CC BY
0УДК 75.034-741
В. И. Стеценко
И. Е. Репин - мастер рисунка
В статье рассматривается мастерство И. Е. Репина-рисовальщика. С привлечением обзора исследований творчества художника определяются критерии оценки мастерства рисования.
Ключевые слова: И. Е. Репин; мастерство рисунка; изображение; сравнение точности изображения; контур изображения; воздушная перспектива; построение трехмерной формы.
Vladimir Stetsenko Ilya Repin - Drawing Wizard
The article examines the skill of Ilya Repin in the figure. With the involvement of a review of research on the artist's creativity, the criteria for assessing the skill of drawing are defined.
Keywords: Ilya Repin; drawing skills; image; comparison of accuracy image; image contour; air perspective; construction of three-dimensional shape.
В наше сложное время понятие мастерства в изобразительном искусстве настолько неопределенно, что уже не пытаются сравнивать, что лучше, а что хуже или вовсе никак. Оценивается просто: я по-своему, он по-своему; я - такой художник, он - другой художник. И все - мастера. Но это за пределами реализма.
В границах реалистического искусства можно и нужно сравнивать. Эти сравнения не определяют, кто «главнее» или «выше». они определяют уровень мастерства в отображении природы, жизни, ее изображения в портрете, пейзаже, натюрморте, композиции.
Имя И. Е. Репина связано именно с таким мастерством. Мы рассмотрим мастерство Репина в рисунке.
Из серьезных исследований, посвященных этой теме, назовем двухтомник И. Э. Грабаря и И. С. Зильберштейна, изданный в 1948-1949 гг. Академией наук СССР [6]. Затем следует двухтомник И. Э. Грабаря, выпущенный издательством «Наука» в 1964 г. [2]. Надо отдать должное И. Грабарю за его кропотливый просветительский труд в искусстве, за то, что он заново «явил» Репина широкой публике.
Не менее содержательны и интересны издания О. А. Ля-сковской «Репин» (1982) [3], И. А. Бродского «Новое о Репине» (1969) [5], «Репин - педагог» (1960) [1], М. А. Немировской «Портреты Репина» (1974) [4].
Направление исследования задано И. Грабарем в его двух монографиях. Остальные названные авторы придерживаются проложенной Грабарем линии, с включением своих мнений и оценок. Общее у всех авторов одно: вопрос, в чем конкретно заключается мастерство Репина в рисунке. Только констатируется: Репин мастерски скомпоновал, мастерски передал характер, мастерски написал, мастерски нарисовал; или: «как мастерски понята большая форма», «какой уверенной рукой построена эта голова» [6, т. 1, с. 19].
Набор понятий, определений, связанных с описанием мастерства, абстрактен и никак не соотносится с действительной практикой изображения. Отсутствует критерий мастерства.
Соревнуясь с природой, с жизнью, Репин, возможно, испытывал чувство неудовлетворенности, видел несовершенство своих произведений. Но в достижении правды жизни, в искусстве изображения видимого мира Репин оставлял далеко позади других маститых русских и европейских художников.
В исследовании Грабаря настойчиво подчеркиваются несколько положений:
1. Репин на Волге, делая многочисленные рисунки с бурлаков, стал выходить из ученического состояния и приближаться к мастерскому рисованию.
2. Грабарь разделяет все рисунки Репина на «хорошие» (с натуры) и «от себя» - всегда слабые. «Рисование от себя - вообще ахиллесова пята репинского искусства» [2, т. 2, с. 158].
3. В исполнении рисунков различает отчетливо штриховую технику в отличие от приемов, когда штрихи и линии растираются пальцем или растушевкой.
Штриховую технику Грабарь называет «графическим» способом рисования, а другой прием - живописным. «Так можно говорить о живописи рисовального порядка и о рисунке, сделанном в живописном плане» [2, т. 2, с. 148]. Исходя из такого принципа, исследователь утверждает, что для Репина - это два способа восприятия мира. При этом Грабарь разделяет рисунок и живопись Репина по двум методам, специально предназначенным для изображения в рисунке и для изображения в живописи: «Своей живописью художник передает одни стороны натуры, при помощи рисования другие; это просто два разных подхода к ней, два метода, из которых каждый открывает только ему присущие возможности и дает результаты. Отсюда вытекают границы одного и другого методов, с переменными переходами из одного в другой и комбинированием обоих» [2, т. 2, с. 148].
Такое заключение, на наш взгляд, нарушает приоритет рисунка в живописи и разделяет их единство. Эти выводы не добавляют автору объективности в оценке Репина как мастера.
