CC BY
76
УДК 1.1.5
В.А. Серкова
ХУДОЖНИКИ-ГРЕКИ В РУССКОМ И ИСПАНСКОМ ИСКУССТВЕ
Художники-эмигранты во все времена оказывали влияние на искусство той страны, с которой было связано их творчество. Все, конечно, зависит от масштаба творчества. Такое влияние оказали и художники, весьма условно называемые «греками», или «византийцами», благодаря многовековой художественной традиции иконописного письма. Для примера возьмем творчество двух художников-иконописцев: Феофана Грека (1330-1408) [1, с. 487], оказавшегося в 70-е годы XIV столетия на Руси, и Доменико Теотокопули (1541-1614), критянина, родившегося на территории, принадлежавшей к византийскому культурному ареалу, но создавшего свои основные произведения в Испании в конце XVI — начале XVII века.
В знаменитом письме Епифания Премудрого к игумену тверского Спасо-Афанасиева монастыря Кириллу, относящемся к началу XV века, мы находим свидетельство о «пре-славном мудреце» Феофане Греке. В нем сообщается, что византиец расписывал храмы в Константинополе, Галате, Халкидоне, Каф-фе (ныне Феодосия), потом приехал на Русь и создал фрески и иконостасы в Великом и Нижнем Новгороде, в Москве [1, с. 401]. В Византии его работы не сохранились. Феодосия (Богом данная) была основана еще милетскими греками. В XIII веке во время четвертого крестового похода генуэзские торговцы освоили удобную бухту и назвали новый город-факторию Каффой. В XIV столетии здесь в районе Карантин была возведена мощная генуэзская крепость с башнями, сохранившимися до наших дней. Апостол Андрей Первозванный стал первосвятителем крымской земли. В Средние века эта территория подчинялась Константинопольскому патриархату, и, несмотря на то что в Каффе в соответствии с конфессиональной принадлежностью были греческие, латинские, татарские и армянские кварталы, в ней строились преимущественно православные храмы. В церкви, воздвигнутой во имя святого Димитрия Солунского, сохранилась мизерная часть росписей. По характеру иконографии их
приписывают руке Феофана Грека, поскольку сохранились свидетельства, что он расписал здесь три храма [2, с. 12]. Из Каффы Феофан Грек отправился на Русь, где прожил более тридцати лет. Мы не знаем, что заставило византийца в уже преклонном возрасте отправиться на самый край православного мира, но именно здесь сохранились бесценные свидетельства его пребывания: фрески, иконостас, иконы - все, что осталось от кипучей деятельности художника. До нас дошли росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде и иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, который создавался под его руководством и при участии Андрея Рублева и Прохора с Городца.
Чем же отличалось творчество этого византийского мастера, если его имя стало первым известным нам среди средневековых мастеров-иконописцев, создававших на Руси свои произведения? И какой была духовная вотчина русского православия - Византия, откуда пришел Феофан Грек? XV век — трагический для православия: в середине этого столетия пала Византия, Константинополь был превращен в Стамбул, а величайшая святыня православия храм Софии Константинопольской — в турецкую мечеть. Всего этого ужаса Феофан Грек не увидел, так как покинул византийскую столицу за восемьдесят с небольшим лет до конца Византийской империи. Тем не менее уже в начале XIII столетия, со времен захвата Константинополя крестоносцами и образования на византийской территории Латинской империи, просуществовавшей до 1261 года, его история клонилась к закату. Многие византийцы эмигрировали в другие православные страны, в том числе и Феофан Грек. Но духовная жизнь Константинополя оставалась напряженной. В первой половине XIV века здесь разгорелись теологические споры вокруг исихазма. Это важно для понимания того, что Феофан Грек был не только великим живописцем, но и чрезвычайно сведущим богословом, свидетельством чему являются композиции
его фресок, сам выбор и расположение образов в храме Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Росписи храма — система сложных канонических богословских построений, однако художник, глава иконописной артели, обладал определенной свободой в порядке их расположения и композиционного устройства [3, с. 122]. (Далее мы увидим, что в центре богословских споров был и Эль Греко, принадлежавший, как полагают, к тол-ледскому кружку мистиков-иллюминатов — «просвещенных».) В.Н. Лазарев, Л.И. Лифшиц, Г.И. Вздорнов и другие исследователи творчества Феофана Грека считают, что художник, по-видимому, был хорошо осведомлен об исихаст-ских спорах.
