CC BY
80
А. А. Гаганова
Идеологические барьеры развития жанра производственного романа
В статье рассматриваются причины кризиса жанра производственного романа 1920-1950-х годов: публицистичность, жанровый синкретизм, тематическая подмена истории личности историей производства.
Ключевые слова: производственный роман, художественность, поэтика пролетарского труда, героический пафос, футуризм, социальный заказ, европейский индустриальный роман, публицистика, синкретизм журналистики и художественной прозы.
Художественная специфика отечественного производственного романа (далее - ПР) как жанра во многом зависела от политической конъюнктуры. Словесные портреты героев производственных романов 20-х годов нередко представляют собой «политическую вербальную икону» [6, с. 576], а отнюдь не типизацию эмпирического жизненного материала. ПР оказался чувствителен к социальному мышлению времени и отразил архетипы коллективного бессознательного. Одним из значимых проявлений социального мышления эпохи, определивших художественную специфику ПР, стало возвеличивание публицистики, что проявлялось в авторской тенденции совмещения журналистской, политической и писательской работы; стилистическом и жанровом влиянии журналистики на художественную прозу; синкретизме очерка и рассказа; отраслевом объединении книгоиздательской и журналистской профессиональной деятельности при наличии госцензуры и социального заказа.
Тема труда в литературе начала XX века изначально оказывается высоко политизированной как в России, так и за рубежом. В Европе к началу XX века завершается промышленная революция, на смену эпохе «пара и железа» приходит эпоха, символами которой становятся электричество, сталь и нефть. Но поиск жанровой формы "литературного портрета эпохи промышленной революции" идет методом проб и ошибок. В одном произведении можно обнаружить признаки и очерка, и политической передовицы, и повести, и даже романа. Французский писатель, инженер и государственный чиновник Пьер Амп (Анри Бурийон), создатель антологии индустриального романа и социально- политических монографий о развитии производства во Франции [1], активно переводится на русский язык. Для работ Пьера Ампа «Рельсы», «Шампанское», «Лен», «Песнь Песней», «Свежая рыба» характерна попытка изобразить «осколок действительности» со всеми ее документальными нюансами, как если бы речь шла не о романе, а о журналистском очерке. При обращении к крупной форме оказывается, что художественные средства, адекватные для очерка, неприемлемы для романа. Отечественные авторы также в производствен-
250
ной тематике идут методом проб и ошибок, сочетая журналистскую фактуру с художественной («День второй» И. Эренбурга, 1933; «Кара-Бугаз» К. Паустовского, 1932). В переписке с М. Горьким М. Пришвин отмечает: «Дошло до того, что и сам, я, наконец, стал подумывать о ничтожестве зайцев и птиц в плане грандиозного строительства. Но нет! Мне, думается, что журналы от моих зверей повеселеют, ведь через моих зверей люди видны, а через очерки наших рационализаторов искусства живых людей вовсе не видно!» [5, c. 360].
Масштабность строительства индустриальных гигантов привела к тому, что пролеткультовские теоретики (А. Богданов, А. Гастев Б. Арватов, Н. Чужаков) проводили прямую параллель между искусством и заводом или фабрикой, приравнивая создание романа к промышленному процессу. Пролеткультовский теоретик Осип Брик подчеркивал, что «роль автора в его произведении не больше роли мастера, работающего на металлургическом заводе» [3, c. 25]. «Издательства, сращенные с литературными артелями, производящие совместно нужную, доброкачественную заданную продукцию, - это и есть нарождающийся социалистический сектор нашего литературного производства» [18, с. 266]. Любопытным примером попытки «коллективного написания романа» можно назвать «Большие пожары» (1927), созданные по идее редактора журнала «Огонек» Михаила Кольцова пером почти 25 писателей и журналистов. Стилистика экспрессивноразговорной и публицистической речи в этом детище превалирует над стилистикой художественного образа. Стиль художника слова Л. Леонова в этом «роман-журнале» изменен до неузнаваемости: «Берлога подбежал к окну, не отрывая от блокнота глаз, и вдруг дико отшатнулся. Берлога, Берлога, Берлога! Сошел, сошел, сошел! С ума, с ума, с ума! Баста, баста, баста! Так было написано на листке со всевозможными вариациями почерка. Злость воротила Берлогу к яви. Он рванулся комком в дверь, и вот уже несся по лестнице, засоренной обрывками типографской бумаги» [2, с. 76].
