CC BY
215
Е. Ермакова
ИДЕНТИФИКАЦИЯ В МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ. ОБРАЗЫ «СВОИХ» И «ЧУЖИХ» В РОССИЙСКОМ И АМЕРИКАНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
Полюбила ты меня, красавица ненаглядная, в образе чудища безобразного, за мою добрую душу и любовь к тебе...
С. Аксаков. «Аленький цветочек»
Слово «коммуникация» произошло от латинского communico — делаю общим, связываю, общаюсь. Любое общение предполагает одинаковое восприятие некоторых основных понятий, явлений, а также ценностей, которые приняты человеческим (или любым другим) сообществом. Причем очень важно, чтобы одинаковым, или подобным, было не только смысловое, но и эмоциональное восприятие этих понятий.
Кинематограф дает удивительную возможность людям общаться, а значит, и понимать друг друга на всеобщем, всечеловеческом языке аудиовизуальных образов. Конечно, в кинематографах разных стран существуют свои культурные традиции и особенности, но если говорить о всеобщей доступности, то язык образов наиболее понятен всем людям. Я попытаюсь показать характерные категории, на которых строится (с учетом идентификации каждой социальной категории) межкультурная коммуникация в кино, а не анализировать творческие и философские достижения отдельных гениальных режиссеров. Поэтому за рамками своего исследования я намеренно оставляю кино артхауса.
И так, есть американское кино, которое смотрят во всем мире. Есть европейское, во многом ориентированное на так называемый «артхаус» или авторский кинематограф, на эксперименты в области киноязыка и их психологическое воздействие. Есть очень большой кинематограф Индии — своеобразный и по сути самодостаточный, а также кинематограф Китая, Японии, Кореи. Но даже в этих, самобытных кинематографах были курьезные случаи с определением идентичности.
Самый яркий пример — японский кинорежиссер Акира Куросава, известный и почитаемый во всем мире, особенно в США и России, но не оце-
ненный по достоинству в родной Японии. Ему не могли простить увлечения иностранной литературой и культурой Запада. Его экранизации романов Дэшила Хаммета «Красная жатва» (фильм «Телохраниель» 1961 г.), Ф. Достоевского «Идиот» (1951 г.), пьесы М. Горького «На дне» (1957 г.), трагедий Шекспира «Макбет» и «Король Лир», превратившиеся в фильмы о самураях «Трон в крови» (1957 г.) и «Ран» (1985 г.) и ставшие бестселлерами во многих западных странах, в том числе СССР, на родине режиссера так и не снискали славы. Даже фильм «7 самураев» (1954 г.), снятый в популярном в Японии жанре «дзидайгэки», основанный на фольклорном самурайском наследии, особого почитания у соотечественников не вызвал. Зато его западный ремейк «Великолепная семерка» режиссера Джона Стерджеса (США, 1960 г.) стал бестселлером в США и некоторых странах Западной и Восточной Европы, даже в СССР, несмотря на отрицательную оценку кинопрессы и лично Н. Хрущева. Примечательно, что фильм «7 самураев» занял первое место в списке журнала Empire «100 лучших фильмов мирового кинематографа», составленном в 2010 году.
В отличие от литературы, несмотря на национальные, этнические и ментальные различия, фильмы любой страны может смотреть и отчасти понимать любой зритель. И во всех этих кинематографах существуют фильмы, которые кинокритики относят к так называемому main stream — основному течению, или к «массовой культуре». Как правило, к main stream относят большую часть продукции Голливуда.
Чтобы говорить на одном языке, поясним некоторые понятия. Main stream, или основное течение, заключается в том, что в фильме есть четкое разделение на добро и зло, на врагов и друзей. Есть отрицательный и положительный герои и, как правило, традиционный американский happy end (счастливый конец).