Исихазм как аскетическая практика сложился на Афоне в среде афонских старцев-молчальников, а как богословское учение, имевшее трудную историю своего канонического признания, он утверждается в трудах Григория Паламы, старшего современника Феофана Грека. Старинная исихастская традиция мол-чальничества (от грен. Ноихю — безмолвие, покой), издавна бытующая на греческом Афоне, в XIV веке проявилась с новой силой именно благодаря покровительству и заступничеству ученого богослова Григория Паламы, архиепископа Солунского (1296—1359), принявшего участие в спорах между католическими священниками и православными афонскими старцами, защитником которых, их практики молчальничества, или исихии, он стал. После многочисленных споров учение Григория Паламы в 1351 году было признано официальной доктриной православной церкви [См. об этом: 4]. Исихасты утверждали, что возможно непосредственное, мистическое, общение с Богом и использовали особую телесную практику «умной молитвы» и медитации, за что противники и критики исихазма называли их «омфалопсихами», поскольку медитативной позой их было положение, когда они устремляли взоры на середину живота. В центре внимания оказались споры о нетвраном свете, который явил Спаситель своим ученикам в момент Преображения на горе Фавор, — явлении, называющемся «фаворским светом». В молчальничестве надо видеть развитие практики апофатического богословия в XIV веке, когда сущностные основания богопознания
задаются не словами, которые бессильны передать существо происходящего, а через интуитивное и непосредственное богооткровение в уединенной молитве. Для иконописцев-иси-хастов центральной стала тема аскезы и света. (Опять-таки отметим, что и в творчестве Эль Греко, но совсем по иным причинам, эти две темы также станут главными.)
Возможность и умение писать свет, сама изобразительная манера Феофана Грека, который использовал множество специальных приемов, чтобы показать проявление световых энергий в тварном мире, — это именно то, что в целом отличает его живописную школу от творчества других византийских мастеров. Свет в творениях Феофана Грека не только среда, не отдельная субстанция или природная стихия, или первоэлемент, но преобразовывающая сила, меняющая облик человека и открывающая, как говорили неоплатоники, «внутреннего человека». Эту невидимую субстанцию и пытались представить в образах исихасты-художники, используя особые живописные средства. Феофан Грек употреблял для этого активные световые блики, высвечивал предметы белилами, использовал пробела, т. е. разными способами писал невидимую, но мощную стихию.
Материя преобразовывается под влиянием света, она становится его светоносной восприемницей. Тело перестает быть непроницаемым, плотным, косным, — по-видимому, в этом кроется причина раскрепощения рисунка византийца, динамичности и некоторой эскизности его образов. Исихастское вероучение давало не только определенную свободу истолкования богословских проблем, оно приводило к личной укорененности в вере. Живописная манера на основе иконописной выучки, отточенного умения, канонической непогрешимости, сочетаясь с одаренностью иконописца, обогатилась особенной свободой и ошеломляющей в таком виде искусства, как иконопись, новизной. Канон, конечно, определял дисциплину иконографических образов, а свобода художника утверждалась в изобразительных новых средствах, и именно это, пожалуй, роднит творчество столь разных художников — Феофана Грека и Эль Греко. Они в разной степени дерзко преодолевали существующие правила живописного выражения.
Искусство Феофана Грека принадлежит к палеологовской традиции, на которой заканчивается византийское иконописное творчество. В этом поздневизантийском стиле выражена особая трагическая интеллектуальная сила последнего века существования византийской культуры.