Итак, провозглашаются принципы, которые можно отнести к работе журналиста, но не художника слова. Художественность переведена из категории цели в категорию средства.
Социальный пафос ПР коррелируется с политической биографией автора. М. Горький, активно взаимодействовал с политическими лидерами своей эпохи, видящими литературу элементом партийной идеологии. Поляк Бруно Ясенский, автор романа «Человек меняет кожу», работал в составе правительства советской Туркмении. Да и француз Пьер Амп прошел путь от чернорабочего до государственного чиновника, курирующего железнодорожную отрасль. И, напротив, советский партийный и государственный деятель, нарком просвещения А. В. Луначарский был главным редактором первой «Литературной энциклопедии», выпускаемой в Москве в 1930-е годы.
251
Пролетарский поэт-футурист Владимир Маяковский, задавший тональность поэтического пафоса теме труда, одобрял социальный заказ в литературе, фактически, перенос публицистических функций на художественную прозу: «Вытряхнем индивидуумов из жреческих ряс./ Иди, искусство, из массы / и для масс. <...> Запритесь, психоложцы, в квартиры-клетки. / Театр — арена для пропаганды пятилетки! [11, c. 6]. Писатель Леонид Леонов, о социальном заказе говорил: «исполнить социальный заказ для многих означает написать то, чего не видел и чего не знаешь» [7, c. 68]. Социальный пафос проводил знак равенства между писателем и журналистом, шел вразрез с эмпирическим опытом художника. Писатель обязан был, подобно «заказному публицисту», не художественно изображать свои чувства, а создавать политически корректные образы, искусственно насыщенные «нужными» эмоциями, то есть социальным пафосом. В противном случае ему грозил негласный запрет в книгоиздательской сфере, монополизированной государством. Это произошло, например, с А. Платоновым, чья повесть «Джан», написанная после командировки от Союза советских писателей в 1934 году в Туркменистан, по мнению критиков, оказалась политически архаичной.
Создавалась особая художественная логика, подчиненная героическому социальному пафосу. Герои канонического ПР ставят общественное благо выше собственного, ради коллектива рискуют своей жизнью (Ю. Крымов, «Танкер Дербент», образ С. Басова), отказываются от семейного счастья ради индустриального развития страны (Ф. Гладков, «Цемент», Глеб и Даша Чумаловы; А. Колонтай, «Василиса Малыгина», ткачиха Василиса); проводят дни и ночи на стройке (И. Эренбург, «День второй, Колька Ржанов; В. Катаев, «Время, вперед!», прораб Ищенко) и даже героически умирают на строительстве, да еще на глазах у зарубежных делегатов-инженеров (Ф. Гладков, «Энергия», Байкалов). По сути, все эти произведения являются публицистическими, а не художественными.