Что такое Голливуд и что мы подразумеваем, когда говорим «продукция Голливуда»? Голливуд — это географическое понятие, место на карте, где располагаются множество независимых киностудий, связанных, а иногда и не очень разнообразными экономическими и творческими отношениями. В Голливуде нет вертикальной иерархии власти (подчинения). Голливуд — это «силиконовая долина», названная так потому, что кинопленка была силиконовой. По аналогии можно привести пример «кремниевой долины», где сосредоточены компьютерные фирмы и сконцентрированы разработчики программного обеспечения. Таким образом, если мы называем фильм «Бейб» (1995 г.) про разумного поросенка «голливудской продукцией», то необходимо помнить, что его сделали австралийский продюсер Джордж Миллер и режиссер Крис Нунан.
А «революционным» в кинематографе этот фильм стал благодаря группе российских программистов, организовавших в Голливуде собственную студию компьютерной графики и анимации. Именно эти наши российские ребята разработали программу, дающую возможность животным разговаривать на экране с определенной мимикой. А эта программа была написана по заданию японской фирмы Sony, которая делала аудиовизуальные эффекты и компьютерную графику для этого фильма.
В Советском Союзе существовал миф, что «Мосфильм» создавался по образу и подобию Голливуда. Но «Мосфильм» — это одна-единственная киностудия, управляемая генеральным директором и имеющая всю классическую вертикаль власти. Голливудские студии были независимыми. Вот что пишет в воспоминаниях режиссер Дж. Лукас: «80-е годы были периодом ренессанса на кинофакультетах... Нас было человек 30-40 и мы все дружили; у всех были идеи, все были честолюбивы, хотя никто не соперничал, было чувство локтя и ощущение творческого роста. Почти у всех судьбы в кино сложились удачно»1. Выпускник Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Френсис Форд Коппола помогает своему однокашнику Джорджу Лукасу снять «ТНХ 1139». Лукас, в свою очередь, финансирует молодых режиссеров Д. Милиуса и Р. Клайзера, сценариста и режиссера У. Хьюка. Ст. Спилберг помогает выпускникам Университета в Южной Калифорнии Р. Земекису и его сценаристу Б. Гейлу.
А теперь попробуем ответить на очень простой вопрос. Почему американское кино смотрят во всем мире? И почему «американское» кино делают кинематографисты со всего мира? Здесь мы подошли к главному нашему утверждению: американский кинематограф заявил и отработал схемы и приемы межкультурной коммуникации на самых разных возможных уровнях восприятия, определив главную идентичность своих героев как принадлежность к разумным существам. Основные ценности, которые так или иначе постулировались в американском кино от начала его формирования, были такими же, какие заложены в конституцию США и на которых строилась демократия американского общества: свобода, равенство, законность: «Мы, народ Соединенных Штатов, в целях образования более совершенного Союза, утверждения правосудия, обеспечения внутреннего спокойствия, организации совместной обороны, содействия общему благосостоянию и обеспечения нам и нашему потомству благ свободы, учреждаем и принимаем эту Конституцию для Соединенных Штатов Америки». Не будем обсуждать политический и социальный аспекты этих понятий. Мы очень плохо представляем историю этой страны, потому что она была намеренно искажена советскими идеологами. Но всем интересующимся
могу порекомендовать книгу Макса Лернера «Развитие цивилизации в Америке»2.
Рассмотрим лишь пять основных для США понятий:
1. Самое главное и ценное — это человек как неповторимая, единственная личность. Значит, самоценна, неприкосновенна его жизнь.
2. Человека определяет наличие у него сознания и определенных эмоций. Если таким же сознанием и эмоциями обладает любое другое существо — оно приравнивается к Человеку. «Мы с тобой одной крови, ты и я».
3. «Мы в ответе за тех, кого приручили».
4. Цель никогда не оправдывает средства.
5. Порок всегда должен быть наказан.