О. Лясковская, напротив, считает, что Репин превосходно рисовал по памяти и воображению. ссылается при этом на рисунок старика крестьянина, исполненного сепией на «четверговых» вечерах [3, с. 25].
всем авторам присущ увлеченный поиск слов, наиболее доходчиво и «профессионально» объясняющих мастерство Репина в рисунке. Здесь и «штрихи, определяющие форму», и «четкий, непрерывный контур», и «легкие касания мелких штрихов», и «прихотливые линии», и «штрих его гибок, эластичен и мягок», и «вибрирующий штрих», и «богатство светотеневых градаций, и «экспрессивная линия», и т. п.
Из приведенных выше примеров следует, что мастерство Репина-рисовальщика заключается в формальной стороне рисунка,
а именно - в разнообразии способов нанесения карандаша или другого материала на поверхность бумаги или холста.
«„Натурщик, замахивающийся топором" (ГРМ), нарисованный уверенными штрихами, определяющими форму, с сильной скульптурной светотенью, убеждает в глубоком постижении Репиным основ академического рисования» [1, с. 28].
«Рисунок кажется робким, неоформленным. Старательно, по всем правилам, нарисована голова Антокольского, отчетливо видимой штриховкой нанесены тени на лице» [4, с. 12]. «Тонкость линии нигде не переходит в жесткость. Умело вылеплено лицо» [4, с. 13].
«...четкий, непрерывный контур, резкое разделение света и теней, достигаемое применением сеточной штриховки.» [4, с. 13].
Вхождение в область профессиональных действий художника требует осторожности и, конечно, некоторой подготовки.
Штрихи, даже очень уверенные, не определяют форму. Форму не определяют - ее изображают. Выражение «штрих по форме» немногие понимают правильно потому, что форма трехмерна.
На лице Антокольского в упомянутом рисунке нет теней, оно полностью на свету. Не все темные пятна являются тенями. Светотень не может быть скульптурной, может быть только контрастной или не очень. Лепка светотенью может быть скульптурной.
Никак не применимы к рисункам Репина любого периода его творчества такие бездоказательные высказывания, как: «Это предвещает ту расхлябанность, вялость формы.» [4, с. 112].
Вернемся к мастерству Репина. Монография «Новое о Репине» под редакцией И. А. Бродского и В. Н. Москвинова [5] содержит ценнейший материал о Репине как рисовальщике и художнике в воспоминаниях его учеников, в высказываниях самого Репина о рисунке и об искусстве.
«Увлекаясь впечатлением красок и отбрасывая традиции старой школы, художники игнорировали форму. Рисунок и форма, как только перестали ими заниматься со строгостью классиков,
быстро пришла к упадку <...>. Понижение в форме несомненно» [5, с. 17].
«Для дилетантов и для торговцев, как и для публики, совершенство формы всегда останется неразрешимой загадкой. Самый талантливый дилетант здесь спасует перед самым бездарным академистом, протрубившим 7-8 лет над изучением формы. <.> Форма - область знания. Недоучка не может быть рисовальщиком. дилетант не может быть судьей в высоком художественном произведении - тут необходимо специальное образование» [5, с. 119].
«Илья Ефимович обращал внимание и на рисунок, и на форму, и на материальность, и на воздушность. Требовал логики: учитывать, с какой стороны и под каким углом освещается натура или часть ее, помнить о зависимости тени от силы света, не забывать о расстоянии от глаза до изображаемых предметов, о воздушной перспективе» [5,с. 220].
«Насколько свято в положительном искусстве совершенствуется творчество изучением главных законов природы, настолько цинично и гордо в лагере плевел отрицается всякий труд как признак посредственности, и в принцип ставится какое-нибудь антраша-трюк, чтобы сразу стать выше всего - сверх-художником» [3, с. 153].
«Рисуя с нами 15-минутные наброски, И. Е. сначала делал легкую наметку (своей особой схемой), брал движение фигуры кое-где прямой линией, где кривой или только точкой намечал и потом начинал рисовать, следя за формой сверху донизу <...>. Форму И. Е. рисовал не так, как многие рисуют, непрерывной линией, а так, что линия выходит из-под мускула или идет под мускул; в общем, линии нет беспрерывной, и кое-где в больших полутенях слегка тушевано» [5, с. 180].
Илья Ефимович «всегда что-нибудь зарисовывал в маленький карманный альбомчик, который всегда с собой носил» [5, с. 183].
«Ох, не спускайте никакому таланту относиться небрежно к рисунку, в нем вся суть - чем бы он ни оказался впоследствии, только художественные очертания внешности предмета дадут ему
значительность». «Великие художники Рафаэль и Микеланджело, заканчивая произведение, настаивали на линии. Тонкой кистью они еще раз подтверждали ее, оживляя таким образом контур. Они придавали рисунку нервы и страсть» [5, с. 231].