О корнях литературного долгожительства и причинах краткосрочности жанра писал литературовед академик М. Б. Храпченко: «Раньше всего утрачивают эстетический «заряд» те компоненты литературных произведений, в которых запечатлены черты быстро трансформирующихся явлений действительности, и эмоций, вызываемых ими. К такого рода явлениям принадлежат, например, особенности бытового уклада, внешняя сторона социальных отношений, политические идеи, зачастую сильно, но ненадолго владеющие умами людей и т.п.» [19, c. 240]. Так, социальный пафос, будучи изначально движущим элементом канонического ПР, сыграл впоследствии роль саморазрушающего фактора, будучи зависим от краткосрочной конъюнктуры времени. Короткий срок жизни, отпущенный советскому ПР, обуславливался экстремальностью трудовых эмоций героического строительства индустриальных гигантов. Даже «вечные» человеческие чувства любви и ненависти оказались в системе координат
252
быстро меняющейся реальности, и потому носили краткосрочный характер. Однако с изменением характера самой жизни экстраполяция прежних «экстремальных эмоций» и социального пафоса на успокоенную мирным бытом читательскую аудиторию оказалась невозможной. Проблематика измельчала, стала рутинно-будничной. Масштабность сюжетного конфликта ПР времени «оттепели» достойна рассказа, очерка, но не повести, тем более - романа! Теперь героическая стилистика ПР звучит фальшиво или даже комично: «Сено плавят, - говорит Валька Чирков. Только зоркие глаза штурмана могут увидеть груз. - Лодка в воде по самые борта. <...> Завалившись на борт, "Смелый" вздрагивает. - О-о-о! Перевернулись! <...>. Над рекой несется крик: - По-о-могите! - И с капитаном "Смелого" происходит то, что всегда с ним случается в минуты опасности. - Шлюпку на воду! Чирков! Рыжий! В шлюпку! - приказывает он. - Летят спасательные круги, завизжав блоками, падает шлюпка. - Сено, сено спасти! - Кричит капитан!» [9, с. 52].
Важнейший элемент эволюции жанра ПР - влияние издательского дела на художественную прозу. Началом массовой рабочей книги, к которой можно отнести и канонический ПР, призванной совершить в общественном сознании культурную революцию, можно считать 1922 год, когда открылись издательства «Земля и фабрика», «Гостехиздат» и официально сформулированы ведущие принципы массовой книги: 1.Тематика, близкая интересам и заботам массового читателя. 2. Доступная форма изложения материала, простота стиля, лексики, художественных приемов. 3. Доступная цена. 4. Массовый тираж [12, с. 56]. Итак, доступность восприятия текста официально провозглашена более важной, чем художественность.
«Рабочая библиотека» была самой крупной серией советской книги. Издание ПР финансировалось государством, это считалось делом большой политики, что объясняет феномен появления в печати таких художественно мертворожденных детищ, как «Г идроцентраль» М. Шагинян, «Большой конвейер» Я. Ильина, «Ведущая ось» В. Ильенкова и неоднократные переиздания «Энергии» Ф. Гладкова, в то время как художественно успешная «Сладкая каторга» Н. Ляшко имела лишь один тираж. Таким образом, книга, наряду с газетой, официально приравнивалась к инструменту пропаганды.
Важно учитывать специфику читательской аудитории ПР. Аудитория, с интересом воспринявшая программный ПР «Цемент» Ф. Гладкова (1924) выглядела так: этому читателю около 30 лет, его родители - рабочие, возможно, прошедшие гражданскую войну, он не имеет фундаментальной образовательной подготовки, далек от изящных искусств, но зато активно читает газеты, интересуется политикой, и при этом, полон романтики и героического пафоса, он молод и верит в стране победившего Октября в свою собственную значительную роль в судьбе страны. В 1925 году дети рабочих на металлообрабатывающих предприятиях Петербурга (Ленинграда) составляли 51,6%, то есть больше половины кадрового состава! [16,
253
с.19]. Восприятие читателя из рабочей среды было не готово к серьезной художественной прозе, особенно, жанрам крупной формы [13, c. 61]. Показательны отзывы рабочих, опубликованные в газетах. «"Цемент" - близкая и волнующая книга. В ней затронуты волнующие нас вопросы, например, переход от военного коммунизма к НЭПу. Но книга совсем не оформлена, ее скучно читать, когда нет иллюстраций» [13, с. 145]. По словам Ю. М. Лотмана, «читатель заинтересован в том, чтобы получить необходимую информацию с наименьшим расходом усилий. Восприятие художественного текста, - всегда борьба между слушателем и автором, и если автор стремится к увеличению и структуры кодовых систем, то читатель. склонен редуцировать их, сводя, к достаточному, как ему кажется, минимуму» [8, с.169]. Не случайно «Цемент» Гладкова будет занимать ведущее место в читательских рейтингах [13, с.' 109] в то время как более сильные с художественной точки зрения произведения, например, повесть «Доменная печь» Н. Ляшко и «Соть» Л. Леонова окажутся либо тяжеловесны для восприятия аудитории, либо недостаточно сильно «заденут за живое», и в рейтинге читательских предпочтений попадут на нижние позиции [13, с.110]. Однако, уже в годы, предшествующие Отечественной войне, читательская аудитория выросла интеллектуально и культурно. Теперь тот же самый «Цемент» уже не взывает у читателя восторга, а спросом пользуются классики: Толстой, Тургенев, Некрасов [13, с. 76].
