из «Двух гусаров», с Нехлюдовым из «Утра помещика». Однако объект эротического томления неожиданно для самого персонажа вдруг персонифицируется: игра в горелки на садовой лужайке между кустов сирени заставляет его увидеть в «полугорничной-полувоспитаннице» тетушек Катюше Масловой привлекательную девушку. С этого момента Катюша становится для Нехлюдова тем «солнцем», которое освещает его сад. Это платоническое чувство представляется самому персонажу как «одно из проявлений наполнявшего тогда все его существо чувства радости жизни, разделяемое этой милой, веселой девочкой» [9. Т. 13. С. 51], однако уже тогда обнаруживает себя и другое чувство: «.разговаривать, когда они были одни, было хуже. Тотчас же глаза начинали говорить что-то совсем другое, гораздо более важное, чем то, что говорили уста, губы морщились, и становилось чего-то жутко, и они поспешно расходились» (Там же).
Сергей Михайлович, персонаж «Семейного счастия», ощутивший присутствие этого пугающего чувства в вишневом саду, и Дмитрий Оленин, испытавший его наедине с Марьяной в винограднике, сумели противостоять искушению, не позволив «животному человеку» завладеть своим существом. Иначе заканчивается мучительная «борьба животного человека с духовным» в Нехлюдове.
«Женскому мифу», воплощенному в Марии Александровне, Марьяне и Катюше, сопряженному с мифологемой сада, Толстой придает «общий колорит тоски - мучительной тоски по счастью» [1. С. 27]. Это образ-воспоминание, приходит к выводу Б.И. Берман, причем «зерно воспоминания», с его точки зрения, «ближе всего к сцене в усадьбе» в «Воскресении», поскольку связано с прототипом Катюши -Гаши, горничной Т.А. Ергольской. «Образ-воспоминание» Б.И. Берман связывает не только с жаждой
счастья, но и с «ощущением падения всех преград: его пронизывает тот самый взгляд, уничтожающий преграды, и вместе с тем чувство ужаса перед чем-то неминуемым, вытекающим из этой отмены запретов» (Там же).
Жажда счастья - сила творческая в мире Толстого. Соединяясь с эротическим томлением, она, в духе толстовского платонизма, приводит персонажей писателя к переживанию Божественного. Но, связанная с «падением преград», становится силой разрушительной. Это «падение преград», ведущее к «осквернению» сада, Толстым сначала было описано в повести «Дьявол», датированной 19 ноября 1889 г. и написанной за 10 дней. Сцена падения Нехлюдова и Катюши была написана в 1890 г., а затем Толстой снова вернулся к этой теме в «Отце Сергии» в 1891 г.
В «Дьяволе» свидания Евгения Иртенева и крестьянки Степаниды происходят в лесу и саду, причем лес здесь является вариантом сада. Иртенев заранее отказывается от нравственных отношений к женщине, с которой вступает в связь, однако эта женщина завладевает всем его существом, подчиняет мысли и желания. Аксинья имеет извращенные представления о морали, что подчеркивает Толстой, однако и она выступает частью «женского мифа», временами напоминая Марьяну: «В белой вышитой занавеске, красно-бурой паневе, красном ярком платке, с босыми ногами, свежая, твердая, красивая» [9. Т. 12. С. 216]; «Он не смотрел на нее, потому что боялся ее привлекательности. Кроме того, он видел по блеснувшему ее взгляду, что она видит его и видит то, что он любуется ею» [9. Т. 12. С. 235]. Лес / сад видится Иртеневым, несмотря на всего его нравственные муки, пространством воплощенного счастья: ему «представлялись именно те самые черные, блестящие глаза, тот же грудной голос, говорящий “голомя”, тот же запах чего-то свежего и сильного, та же высокая грудь, поднимающая завеску, и все это в той же ореховой и кленовой чаще, облитой ярким светом» [9. Т. 12. С. 219]. Стоя у окна в сад, Иртенев любуется Степанидой, «упивается ею»; он ищет ее в саду, воображая, что «просто шел пройтись по саду» [9. Т. 12. С. 238]; «в саду» его преследует «не мысль только, а живой образ Аксиньи» [9. Т. 12. С. 24]; он бежит «в сад, к шалашу», чтобы «встретить ее там» [9. Т. 12. С. 244]. У шалаша на «не заросшей травой тропинке» он обнаруживает «свежий след босой ноги» [9. Т. 12. С. 245]. Этот «свежий след босой ноги», оставленный на садовой тропинке, неожиданно отсылает к самому дорогому для Толстого - его «женскому мифу», одним из воплощений которого является утраченная маменька: «Нынче утром обхожу сад и, как всегда, вспоминаю о матери, о “маменьке”, которую я совсем не помню, но которая осталась для меня святым идеалом <.> И идя по березовой аллее, подходя к ореховой, увидел следок по грязи женской ноги, подумал о ней, об ее теле. И представление об ее теле не входило в меня. Телесное все оскверняло бы ее», - пишет Толстой в Дневнике 1908 г. [10. Т. 56. С. 133]. И здесь присутствуют сад, женский след на мокрой земле, ореховая роща - но совсем в другом контексте. В «Дьяволе» миф разрушен, причем сознательно, осквернено самое дорогое; локус спасения и любви превращается в локус гибельного вожделения: «.так он пошел бродить в сад, в лес. И все места эти были загажены воспоминаниями, воспоминаниями, захватывающими его. И он почувствовал, что он ходит в саду и говорит себе, что обдумывает что-то, а он ничего не обдумывает, а безумно, безосновательно ждет ее, ждет того, что она. возьмет и придет. ночью, когда не будет луны» (курсив мой. -К.Н.) [9. Т. 12. С. 250]. Сад Иртенева мертв: персонаж мечтает о саде, лишенном своей души - луны, означающей присутствие Божественного. Разрушение мифа приводит к потере Бога.
Иртенев, как и после него Нехлюдов, ошибочно отождествляет счастье с наслаждением. Показательно, что именно вопрос о счастье задает себе Нехлюдов той «страшной ночью» его падения: «Что же это: большое счастье или большое несчастье случилось со мной?». Он не может ответить на этот вопрос, потому что «страшный животный человек теперь властвовал один в его душе». У Катюши, героини «женского мифа» Нехлюдова, такие же блестящие черные глаза, как у Степаниды. В сценах свиданий Иртенева и Степаниды сад освещен солнцем; а вот в сцене падения Нехлюдова и Катюши сад страшен. Он утопает в тумане, за которым тоже не видно луны. Лишь под утро, когда персонаж выходит на крыльцо, за рассеивающимся туманом открывается «ущербный месяц». Нехлюдов ходит под окнами девичьей, и ни разу в этой сцене сад не упоминается писателем. Но из предыдущих сцен ясно, что сад разбит перед господским домом; еще одно указание на то, что персонаж ходит по саду, имеется в сцене его возвращения в Паново: «Нехлюдов вышел во двор и хотел идти в сад, но вспомнил ту ночь, окно в девичьей, заднее крыльцо - и ему неприятно было ходить по местам, оскверненным преступными воспоминаниями» [9. Т. 13. С. 232]. В этой сцене отсутствуют традиционные атрибуты сада, даже время действия из обычного для садового локуса Толстого мая перенесено на самое начало весны. С реки раздаются «странные звуки», которые издает ломающийся лед; все пространство окутано туманом: «Туман был так тяжел, что, отойдя на пять шагов от дома, уже не
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
было видно его окон, а только чернеющая масса, из которой светил красный, кажущийся огромным свет от лампы» [9. Т. 13. С. 67]. В недрах «страшной ночи» идет «какая-то неустанная, медленная работа», которая «совершается в душах героев» [7. С. 19]. На первый план выдвигается мотив страха: «.он вышел на крыльцо и остановился, стараясь сообразить значение всего того, что произошло. На дворе было светлее; внизу на реке треск и звон и сопенье льдин еще усилились, и к прежним звукам прибавилось журчанье. Туман же стал садиться вниз, и из-за стены тумана выплыл ущербный месяц, мрачно освещая что-то черное и страшное» [9. Т. 13. С. 68].