«В рисунке требовал четкости, правильного и красиво нарисованного контура и очень сердился, когда видел у студента замазанный, „вялый" рисунок» [5, с. 228].
«Линия-черта должна быть обязательна для всякого взявшегося рисовать, и не позволяйте никому размазываться раньше основательного и красивого контура. Я не могу налюбоваться старыми флорентийцами: Гирландайо, Массачио, С. Боттичелли и др.» [5, с. 231].
Учась в Академии, Репин навсегда усвоил, что изображение в рисунке или в живописи возникает на основе законов природы: перспективы и освещения. Он всегда внимательно рассматривал, насколько точно художники соблюдали эти законы. Так, в поездке вместе со Стасовым по музеям Европы Репин отметил на одной из картин отсутствие падающих теней от карниза на стену дома.
«Вы молодец, вы видите не только форму, но и свет» [5, с. 235].
«От учеников он требовал логики: учитывать, с какой стороны и под каким углом освещается натура или ее часть, помнить о зависимости тени от силы света, не забывать о расстоянии от глаза до изображаемых предметов, о воздушной перспективе» [5, с. 220].
«Репин утверждал необходимость детально изучать рисунок с натуры в ученические годы, но лишь для того, чтобы потом, в зрелые годы, откинув все лишнее и выбрав все характерное, создавать живой, в скупых линиях, рисунок» [5, с. 250].
Чувство воздушного освещенного пространства у Репина было исключительным. В замечаниях, которые он раздавал ученикам и художникам, чаще всего звучало «нет воздуха»: «Фон у вас очень лезет вперед. Надо делать так, чтобы чувствовался воздух» [5, с. 196]. «А затылка-то нет. За головой нет воздуха» [5, с. 189].
«.только действительно не вписали фигуру в пространство. Контуры у вас резковаты; правда, не везде, но это мешает, нервирует, воздуха нет, а без воздуха нельзя» [5, с. 163].
«Он умел с помощью линий, не прибегая к другим приемам, передать объем тел и предметов; легкой растушевкой, еле уловимыми следами карандаша дает почувствовать воздух, пространство» [7].
Репин не рисовал и не писал в общепринятом смысле - он всегда создавал образы, облекая их в материальную, вещественную форму. «Художнику нужно проникнуться очарованием даже неодушевленных предметов, иначе их не передать. В них кроме поверхности есть внутреннее очарование, надо его почувствовать, полюбить» [1, с. 53]. Как здесь не вспомнить рисунок, где изображен с изумительной материальностью круглый стол, за которым пишет Л. Толстой [4, с. 79].
«Намечайте основные опорные точки, где начинается голова, откуда идут плечи, локти, заканчиваются кисти рук, ноги - поточнее, в масштабе» [1, с. 15].
«Он непрестанно требовал строгого и верного рисунка, советовал «строже рисовать контуры», «надобно строить - строить еще строже» [1, с. 15].
«Непрестанно рисовать с натуры - вот школа, самая высшая и верная. Постоянно наблюдать разнообразие форм, никогда не разлучаться с альбомом» [1, с. 59].
Мастерство Репина в рисунке заключается в том, что он в совершенстве владел языком изобразительного искусства -изображением трехмерной формы в освещенном воздушном пространстве. И не важно, какие материалы были в его руках: графит, уголь, сепия, акварель, окурки папирос, чернила и т. п. Способ нанесения материала не относится к мастерству изображения.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Бродский И. А. Репин-педагог. М. : Изд-во Акад. художеств СССР,
1960.
2. Грабарь И. Э. Репин : монография : в 2 т. М. : Изд-во Акад. наук СССР, 1964.
3. Лясковская О. А. Репин. Жизнь и творчество. М. : Искусство, 1982.
4. Немировская М. А. Портреты И. Е. Репина. М. : Искусство, 1974.
5. Новое о Репине : Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Публикации / Ред.-сост. И. А. Бродский, В. Н. Москвинов. Л. : Художник РСФСР, 1969.
6. Репин : в 2 т. / Акад. наук СССР, Ин-т истории искусств ; ред. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн. М. ; Л. : Изд-во Акад. наук СССР, 1948-1949.
7. Сарабьянов Д. Замечательный мастер рисунка : [Об И. Репине] // Смена. 1955. № 19. С. 14-15.
8. Чуковский К. Страничка воспоминаний : [Об И. Репине] // Смена. 1955. № 19. С. 14-15.