На этих пяти базисных «образах» строиться идеология американского кинематографа, а именно тех фильмов, которые попадают в массовый коммерческий американский прокат. Краеугольным камнем межкультурной коммуникации «по-американски» стала личность человека. Вот что по этому поводу пишет Макс Лернер: «Физика Эйнштейна вернула наблюдателя назад, в физическое пространство, из которого его выманил Ньютон, но... физика показала, что мерой Вселенной выступает сам человек. Точно так же, как он должен быть мерой своей социальной Вселенной, хотя методы, какими он может добиться в ней могущества, превосходят по степени сложности квантовую теорию, а по своенравию — принцип неопределенности в физике.»3. Можно рассмотреть примеры и сравнить их с теми явлениями, которые присутствовали в российском кинематографе и в обществе, которое этот кинематограф отражал и моделировал. Тогда, может быть, мы сможем ответить на такие вопросы: почему у нас не так, как у них, и можем ли мы, такие как мы есть, взять у них то, что они нарабатывали в себе десятилетиями?
СВОИ
С фантастическими фильмами в американском кино, которые образуют значительный пласт, все достаточно просто. Есть традиция «Супермена»: от фильмов Д. Фербенкса «Американец» (1915 г.) и «Его величество Американец» (1919 г.) до «Флэш Гордона» Ф. Стефани (1936 г.), от «Супермена» Р. Доннера (1978 г.) и его кузины «Супердевочки» режиссера А. Зал-кинда (1984 г.) до «Бэтмена» Т. Бертона (1989 г.). Но феномен американского «супермена» состоит именно в преодолении «человеческого», и именно знаменитые супермены Р. Доннера, Дж. Карпентера и Ф. Коломо — инопланетяне. Они неземного происхождения. Их цивилизации находятся на более высоком уровне развития, куда нам, Землянам, надо стремиться.
Мы преспокойно можем взирать, например, на тушу убитого оленя, привязанного к багажнику автомашины, а человек со звезды из одноименного фильма режиссера Дж. Карпентера (1984 г., США) воспринимает подобное зрелище как преступление перед природой. Поэтому он возвращает животному жизнь и отпускает его в лес, нарушая человеческие законы о правах на личную собственность.
В советском кинематографе, наоборот, самый обычный человек наделялся частью «идеальных» качеств и погружался в страшную реальную жизнь, а потом, совершая подвиг во имя «светлого будущего», погибал ужасной смертью. Примеры: «Путевка в жизнь» (1931 г., реж. Н. Экк), «Чапаев» (1939 г., реж. С. Васильев, Г. Добровольский), «Как закалялась сталь» (1942 г., реж. М. Донской), «Мать» (1955 г., реж. М. Донской), «Коммунист» (1957 г., реж. Ю. Райзман). К этой же литературной и кинематографической традиции относятся мифологические образы Зои Космодемьянской и Александра Ма-тросова, а также пионера Павлика Морозова, сообщившего в сельсовет о сговоре своего отца с врагами коллективизации, запечатленного в полностью не смонтированном и несохранившемся фильме С. Эйзенштейна «Бежин луг» (1935 г.).
В нашем кинематографе, как и в жизни, мы постоянно сражались с разного рода врагами: с «белыми» и «кулаками» во время революции и коллективизации, «вредителями» и диверсантами в мирной жизни, с нацистами до и во время Второй мировой войны, в немногочисленной советской кинофантастике с уродами-инопланетянами (трилогия «Звезда-Кассиопея», «Отроки во вселенной», «Через тернии к звездам» реж. Р. Викторов).
Интересно то, что лозунг «добро должно быть с кулаками» принимался и американским и российским кинематографом, но совершенно по-разному. В Советском, как и в нацистском кино Германии, благая цель всегда оправдывала средства. В американском — никогда! Причем к этому «никогда» американское общество тоже шло своим путем. Недаром Супермен ради спасения одной-единственной человеческой жизни был готов раскрутить в обратную сторону Земную ось и повернуть время вспять. У нас жертва всегда считалась святой и добровольной.