«Счастье себе», то есть наслаждение, оказывается обманом, это «ложное счастье» [1. С. 20], ведущее к разрушению «женского мифа». Луна, звезды, «сочная зелень», сирень и соловьи вернутся в сад Нехлюдова, лишь когда муки совести и страстное желание измениться к лучшему вызовут тоску по благу, способную частично компенсировать отсутствие этого мифа.
Этапы воскресения Нехлюдова осенены садом. Чувство стыда и «отвращения к самому себе», осознание роковых последствий поступка с Катюшей приводят персонажа к «чистке души». И как знак истинности того пути, по которому он теперь собирается идти, ему вновь открывается сад, открывается таким, каким он видел его в ранней юности. Пространство сада, как и прежде у Толстого, становится пространством молитвенной медитации; сад вновь дарует путь к Богу: «Он молился, просил бога помочь ему, вселиться в него и очистить его, а между тем то, о чем он просил, уже совершалось. Бог, живший в нем, проснулся в его сознании. Он почувствовал себя им и потому почувствовал не только свободу, бодрость и радость жизни, но почувствовал могущество добра. Все, все самое лучшее, что только мог сделать человек, он чувствовал себя теперь способным сделать» [9. Т. 13. С. 109]. «Жизнь для других» опять становится идеей сада. Описание сада, увиденного Нехлюдовым из окна, отсылает и к саду Николеньки Иртеньева, и к саду Сергея Михайловича и Маши, и к саду Болконского: «Он подошел к выставленному окну и отворил его. Окно было в сад. Была лунная тихая свежая ночь. Прямо под окном виднелась тень сучьев оголенного высокого тополя, всеми своими развилками отчетливо лежащая на песке расчищенной площадки. Налево была крыша сарая, казавшаяся белой под ярким светом луны. Впереди переплетались сучья деревьев, из-за которых виднелась черная тень забора. Нехлюдов смотрел на освещенный луной сад и крышу и на тень тополя и вдыхал живительный свежий воздух. “Как хорошо! Как хорошо, боже мой, как хорошо!” - говорил он про то, что было в его душе» [9. Т. 13. С. 100]. Пейзаж, как всегда, выстроен по вертикали - от песка расчищенной площадки до луны; все неизменные атрибуты сада, увиденного из окна, присутствуют в этом описании: луна, дерево, блестящая крыша. Однако не хватает главного: все подобные сцены у Толстого были связаны с «женским мифом»; женщина, воображаемая или реальная, давала стимул жить, обещая не только личное счастье, но открывая «большой мир». Теперь переживания «блага» и «добра» как несомненной ценности и цели человеческой жизни лишены своей «женской» души, поскольку все, что связано с женщиной, осквернено Нехлюдовым. Поругана Катюша, обмануты Мисси и Марья Васильевна, вдребезги разбит материнский идеал. Герою предстоит путь нравственного воскресения, в котором отсутствует главное звено, «нерв» толстовской мифологии сада: любовь к женщине, «томление» по счастью. Вместо любви - стыд, основное чувство Нехлюдова, и жгучее раскаяние. Через личное - к общему, так всегда выстраивалось восхождение героев Толстого к идее «жизни для других» и Богу. Романом «Воскресение» Толстой решает сугубо важный для себя вопрос: жизнеспособен ли сад, лишенный своей души - женщины? И отвечает: возможен. И все же не будем забывать, что и Бог для Толстого - не только отец, но и заботливая мать, оберегающая и питающая своего младенца, в таком контексте замена томления по счастью томлением по добру / благу, по присутствию Божественного оказывается вполне оправданной.