В Новгороде хорошо знали произведения этого стиля. Новгородский архиепископ Василий Калика еще в 1331 году побывал в Константинополе, и, возможно, именно он способствовал тому, что в XIV столетии многие новгородские храмы были украшены фресками приглашенных византийских мастеров [3, с. 145]. Среди них церковь Успения на Во-лотовом поле, церковь Федора Стратилата «на Ручью», храм Спаса Преображения на Ковалеве, церковь Рождества Христова на кладбище, церковь Благовещения на Городище и, наконец, храм Спаса Преображения на Ильине улице, расписанный Феофаном Греком. В XIV веке, а это было время наивысшего экономического расцвета Новгорода, в его наиболее зажиточной части, на Словенском конце на главной Ильине улице, по заказу новгородского боярина Василия Машкова была построена церковь Преображения. На ее освящении в 1374 году присутствовал архиепископ Новгородский Алексий, что свидетельствует об особой важности события. Там хранилась святыня Новгородской земли — икона Знамение, которая проявила свою чудотворную силу при нападения суздальского войска Андрея Боголюбского на Новгород в 1169 году.
Епифаний Премудрый называет фрески, созданные в 1378 году, «неведомыми и необычайными». Многие части росписей ныне утрачены. Сохранилось изображение Христа в куполе в окружении небесных сил, четырех архангелов и четырех серафимов, в барабане — праведники Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседеки росписи. Также сохранились фрески Троицкого придела — помещения, завершающегося лестничной башней, перекрытого половиной коробового свода. Основные изображения посвящены православным анахоретам. Исследователи В. Лазарев, Г. Вздорнов, Л. Лифшиц отмечают, что сама конструкция придела представляется столпом анахорета. Так, Г. Вздорнов полагает, что иконописец намеренно написал в одном небольшом помещении
всех столпников и наиболее выдающихся сирийских, египетских и синайских подвижников и аскетов.
На росписях особенно заметно влияние исихазма, поскольку изображены христианские аскеты, поднимающиеся по духовной лестнице, стяжатели Св. Духа, преподобные отцы, великие анахореты, осуществляющие в своей духовной практике подвиг подвижничества. Среди изображенных Иоанн Лествичник — создатель «Лествицы», духовного руководства для всех подвижников. Описывая свое духовное восхождение, Иоанн повествует о том, как он приблизился к таинственной горе, вошедши во мрак, куда не входят непосвященные, и, возводимый по духовным степеням, создал наставление, которое послужило ему «как лествица, утвержденная даже до небесных врат» [5, с. 14]. Из тьмы он вышел видящим. Это стало иси-хастским правилом.
Феофан Грек изображает и Арсения Великого. Известны слова, сказанные ему Богом: «Арсений, бегай людей, молчи — и спасешься». Он пылал столь сильной любовью к Богу, что постоянно пребывал как бы в огне [6, с. 18]. В Троицком приделе изображен также преподобный Акакий с крестом — символом добровольного мученичества, про которого Иоанн Лествичник рассказывает, что он жил, «оказывая послушание и после смерти» [5, с. 77]. Есть там и изображение Макария Великого (Египетского). Этот анахорет провел в пустыне шестьдесят лет. Свой подвижнический опыт он передал в богословских творениях «Слова» и «Беседы». Именно на него часто ссылаются современники Феофана Грека, исихасты XIV столетия [6, с. 18—23].
Кроме того, в Троицком приделе Феофан Грек изображает столпников, и среди них Симеон Старший — основатель столпничества. Будучи иноком, Симеон так усердствовал и совершенствовался в воздержаниях, что, дабы «не разрушать общежития, игумен попросил его отселиться». Этот святой из восьмидесяти прожитых лет сорок семь провел на столпе [7, с. 3—4]. Он подвизался в Сирии близ Анти-охии. Поначалу Симеон устроил себе столп в шесть локтей с хижиной наверху, через несколько лет перешел на другой столп — в двенадцать локтей и потом все увеличивал высоту столпов, пока не воздвиг столп в сорок локтей. Другой
подвижник, также изображенный Феофаном в этой церкви, — Симеон Новый Богослов преуспел в подвижничестве и был выдающимся церковным поэтом — написал семьдесят «Гимнов Божественной любви» [7, с. 140]. Подвижник Алимпий совершил подвиг аскезы в Халкедоне, близ Константинополя. Он провел на столпе пятьдесят три года. Феофан Грек изобразил его по традиции с волосами, скрывающими иссохшее тело. Художник изобразил также столпников Давида и Даниила.