Американский кинематограф по праву считается кинематографом МЕЧТЫ. В нем показан мир не таким, каков он есть, а таким, каков он должен стать. Не случайно Голливуд называют «городом масок». Его жизнь никогда не смешивалась с настоящей жизнью простых американцев. В Америке не случайно вместе с фильмами издавались и выпускались в широкую продажу книги и документальные фильмы о том, как технически снимается кино. В самих фильмах часто в пародийной форме подчеркивалась разни-
ца киномира и реальности. Яркий пример — фильм «Последний киногерой» (реж. Дж. Мактирнан, 1993 г., в главной роли А. Шварценеггер). Эти выданные зрителям секреты «производственной кухни кино» не нарушают традиций «американской мечты». Они только лишний раз показывают, что идеального общества, как и идеального героя, в реальной жизни пока нет. Но его можно и нужно воспитывать.
И на примерах американского кинематографа воспитываются дети. Не случайно в США есть очень жесткая педагогическая цензура и система возрастных ограничений. Есть специальные психологические службы, которые «просчитывают» успех фильмов у разных возрастных категорий подростков. И кино США всегда было еще и школой воспитания, а, значит, имело свои техники передачи тех или иных понятий зрителям.
Фильм Дж. Камерона «Титаник» стал абсолютным бестселлером 1997 г. не случайно. В книге «Титаник Джеймса Камерона»4 режиссер рассказывает о том, как он психологически выстраивает свой фильм, выявляя некоторые закономерности в восприятии тех или иных образов, понятные представителям самых разных культур, национальностей, социальных групп: «Гибель 1500 человек — понятие абстрактное. Наши сердца не способны постичь его столь же глубоко, сколько постигает разум. Для того чтобы зрители пропустили трагедию «Титаника» через свои сердца, я счел необходимым сконструировать некую эмоциональную ловушку в лице двух центральных персонажей, к которым привязывается зритель.». В результате зрители в зале начинал рыдать задолго до начала самой трагедии, сразу после того, как «привыкли» к главным героям, потому что заранее знали, чем это кончится. И я, как очень послушный и благодарный зритель, во-первых, испытала это все лично на себе, начав рыдать через полчаса просмотра, а во-вторых, наблюдала реакцию зрительного зала.
ЧУЖИЕ
Наверное, в истории каждой сильной в экономическом и политическом смысле нации есть такие моменты, которых она стыдится, если, конечно, она морально подготовлена к тому, чтобы проявить и осознать свой стыд. В американской истории такими аспектами стали исторически сложившиеся отношения с индейцами — коренным населением континента, неграми, которых сюда привезли в качестве рабов из Африки, и бесславная война во Вьетнаме. Можно долго анализировать, как независимый американский кинематограф отзывался на подобные проявления жизни. Здесь не все просто, и не все трактуется так, как нас учили в школе. Но, безусловно, американский main stream дает этим событиям вполне
однозначную оценку, причем не только осуждая их, но предлагая разные способы решения этих конфликтов. Только что вышедший в прокат фильм «Аватар» (2009 г.) режиссера Дж. Камерона — яркое тому подтверждение. Жанр фэнтези, другая планета, космическая фантастика — а проблемы земные, проблемы понимания главных жизненных ценностей и коммуникации культур цивилизаций разных уровней развития. Ну чем не конфликт индейской и европейской цивилизаций? Но в фильме совершенно другое решение проблемы — люди с Земли с позором покидают чужую планету.
Изживанием межнациональных войн в пределах американского общества стала тема «уродов» и «чужих» в самых разных аспектах ее проявления и осмысления. Примечательно то, что явления, которые культивировались в Советском кинематографе, изживаются в американском. Мы только сегодня приходим к пониманию того, чем отличается наш кинематограф от кинематографа США. Не спецэффектами, не бюджетами — он отличается эмоционально. Именно эмоции наших отечественных режиссеров непонятны зарубежному зрителю, привыкшему к американскому main stream.
На что всегда был ориентирован Советский кинематограф? На то, чтобы достаточно примитивными способами вызвать ненависть к тем или иным «врагам». Примечательно, что «врагов» практически всегда изображали «уродами» физическими или нравственными. Способ вызывания ненависти — положительного главного героя в конце убивали, и зритель, обливаясь слезами, выходил из кинозала со справедливым чувством ненависти к «врагам» и чувством необходимого отмщения.