«Пробудившийся» Нехлюдов решает отдать землю крестьянам в имении Кузминское внаем по недорогой цене. В его глазах «это переход от более грубой к менее грубой форме насилия» [9. Т. 13. С. 208]. Однако Нехлюдова терзают сомнения, усиливающиеся в тот момент, когда он переступает порог дома в Кузминском: при виде «старинного кресла красного дерева с инкрустациями, <.> которое он помнил в спальне матери» [9. Т. 13. С. 210], ему стало жаль дома, который развалится без присмотра, сада и леса, налаженного хозяйства и получаемого от него дохода. Чем больше Нехлюдов размышляет об этом, тем больше неразрешимых вопросов встает перед ним. Вопрос о смысле жизни у Толстого - не в компетенции ума, он в компетенции сердца, в ощущении собственной связи с «миром божьим». Как всегда в такие минуты от имени «божьего» мира представительствует сад, напоминающий о себе «кваканьем лягушек», «чаханьем и свистом» соловьев, которые «вливаются» в открытое окно вместе со «свежим воздухом и светом луны» [9. Т. 13. С. 211].
Однако Толстой, очевидно, осознает уязвимость сада без «женского мифа», поэтому томление по благу подкрепляет сновидением, в котором не последнюю роль играет Катюша Маслова. Во сне персонаж вынужден выбирать между двумя мирами: первым, представленным музыкой «дочери смотрителя» тюремного замка, и вторым, представленным Катюшей Масловой. Первый мир - мир закрытых дверей и окон, мир с нарушенной коммуникацией. Его символ - рапсодия Листа, «сложная бравурная пьеса», которую с маниакальным упорством играет дочь смотрителя тюремного замка, заставляя мучиться своего отца - человека «с грустным лицом», ненавидящего рапсодию, «крест его жизни», и охраняющего запертых в камерах людей. Лейтмотив второго мира - звуки природы; в этом мире все люди связаны друг с другом, они, говоря словами позднего Толстого, «все одно». Потому и немец-управляющий, во сне олицетворяющий главный для Нехлюдова вопрос о земельной собственности, превращается в Катюшу Маслову, говорящую пророческие слова: «Вы это совсем оставьте» [9. Т. 13. С. 21]. Слова Масловой должны быть поняты Нехлюдовым буквально: вырванные из контекста реальности, они указывают путь. Нехлюдову надо оставить «все»: и землю, и имущество, и дом, и способ бытия, чтобы вступить в новую жизнь. Это программа, задающая дальнейшее движение персонажа. Стоит заметить, что эти «главные» слова во сне все же сказаны женщиной, с которой героя связывает томление по счастью, пережитое им в юности. Превращение немца-управляющего в Катюшу Малову демонстрирует потребность Нехлюдова в целостном образе мироздания; он прозревает смысл бытия: каждое отдельное существо - это лишь часть целого, и прежде чем открыть собственное «я», нужно постичь свою тождественность с другими. «Я каторжная, а вы князь», - говорит сновидцу Катюша. «Нет. Не поддамся», - мысленно отвечает он, осознавая мнимость этого противопоставления. Нехлюдов близок к мысли о том, что существуют два разных способа бытия: один -«отделенность от Всего», другой - «единство со Всем». Избирая второй путь, надо двигаться вперед и без колебаний отдавать себя людям, поэтому во сне Нехлюдов «сам стал спускаться туда, куда полез управляющий и Маслова, и там все кончилось» [9. Т. 13. С. 211].
Превращение немца-управляющего в Маслову напоминает желание персонажа «Утра помещика» быть Илюшкой и его ощущение тождественности с ним. Сон, занимая свое место в «тексте сада», становится способом познания реальности, позволяет уяснить то, что не подчиняется житейской логике. Утром Нехлюдов обнаруживает, что «вчерашних чувств сожаления о том, что он отдает землю и уничтожает хозяйство, не было и следа. Теперь он радовался тому делу, которое предстояло ему, и невольно гордился им» (Там же). Выход в «большой» мир состоялся.