Наряду с массовой литературой в 20-е годы информационное пространство активно заполняет и журналистика. Французский писатель Андре Жид, вернувшись из поездки в нашу страну, в своей публицистической книге «Возвращение из СССР» (1936), восторгаясь энтузиазмом простых людей и стремительными стройками промышленных гигантов, одновременно подверг резкой критике отсутствие свободы слова [15, с. 9].
Грань между литературной работой и публицистикой стирается. В общепартийных журналах публикуются литературно-критические статьи, а в литературных, напротив, политические материалы. Это приводит к неосознанному жанровому синкретизму между публицистикой и художественным текстом. Жанровая грань между рассказом, эссе, очерком размывается. Художественный текст насыщается разговорной лексикой. «Товарищ Чумалов! Вы хотите взять за горло рабочих. Но у нас нет ни полена дров. Мы дохнем от голода. Дети в детских домах вымирают. Какой тут к черту, завод?» [4, с. 17].
Отметим, что писатели, создававшие художественную ветвь ПР, чутко дифференцировали художественные произведения и публицистику. Так, в очерке «Держу колесо в борозде» (опубликован в «Литературной газете» 7 апреля 1930 года) Александр Малышкин подробно, с юмором поведал читателю о переживаниях, овладевших им в то время, когда он после длительного обучения впервые взялся за рычаги гусеничного трактора. Материал, вошедший в этот очерк, как подметил критик Л. Вольпе, был
254
полностью использован Малышкиным в эпизодах романа, рисующих пребывание на тракторных и автомобильных курсах Ольги Зыбиной и Тишки [10, с. 468]. Новое звучание журналисткой фактуре придавал и М. Пришвин. Так, перерабатывая дневниковые записи, он создал цельное художественное полотно с описанием оленеводческого хозяйства в повести «Жень-Шень» [14, с. 70-72].
Важна авторская мотивация журналистских командировок. Автор, отправляющийся по стройкам пятилетки выполнять идеологическую миссию, и художник слова, для которого журналистика является лишь инструментом предварительного сбора фактуры с детальной тщательной переработкой в художественное полотно, с изначально разным видением литературной фактуры подходили к реальности. Очевидно, что газете нужны объективные факты, и люди с их судьбами, чувствами, драматическим проявлениями характера для журналиста не представляют ценности. Для писателя же, напротив, содержательный акцент на журналисткой фактуре, детализация цифр и фактов, губителен, в этом случае за объективными фактами живых людей не видно (см. индустриальные романы Пьера Ампа «Лен» и «Рельсы»).
Таким образом, ответ на вопрос, обозначенный современными критиками, «почему в производственном романе человек рассматривается прежде всего в свете его рабочих функций» [17, с. 30], следует искать в том, какую роль выполнял автор, отправляясь в поездки по стране: роль журналиста или же роль писателя, ибо эти профессиональные роли предполагали изначально разное эмпирическое восприятие исторических событий и их участников. Финальным эволюционным звеном отечественного производственного романа на наш взгляд, становится время хрущевской «оттепели», когда ПР меняет объект изображения, отказываясь от образа рабочего как центральной сюжетной фигуры.