Современное российское кино интересно парадирует эти приемы. Характерным примером можно назвать эпизод студенческого комсомольского собрания в фильме «Стиляги» (2008 г., реж. В. Тодоровский). В пародийной форме показано, как формируется образ классового врага. Обыгрывается и переделанная песня Бориса Гребенщикова, которая в свою очередь является парафразом фильма американского режиссера Стэнли Крамера «Скованные одной цепью» (1958 г.). Только у Крамера скованные одной цепью негр и белый становятся друзьями.
Фильм режиссера Тода Браунинга «Уроды» (1932 г.) стал сенсацией. Знаменитый автор «Дракулы» (1931г.) на этот раз обратился к теме не сказочного чудовища, а к реальной трагедии людей, которые из-за своих физических недостатков стали изгоями общества. Они находят приют в цирке-паноптикуме. Человек-гусеница без рук и ног научился зажигать сигарету при помощи рта и своего огрызка туловища, Человек-бюст, Человек-цыпленок, женщина с бородой, трогательная пара лилипутов Ганс и Фрида... Все они живут своей особенной жизнью, своими маленькими радостями и
печалями, поддерживая друг друга. Трагедия начинается тогда, когда прекрасная гимнастка Клео выходит замуж за карлика Ганса ради его денег и начинает издеваться над его уродством.
Этот фильм вошел в классику мирового кинематографа. Он был призером Венского международного фестиваля, прошел в прокате по всей Америке и Европе... Потому что в нем показывалось, что Человека не определяет его облик. Ценно сознание, чувства, моральные принципы. Симптоматично, что первая статья в Советской прессе об этом фильме появилась в 1992 г. в журнале «Советский экран» № 2. Только тогда в нашей стране тема «уродства», физической неполноценности, была вынесена на обсуждение. До этого в России инвалидов не было. Вечным стыдом в истории Советского Союза останется остров Валаам, куда после Второй мировой войны ссылали калек, дабы они не портили интерьеров больших городов, так же как и трагедия двух сиамских близнецов Маши и Даши, которых до тридцати лет держали в психиатрической клинике. «Кто не с нами, тот против нас!» — с этого лозунга началось пролетарское искусство. Этот лозунг имел психологическое продолжение: «Кто не такой как мы, тот враг».
Изгнание физического «урода» влечет за собой позволение осуждать любого, кто морально или физически не похож на нас. А это основная предпосылка создания тоталитарного государства и безусловный атрибут политики любой диктатуры. Мы увидели, к чему это привело в Германии и Советском Союзе, мы можем сегодня оценить, как развивалась традиция терпимости к непохожим «чужим» в США.
С этой точки зрения космическую сагу из 6 частей режиссера Дж. Лукаса «Звездные войны» можно считать своеобразным учебником по межкультурным коммуникациям. В ней отражены все вышеперечисленные аспекты понимания и определены основные человеческие ценности. Фильм приучает подростков — а именно на подростковую аудиторию он и рассчитан, ценить не внешность, а внутреннее содержание, уметь сочувствовать и сопереживать любому живому существу.
Даже роботы здесь наделены человеческими эмоциями, а значит и чувствами, и поступками. У них есть понятия взаимовыручки, дружбы, они знают, что такое предательство и подлость. И люди, подвергая себя смертельной опасности, спасают своих друзей-роботов. Кстати, сам Джорж Лукас указывал на параллель между образами роботов С-3РО и R2-D2 из «Звездных войн» и крестьянами Тахэем и Матасити из фильма А. Куросавы «Три негодяя в скрытой крепости» (1958 г.). Может быть, именно благодаря своим общечеловеческим межкультурным гуманным традициям фильм получил такую долгую жизнь. И через 20 лет после выхода его «первых»
(последних) трех частей режиссер счел возможным вернуться к любимым героям через истории их родителей.