Кульминационной для «текста сада» в романе «Воскресение» является сцена в Панове. Она держится на двух классических составляющих, описанных В.Н. Топоровым, «ветхом доме» и «диком саде» [11]: «.на востоке, из-за сарая, зажглось зарево поднимающегося месяца, зарницы все светлее и светлее стали озарять заросший цветущий сад и разваливающийся дом.» [9. Т. 13. С. 232]. Вид еще прочного и ухоженного дома в Кузминском заставлял Нехлюдова сомневаться в правильности своего выбора, а «ветхий», полусгнивший, серый дом и «сросшийся», почти дикий сад в Панове производят на него обратный эффект, развеивая все сомнения. Это «сад-воспоминание», правда, поданный Толстым не совсем в традиционном ключе: кроме чистых воспоминаний юности, сопряженных с материнским и божественным началами, с темой святой дружбы, обычных для подобных текстов, здесь присутствуют воспоминания иного рода - «преступные» (Там же), связанные с пережитой им «страшной ночью» грехопадения. Постепенно «преступные» воспоминания отступают, и Нехлюдов отдает себя во власть живительных воспоминаний юности: «Воображение возобновило перед ним впечатления того счастливого лета, которое он провел здесь невинным юношей, и он почувствовал себя теперь таким, каким он был тогда, когда он четырнадцатилетним мальчиком молился богу, чтоб бог открыл ему истину, когда плакал ребенком на коленях матери, расставаясь с ней и обещаясь ей быть всегда добрым и никогда не огорчать ее, - почувствовал себя таким, каким он был, когда они с Николенькой Иртеньевым решали, что будут всегда поддерживать друг друга в доброй жизни и будут стараться сделать всех людей счастливыми» [9. Т. 13. С. 232].
Все атрибуты ночного сада, как и прежде, перечислены Толстым - сад наполнен пением птиц, вода напоминает о себе шумом мельниц, лунный свет серебром озаряет сад: «Светлый месяц, почти полный, вышел из-за сарая, и через двор легли черные тени, и заблестело железо на крыше разрушающегося дома. И, как будто не желая пропустить этот свет, замолкший соловей засвистал и защелкал из сада» [9. Т. 13. С. 233]. «В этом образе присутствуют все те же самые зрительные впечатления. Это почти тот же самый образный символ», - отмечает Б.И. Берман, сравнивая нехлюдовскую ночь в Панове с лунными ночами других толстовских персонажей. Не обнаруживает он в этой ночи «только одного: тай-
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
ны» [1. С. 33]. В эту ночь к герою возвращается ощущение детской незамутненности, поэтому все «уясняется»: то, что нужно знать ему, «было совсем ясно и несомненно». «Нехлюдов не вопрошает, а получает ответы, в этой сцене уяснения все и художественно ясно, ясно и в авторском самоощущении. Переживание тайны лишнее в этой главе», - приходит к выводу Б.И. Берман (Там же).
Отсутствие тайны связано с утратой «женского мифа», что Толстой компенсирует укрупнением социальной темы, обладающей практически равными правами с описанием сада - символа «божьего мира». Социальная тема, входящая в «текст сада» в «Семейном счастии» в виде трудового пейзажа, разрастающаяся до самоценных картин сельскохозяйственного труда в виноградном саду «Казаков», напрямую связана в «Воскресении» с осознанием Нехлюдовым цели, смысла, а главное, реальной деятельности своей жизни. Если смысл бытия всем толстовским персонажам «текста сада» виделся примерно одинаково - в «жизни для других», то Нехлюдов первым в этом ряду знает, как соотнести этот смысл со своей собственной жизнью, как перенести его в практическую сферу повседневности: «Отдать землю, ехать в Сибирь, - думает герой, - блохи, клопы, нечистота. Ну, что ж, коли надо нести это - понесу» [9. Т. 13. С. 235].