Было ли столпничество распространено на Руси? Известно, что в XV веке недалеко от Новгорода проживал столпник Савва [3, с. 156].
На всех фресках Феофана Грека с изображением исторических лиц и персонажей Священного Писания, как отмечают исследователи Л. Лифшиц, В. Лазарев и другие, присутствует символика света. Так, в том же Троицком приделе помещено изображение, рассматриваемое некоторыми исследователями как русский иконографический извод иконы Богоматери в глории; другие же считают его относящимся к иконографии Богоматери Неопалимая Купина. Богородица вписана в два скрещенных ромба — символ света и неопалимой купины, явившейся Моисею на горе Синай, — горящего и несгора-ющего тернового куста, в котором был проявлен «Свет будущего Богоявления».
Так, благодаря особому богословскому чутью и особой живописной технике Феофана Грека, создается единое пространство иконописных образов в этом храме.
Фрески, написанные Феофаном Греком, были открыты в 1912 году. Они расчищались непланомерно и случайно, позднее, уже в послереволюционное время, неоднократно проводилась научная реставрация росписей. Реставрационные леса в этой церкви практически никогда не исчезают. При этом ведется дискуссия относительно первоначального цвета новгородских фресок. Ученые придерживаются крайних позиций. Церковь не раз горела (первый пожар случился еще в 1385 году), краски под влиянием огня могли измениться, из по-лихромных они могли стать монохромными. В.Д. Сарабьянов считает, что монохромность росписей определяется авторским замыслом, в котором выразилось аскетическое монашеское отречение от суеты мира [8]. А преобладание коричневых тонов объясняется оттенками
местного минерала бурого цвета. Однако палитра Феофана Грека гораздо разнообразнее: можно различить синюю, оранжевую, зеленую, лиловую, желтую, белую и черную краски с оттенками серого, лилового, голубого, зеленого, желтого.
Дерзкий живописный талант Феофана Грека вкупе с его богословской искушенностью являют нам торжество мистагогического искусства — «зримо неподражаемые изображения», когда соединяется совершенство изображаемого образа с совершенным его изображением. Он в искусном воплощении открывает возможность созерцания сотворенного Богом мира, пребывающего в гармонии и согласии.
Аскетизм, но в то же время особая экзальтированная и страстная набожность роднят образы, созданные Феофаном Греком, с образами, воплощенными другим греческим художником — Доменико Теотокопули, прозванным в связи с его греческим происхождением Эль Греко [9]. Он родился в 1541 году в местечке Фоделе недалеко от Гераклиона, столицы острова Крит, где с византийских времен утвердилось православие. Когда остров перешел в венецианское владение, на нем стала укрепляться католическая церковь. Эль Греко, оказавшись в католической стране, называл себя католиком, хотя часто в своих произведениях использовал иконографию, принятую в православной традиции. В 1970-е годы между американскими исследователями его творчества Г. Уитли [10] и П. Келеманом [11] разгорелась полемика о конфессиональной принадлежности Эль Греко. Уитли считает его последовательным католиком, а Келеман находит многочисленные свидетельства приверженности художника к православию.
Как полагает крупнейший исследователь византийского искусства В.Н. Лазарев, Эль Греко принадлежит к итало-критской школе иконописи. Он, вероятно, учился у местных иконописцев. Это во многом определило особенности творчества художника, в частности его техники письма. Именно благодаря этому можно сопоставлять с творчеством Феофана Грека не только раннее творчество Эль Греко, но и поздние его работы, когда он ушел от иконописного письма, но не перестал применять многослойную живопись с активным использованием белильных прокладок или просвечивающего левкаса.