В нашем российском постперестроечном кинематографе есть интересное явление — трилогия режиссера Сергея Соловьева: «Асса» (1987 г.), «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989 г.) и «Дом под звездным небом» (1991 г.). Этими фильмами Сергей Соловьев впервые сформировал понятие «стеба» как кинематографического приема, где издевательство над экранными героями оборачивается издевательством над зрителями. Никто до него так цинично и виртуозно не использовал этот образный диалог между экраном и аудиторией. Но (и для нас это самое главное) он первым в российском кино попытался ответить на вопрос, почему мы не такие, как они, показав, в каком мире и с каким ценностями мы жили. Кульминация последнего фильма — карлик-еврей, вернувшись из России в приютившую его Америку со своей не полностью, но все же чудом уцелевшей семьей, целует землю Нью-Йорка. Рядом стоит распиленная пополам его сестра — торс на колясочке и рядом топчутся ноги. И никого это не удивляет. Ну еще одни смешные эмигранты приехали... Им надо помочь адаптироваться.
ВРАГИ
Если мы хотим понять, какими способами и на каких принципах можно выстраивать межкультурные коммуникации, необходимо осмыслить образы «врагов» и «друзей». В 1991 году в США выходят два замечательных фильма: мультипликационный «Красавица и чудовище», сюжетно повторяющий телесериал 1987 г. режиссеров Р. Франклина и В. Лобла, поставленный по сказке С. Аксакова «Аленький цветочек», и игровой фильм «Эдвард руки-ножницы» режиссера Т. Бертона. Оба сразу же становятся рекордсменами проката, а первый получает «Оскара» как лучший мультипликационный фильм года.
Вроде бы известная сказка о красавице, которая полюбила «чудище страшное, безобразное» и в награду получила прекрасного принца. Но как изменились смысловые акценты за сто лет! В русской сказке младшенькая дочка просит любимого отца выполнить практически невыполнимое ее желание — достать в заморских странах цветочек аленький. И отец попадает в руки зверя-страшилища по вине собственной дочери, которая во искупление своего легкомыслия решается пойти «по доброй воле» жить к чудовищу во дворец. Ничего похожего нет в американской версии. Вина дочери полностью снята. Она во дворце чудовища пленница-заложница. А хозяин изначально совсем не добрый заколдованный малый, а наказанный
за свою гордыню избалованный «барин». И вид чудовища совсем не страшит американскую леди. И нет речи о том, чтобы падать в обморок от его голоса или от того, что вдали увидела силуэт «друга сердечного», как это делала русская предшественница. И все потому, что американское общество приучено к непохожести своих граждан.
В результате перевоспитанный, галантный, добрый, трогательный в своей застенчивости американский человек-бык-лев становится не только другом, но и желанным суженым прекрасной, романтической девушки. И вот он подло убит, пронзен кинжалом. Она рыдает и говорит заветные слова любви... Происходит чудо, причем в зрелищном смысле такое же эффектное, как и в драматургическом. Здесь впервые был использован эффект совмещения рисованного мультипликата и компьютерной трехмерной анимации. Зверь поднимается в воздух, кружится, слепящий свет выбивается из его косматых лап и головы. На наших глазах в буквальном смысле слова происходит превращение: когтистая лапа становится красивой рукой, выпрямляются горбатое туловище и ноги, откинута и еще закрыта волосами голова и... Мы ловим себя на мысли, что внутренне боимся увидеть принца менее симпатичного, чем чудовище, к которому успели привыкнуть. Больше того, многие зрители, в основном дети, искренне жалеют, что такой прекрасный и благородный зверь стал достаточно банальным и слащавым юношей.