Отличительная особенность социальной темы в этой сцене состоит еще и в том, что она подается не в радостных картинах общего труда, а в зарисовках безнадежного положения народа, что заставляет вспомнить раннюю повесть Толстого - «Утро помещика». Юный Дмитрий Нехлюдов из сада, где он вспоминает об открывшемся ему здесь год назад смысле жизни, идет к своему дому, у которого обнаруживает чрезвычайно грустную картину, контрастирующую с идиллическим образом сада: «Тут была и оборванная, растрепанная и окровавленная женщина, которая с плачем жаловалась на свекора, будто бы хотевшего убить ее; тут были два брата, уж второй год делившие между собой свое крестьянское хозяйство и с отчаянной злобой смотревшие друг на друга; <...> тут был мужик, выгнавший свою бабу из дома за то, что она целую весну не работала.» и прочее [9. Т. 2. С. 368]. Зеркальным отражением этой сцены является сцена в «Воскресении», когда Дмитрий Нехлюдов, персонаж уже другого романа, в саду вспоминает увиденное им в деревне: «Он вспомнил все, что видел нынче: и женщину с детьми без мужа, посаженного в острог за порубку в его, нехлюдовском лесу, и ужасную Матрену, считавшую. что женщины их состояния должны отдаваться в любовницы господам; <.>и этот несчастный, старческий, улыбающийся, умирающий от недокорма ребенок в ску-феечке; вспомнил эту беременную слабую женщину, которую должны были заставить работать на него за то, что она, измученная трудами, не усмотрела за своей голодной коровой». Пространство народного страдания размыкается и в него входит город с его тюремным замком: «И тут же он вспомнил острог, бритые головы, камеры, отвратительный запах, цепи и рядом с этим - безумную роскошь своей и всей городской, столичной, господской жизни. Все было ясно и несомненно» [9. Т. 13. С. 233]. Отступает мнимая сложность бытия, и решение вопроса о собственном предназначении не вызывает прежних затруднений, потому что сад вселяет в Нехлюдова, как и в его предшественников, уверенность в том, что у мира, как и у евангельского сада, есть свой Хозяин, чью волю должны исполнять работники, обрабатывающие сад. Мифологема сада как божьего мира, в котором Господь -Хозяин, а человек - его слуга, соединяет, как и ранее, сад в Панове с евангельской притчей о виноградарях, которую Нехлюдов читает в финальной главе романа. Персонаж чувствует себя частью божественного замысла и вновь обретает веру. Экстатическое состояние героя - несомненное продолжение сна, в котором слова Масловой указывали истинный путь: «.что нужно для себя, он никак не мог решить, а что нужно делать для других, он знал несомненно» [9. Т. 13. С. 234].
Если Николенька Иртеньев в саду чувствует себя одним целым с луной и Богом, то Нехлюдов как бы спускается в мир людей и чувствует себя единым целым с ними; желать блага для других - значит желать блага для себя. Говоря словами Толстого эпохи «Воскресения», жить так - значит «жить по-Божьи», то есть «жить для блага себя, не отделенного от всех других существ». «Человек любит не потому, что ему выгодно любить того-то и тех-то, а потому, что любовь есть сущность его души <.> благо его получается. оттого, что он будет любить начало всего - Бога, которого он сознает в себе любовью, и потому будет любить всех и все» [10. Т. 28. С. 85]. Присутствие в себе этого божественного начала и осознает Нехлюдов; теперь он - слуга, исполняющий волю Хозяина: «Дело, которое делается нашей жизнью, все дело, весь смысл этого дела не понятен и не может быть понятен мне <.> понять все дело хозяина - не в моей власти. Но делать его волю, написанную в моей совести, - это в моей власти, и это я знаю несомненно. И когда делаю, несомненно спокоен» [9. Т. 13. С. 234].