Такая техника позволяла создавать картины, имеющие как бы светоносную основу, усиливающую к тому же интенсивность цвета. Художник использовал санкирь в качестве цветовой основы, поэтому лица его персонажей выглядят темными, как на иконописных изображениях. Исследователи полагают, что есть большой соблазн считать подписную икону «Богоматерь со св. Лукой» ранним произведением Эль Греко. К ранним работам критского периода относят еще несколько икон, и среди них — «Пьета», композицию которой он повторит через несколько лет.
Но XVII век, к которому принадлежит Эль Греко, — это время гениальных художников, весьма условно называемых «реалистами». В Голландии это Рембрандт, Франс Хальс, Вермеер Дельфтский, во Фландрии — Рубенс, Йорданс, Снейдерс. В Италии заканчивался великолепный и последний век ренессансного искусства, «век титанов» и столетие великих достижений венецианской школы. Эль Греко отчасти прикоснулся к этому великолепию, обучаясь в Венеции у великих Тициана и Тинторетто. Первая подписная работа Эль Греко, созданная в Венеции, — «Изгнание торгующих из храма». Она выполнена темперой по деревянной доске и подписана по-гречески: «Доменикос Теотоко-пулос, критянин».
В 1570 году Эль Греко переселился в Рим. Там его дела складывались вполне благополучно. Художник пользовался покровительством кардинала Алессандро Фарнезе, был хорошо известен как живописец и получал так много заказов, что должен был взять себе в помощники ученика. Однако он уезжает из Италии. Точная дата прибытия Эль Греко в Испанию неизвестна. Исследователи его творчества обычно исходят из того, что, прожив некоторое время в Мадриде и не получив признания при королевском дворе, художник уже осенью 1577 года начал работать в Толедо.
В Испании начался золотой век испанской живописи, и начался он с Эль Греко. Вместе с ним работали такие гении испанского искусства, как Хосе Рибера, Франсиско Сурбаран, Мурильо и, конечно, Диего Веласкес. И если мы сопоставим их с Эль Греко, то увидим, что в его творчестве есть родство скорее с поздне-иконописными школами. Или же — и в этом состоит парадоксальное значение творчества
Эль Греко — с художниками, принадлежавшими совершенно иной формации, теми, с кого началось новое искусство XIX века. В частности, открытие так называемой сферической перспективы, которую использовал Эль Греко, приписывается постимпрессионисту Полю Сезанну. Не случайно художник Фран-сиско Пачеко (1564—1654), учитель великого Веласкеса, проживший долгие девяносто лет и много видевший на своем веку живописцев, назвал манеру Эль Греко «живописью пятнами».
Зато в другом своем знаменитом произведении — «Эсполио», находящемся в Сакристии собора в Толедо, Эль Греко весьма своеобразно использовал прием двойного ракурса, которым пользуются художники-иконописцы. Голова Христа показана в ракурсе снизу вверх, а ступни — сверху вниз. Такая комбинированная перспектива является распространенным приемом.
В мои задачи не входит освещение всего творчества Эль Греко, поэтому остановимся на темах, которые важны и для творчества Феофана Грека. К ним относится изображение Эль Греко столпов церкви — апостолов. Эта сюжетная линия выглядит особенно внушительной для его творчества. Художник неоднократно обращался к ней. Сохранились три полные серии и три разрозненные, а также отдельные изображения апостолов.
Одна из работ этого цикла, «Апостолы Петр и Павел» (1587—1592), хранится в Эрмитаже. В XVI веке во времена начавшейся реформации апостол Павел, если можно так выразиться, был настолько скомпрометирован восторженными похвалами Лютера, что римская церковь одно время избегала упоминаний о нем. В конце концов была признана недопустимость противопоставления апостолов Петра и Павла, отрицалось их столкновение. Между тем Эль Греко повествует о встрече двух апостолов, о которой говорится в Послании апостола Павла к гала-там [12, с. 229—230]. Первая встреча состоялась в Иерусалиме. Через четырнадцать лет апостол Павел специально пришел к Петру в Антиохию. Павел упрекал Петра в лицемерии, когда апостол не захотел общаться с язычниками, боясь осуждения иудеев. Этот чрезвычайно сложный канонический текст об отношении закона и благодати, данной в вере, оказался в центре
богословских споров в XVI веке, в частности на Тридентском Вселенском соборе (1545—1563), состоявшем из двадцати пяти сессий и ставшем одним из важнейших соборов в истории католической церкви, поскольку на нем разрабатывалась стратегия отпора реформаторскому движению.