В фильме «Эдвард руки-ножницы» показана реакция жителей провинциального современного американского городка на появление «чудища» в повседневной жизни. Эдвард — робот, недоделанный своим изобретателем, но наделенный человеческой душой. Вместо рук у него громадные металлические ножницы. Его первый визит в городок ни у кого большого удивления не вызывает. Ему даже не спешат оказать помощь во время обеда, чтобы не акцентировать внимание на его неуклюжести и непохожести. Ему дают возможность, как и любому гостю, самому адаптироваться в непривычной обстановке. За считанные дни он проявляет свой потрясающий талант в фигурной стрижке газонов, собак и представительниц прекрасного пола. Трагедия этого юноши заключается не в его физическом уродстве, а в том, что у него слишком чистая, ранимая, любящая душа. И когда его духовная чистота сталкивается с миром, где существуют обман, зависть, алчность, корысть и подлость, диалога не происходит. Коммуникацию просто не на чем строить, потому что происходит столкновение или, наоборот, несовпадение двух мировоззрений. И Эдвард убегает обратно в свой полуразвалившийся замок, чтобы до конца дней оставаться верным единственной любви и себе.
Вот так появляется, разворачивается и развивается в американском
кинематографе тема «своих» и «чужих», тема возможности понять и принять «непохожего на тебя» — от романа Мэри Шелли «Франкенштейн, или современный Прометей» (1818 г.) и его многочисленных экранизаций: «Франкенштейн» (1931г., реж. Дж.Уэйла), «Невеста Франкенштейна» (1935 г.) до «Инопланетянина» С. Спилберга (1982 г.) и «Терминаторов» 1 и 2 (1990-1991 гг.) режиссера Дж. Камерона, где впервые появляется так называемый сюжетный перевертыш — робот-убийца первого фильма становится защитником людей во втором, показывая тем самым, что внешность ничего не значит.
В фильме «Инопланетянин» есть назидательный эпизод, где школьный учитель биологии раздает ученикам баночки с лягушками и кидает в них ватные шарики с хлороформом. «Лягушки сейчас уснут и ничего не почувствуют. Вы сделаете надрез и увидите всего капельку крови, но зато вы узнаете, как бьется живое сердце... Закройте баночки плотнее крышками...». Элиот видит, как прижалась к стеклу лягушка, как она беспомощно скребет прозрачную преграду мокрыми лапками.
— А может быть, ты тоже умеешь говорить? — мордочка обреченного зверька очень похожа на лицо его инопланетного друга. И глаза — это целый мир... Непонятный, чужой человеку мир. Он чувствует боль и по-своему страдает от наших беспечных экспериментов.
— Их надо освободить! — кричит Элиот. — Уходите на волю, в лес..., — в классе начинается настоящий бунт. Переворачиваются баночки, открываются окна и двери — бегите, вы свободны...
Когда я смотрела этот эпизод, то вспомнила другую историю, которую однажды рассказал мне один житель российской деревни. Рассказал спокойно, не без гордости. Ночью в курятник забралась лиса. Ее поймали. Дело было весной, шкура линяла, поэтому решили повеселить всю деревню. Зверя вынесли в поле и на глазах у любопытной детворы облили бензином и подожгли. Самые азартные стали заключать пари: добежит лиса до леса или нет... Не добежала. Как повели бы себя те же деревенские ребята после просмотра фильма «Инопланетянин» в данной ситуации? Мы можем только предполагать и... надеяться.
«Мы с тобой одной крови — ты и я» — эти слова английского писателя Редьярда Киплинга почти сто лет тому назад стали «охранной грамотой» индусского мальчика Маугли, выросшего среди волков. Мы живем среди людей. Как часто мы забываем свое родство с ними.
1 Бессмертный А., Эшпай В. 100 режиссеров американского кино. ВНИИ киноискусства. — М: Госкино СССР, 1991 г.
2 Макс Лернер. Развитие цивилизации в Америке. — М.: Радуга, 1992 г. (По Henry Holt and Company, New York, 1987.) Т. 1-2.
3 Макс Лернер. Развитие цивилизации в Америке. — М.: Радуга. 1992 г. (По Henry Holt and Company, New York, 1987.) Т. 1, С. 276.
4 Дж. Камерон. Титаник Джеймса Камерона. — Слово. 1997 г. С. 6.