Прозрение Нехлюдова совершается одновременно с очищением природы: озаряя сад молниями, разражается гроза, кстати, первая гроза в «тексте сада» Толстого. Воссоединение с миром подается
как воссоединение с Богом; любовь к Богу отождествляется с любовью к людям и с социальным служением, с которым связывается «женский миф», присутствующий здесь в крайне усеченном виде: «Он знал теперь несомненно, что надо было отдать землю крестьянам, потому что удерживать ее дурно. Знал несомненно, что нужно было не оставлять Катюшу, помогать ей, быть готовым на все, чтобы искупить свою вину перед ней» (Там же).
В «Воскресении» в обнаженном виде предстает главная идея «текста сада» писателя, выстраивающая движение человека от сада к Богу. Постепенное упразднение «женского мифа» как раз вписывается в общие тенденции толстовского творчества: демифологизацию устоявшихся форм жизни, усиление социально-обличительного пафоса, практически открытую пропаганду религиознофилософских идей. В таком контексте открытия Нехлюдова в саду, по сравнению с прозрением персонажей более ранних текстов, становятся более условными, «художественный дискурс вытесняется трактатным» [5. С. 22]. Открытия персонажа утрачивают непосредственную связь с самим образом сада, что в большой степени связано с упразднением «женского мифа», «питавшего» сад и придавшего его тексту такую бесспорную достоверность.
1. Берман Б.И. Сокровенный Толстой: религиозные видения и прозрения творчества Льва Николаевича. М.: Гендальф, 1992.
2. Габдуллина В.И., Голосовская М.С. Природные локусы в повести Л.Н. Толстого «Казаки»: текст и контекст // Филологический анализ текста: сб. науч. ст. Барнаул, 2007. Вып. 6. С. 15-25.
3. Гродецкая А.Г. Ответы предания: жития святых в духовном поиске Льва Толстого. СПб.: Наука, 2000.
4. Густафсон Р.Ф. Обитатель и Чужак. Теология и художественное творчество Л.Н. Толстого. СПб.: Академический проект, 2006.
5. Журина О.В. Роман «Воскресение» в контексте творчества позднего Л.Н. Толстого: модель мира и ее воплощение: автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 2003.
6. Кошелев В.А. Мифология «сада» в последней комедии Чехова // Русская литература. 2005. № 1. С. 40-52.
7. Ремизов В.Б. Роман Л.Н. Толстого «Воскресение»: концепция жизни и формы ее воплощения. Воронеж:
Изд-во Воронеж. ун-та, 1986.
8. Ринекер Ф., Майер Г. Виноград, виноградная лоза, виноградник, вино // Библейская Энциклопедия Брокгауза. URL: http:www.bible-center.rU/dict/brodict/r/vinograd__vinogradnaya_losa____vmogradmk____vmo.
9. Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. М. : Худож. лит., 1979-1980.
10. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. М.; Л.: Худож. лит., 1928-1958.
11. Топоров В.Н. Ветхий дом и дикий сад: образ утраченного счастья // Облик слова: сб. ст. М.: РАН; Ин-т рус.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
яз., 1997. С. 290-319.
Поступила в редакцию 10.08.11
K.A. Nagina
«The idea of a garden» in the creation of L. Tolstoy: from «Cossacks» to «Resurrection»
In the works of L. Tolstoy, a garden is considered as a basic locus, with which the idea of the «life for others» is connected. The relations between a garden and a «female myth», which appears in the early works of the writer and maintains its relevance up to the novel «Resurrection», strengthens the sacral semantics of a garden. The evolution of the «idea of a garden» in the L. Tolstoy’s creation is the subject of the research in the article.
Keywords: L. Tolstoy, «text of the garden», «female myth», «Cossacks», «Resurrection».
Нагина Ксения Алексеевна, кандидат филологических наук, доцент Воронежский государственный университет 394000, Россия, г. Воронеж, пл. Ленина, 10 E-mail: [email protected]
Nagina K.A.,
candidate of philology, associate professor Voronezh State University 394000, Russia, Voronezh, Lenin’s sq., 10 E-mail: [email protected]