Интересно, что в описи домашней библиотеки, принадлежащей сыну художника, есть «Истории понтификата и католицизма» Гонсало де Ильескаса, где сказано: «Говорят, что апостол Петр имел конфликт в Антиохии со св. апостолом Павлом». Из этого можно заключить, что Эль Греко сознательно строил эрмитажное изображение на их противопоставлении. Художник откликнулся на тему, которая стала очень популярной среди сюжетов XVI—XVII веков. Дюрер и Эль Мудо также создавали двойные изображения апостолов.
Существует еще одно предположение, высказанное Коссио, создателем первой монографии об Эль Греко (Мадрид, 1908). Исследователь предположил, что свои модели для апостолов художник выбирал среди душевнобольных старинного госпиталя Сан Хуан Батиста дель Нунсио в Толедо. Другой знаток творчества художника — Г. Мараньон (Maranon G. El Greco y Toledo), просматривая архивы госпи-
таля дель Нунсио, обнаружил имя художника среди его посетителей, т. е. была документально подтверждена версия Коссио [13].
Эль Греко, так же как и Феофан Грек, искал модели, которые могли бы выразить экстатическую религиозность. И если сумасшедших, безумных, умалишенных, душевнобольных назвать инане, например блаженными или юродивыми, понятным становится выбор натуры художника.
Эль Греко — художник чрезвычайно своеобразного дарования. Ему присущ и средневековый аллегоризм. Из арсенала средневекового искусства он брал живописные приемы и подчинял их новым целям. Эль Греко называют художником-маньеристом как мастера, которому присуща ярко выраженная живописная уникальная стилевая манера. Как маньерист он отличается особым интересом к изображению человека в состоянии экстаза, неистовства, апофеоза. Эль Греко был художником «несвоевременным», точнее, опережающим свое время, потому его творческими последователями оказываются художники XIX и XX столетий. С Эль Греко начинается золотой век испанского искусства.
Феофан Грек и Эль Греко — художники, которые, находясь далеко от своей родины, прославили ее в своем имени и творчестве.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому [Текст] // Изборник. — М., 1969.
2. Феодосия на заре христианства. Храмы и монастыри средневековой Кафы [Текст] / сост. О.В. Павлов. — Феодосия.
3. Лифшиц, Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV—XV веков [Текст] / Л.И. Лифшиц. - М., 1987.
4. Кривошеин, В. Аскетическое и богословское учение св. Григория Паламы [Текст] / В. Кривошеин // Semi-папит Kondakovianum VIII. — Praha, 1936. — S. 99-154.
5. Иоанн Лествичник. Лествица [Текст] / Иоанн Лествичник. — М., 2010.
6. Феофан Грек [Текст]. — М., 2010.
7. О жизни православных святых, иконах и праздниках [Текст]. — Свердловск, 1991.
8. Сарабьянов, В.Д. История древнерусской живописи [Текст] / В.Д. Сарабьянов, Э.С. Смирнова. — М., 2007.
9. The Blackwell Dictionary of Eastern Christianity [Text] / Ed. ву Ken Parry, Davia J. Meiling. — Blackwell Publishing Ltd, 1999.
10. Wethly, H. El Greco and his school [Text] / H. Wethly. - Prinston, 1962. - Vol. 1-2.
11. Kelemen, P. El Greco revisited [Text] / P. Ke-lemen. - N. Y; L., 1962.
12. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета [Текст]. - URS-EPF, 1999.
13. Каганэ, Л.Л. Эль Греко в свете идей эпохи Реформации [Текст] / Л.Л. Каганэ // Культура эпохи Возрождения и Реформации. - Л., 1981.