В итоге, для поиска первопричин художественного кризиса отечественного производственного романа необходимо проанализировать проявление жанрового и стилистического синкретизма художественной прозы и публицистики, что связано с функциональным сращением книгоиздательской, журналисткой и писательской профессиональных сфер деятельности при едином государственном управлении этими процессами. Жанровая тенденция, предлагающая в советском ПР историю производства вместо подлинно романной истории личности, наиболее ярко себя проявила в канонической ветви ПР, с публицистической доминантой воспитания человека социалистической морали. Художественный кризис ПР сопровождается уходом от поэтики социального пафоса, понижением остроты и масштабности сюжетного конфликта в период хрущевской «оттепели». Одновременно происходит смена объекта художественного изображения: от передовиков производства к передовикам НТР, ученым.
255
Список литературы
1. Амп П. Больная промышленность. I. Больная промышленность. II Победа машин; пер. с фр. А. Альтовского; предисл. Б. Суварина. - М.: Гос. изд-во, 1925.
2. Большие пожары, роман 25 писателей. - М.: Книжный клуб 36.6, 2009.
3. Брик О. Не теория, а лозунг // Печать и революция. - 1929. - №. 1.
4. Гладков Ф. В. Цемент. - М.; Л.: Земля и фабрика, 1928.
5. Горький М. Полн. собр. соч.: в 24 т. - М.: Наука, 2007. - Т. 13. Письма.
6. Кларк К. Положительный герой как вербальная икона // Соцреалистический канон / [под общ. ред. Ханса Гюнтера и Е. Добренко]. - СПб., 2000.
7. Леонов Л. О теории социального заказа // Печать и революция. - 1929. - № 1. -С. 68 - 70.
8. Лотман Ю. М. Текст и структура аудитории // История и типология русской культуры. - СПб.: Искусство, 2002.
9. Липатов В. Капитан «Смелого». - Чита: Читин. кн. изд-во, 1960.
10. Малышкин А. Люди из захолустья // Малышкин А. Соч. в 2 т. - М.: Правда, 1965. - Т. 2.
11. Маяковский В. Баня. - М.; Л.: Гос. изд-во, 1930.
12. О массовой рабочей литературе: Постановление коллегии отдела печати ЦК РКП // Красная печать. - 1925. - № 26.
13. Петровичева Л. И. Советский читатель-рабочий 20-х годов: дис. ... канд. фи-лол. наук. - Л., 1975.
14. Пришвин М. М. Жень-Шень. Охотничьи рассказы // Пришвин М. М. Собр. соч. - М.: Худож. лит., 1937. - Т. 3.
15. Прутцков Г.В. История зарубежной журналистики 1929-2011. Учебн. пособие, хрестоматия / под ред. Я. Н. Засурского. - М.: Аспект-Пресс, 2011.
16 Рашин А. Г. Состав фабрично-заводсого пролетариата СССР. - М.: Изд-во ВЦСПС, 1930.
16. Русская литература XX века, 1917-1920-е годы: учеб. пособие для студентов учреждений ВПО: в 2 кн. / под ред. Н. Л. Лейдермана. - М.: Академия, 2008. - Т. 1.
17. Соловьев В. Литература факта. - М.: Захаров, 2001.
18. Храпченко М. Б. Жизнь в веках // Знамя. - 1974. - № 1.
19. Эренбург И. // День второй. - 2-е изд. - М., 1934.
И. Б. Ничипоров
Рассказ «Последний бой майора Пугачева» в контексте цикла «Колымских рассказов» В. Шаламова
В статье предлагается анализ проблематики и поэтики рассказа В. Шаламова «Последний бой майора Пугачева» с привлечением объемного контекста «колымской» прозы писателя.
Ключевые слова: В. Шаламов, лагерная проза, художественная концепция личности, поэтика документализма, тема сопротивления.
Жизненный и творческий путь Варлама Тихоновича Шаламова (1907 - 1982), проведшего в сталинских лагерях в общей сложности около двух десятков лет, емко отразил трагические парадоксы судьбы отечест-
256
