CC BY
21(например, в «Гимнах»). Напомним и о различии культурных корней, у Шелси сформированных европейской академической высокой культурой, у Янга — во многом связанных с массовыми жанрами ХХ столетия.
Итак, многие сочинения Шелси, созданные им в конце 1950-х — 1960-е годы и формально еще принадлежащие авангарду, ретроспективно могут быть рассмотрены как прото-минималистские, закладывающие основу для дальнейших стилистических поисков европейских музыкантов и поразительно перекликающиеся с открытиями его американских коллег.
Литература
1. Акопян Л. Музыка ХХ века: Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010.
2. Дубинец Е. Made in USA: музыка - это все, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006.
3. История зарубежной музыки. ХХ век. М.: Музыка, 2005.
4. Т. Н. Левая. А. Н. Скрябин // История русской музыки. Том 10А. 1890 - 1917-е годы. М.: Музыка, 1997. С. 5-68.
5. Кейдж Д.: Музыка должна раскрепощать дух...// Музыкальная жизнь. М., 1988. №17. С. 2223.
6. Савенко С. К. Штокхаузен // ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. М: Музыка, 1995. Вып.1. С. 11-36.
7. Савенко С. Авангард как традиция музыки ХХ века // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Том II. Нижний Новгород: Нижегородская гос. консерватория, 1999. С. 7176.
8. Уотс А. Путь Дзэн. Киев: София, 1993.
9. Griffiths P. Modern Music and After. Directions since 1945. - New York: Oxford University Press, 1995.
10. Mertens W. American Minimal Music. London: Kahn and Averill, 1996.
11. Potter K. Four Musical Minimalists. United Kingdom: Cambridge University Press, 2000.
12. Schwarz K.R. Minimalists. London: Phaidon Press, 1996.
13. StricklandE. American Composers: Dialogues on Contemporary Music. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991.
УДК 745.04
© Булычева Е. И., 2011
ХУДОЖНИКИ ARTE POVERA В ПОИСКАХ НОВОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Как сделать произведение непродаваемым? Как вернуть в сферу функционирования искусства доминирование художественного начала? Вот вопросы, которые ставили перед собой художники Arte povera, вот проблемы, которые они стремились разрешить. Для решения этой актуальной проблемы ими была предпринята радикальнейшая попытка лишить произведения искусства коммерческой ценности. В статье на примере творческих проектов ряда представителей Arte povera раскрываются некоторые концептуальные подходы и художественные решения в реализации поставленной цели.
Ключевые слова: Arte povera, декоммерциализация искусства, сфера повседневности, символизм материалов, инсталляция, трансформация объектов, цитирование, Кастелло ди Риволи (Турин).
Павел Павлович Муратов в своей книге «Образы Италии» в главе, посвященной Милану, пишет: «... Глядеть на итальянские города только как на музеи. или романтические руины, для коих нынешние обитатели лишь не всегда удачный стаффаж — значит грешить против гостеприимства, которое нам всем оказывает страна и нация. Эта нация живет, дышит, существует; у нее есть не только прошлое, но и настоящее» [1, с. 453-454].
Одним из значительных художественных явлений современной Италии стало художественное направление Arte povera, возникшее в 60-е годы ХХ века.
Что же такое Arte povera? Какие цели и задачи ставили перед собой художники Arte povera?
В начале 60-х годов в художественной культуре Италии, как, впрочем, и в ряде других стран Западной Европы, наметилась тенденция к переосмыслению сущности искусства и его предназначения. Все чаще звучали слова о том, что произведение не должно превращаться в атрибут престижа или в товар, в коммерческое вложение капитала. А именно этот процесс наблюдали художники в судьбах шедевров классического искусства: прекрасные творения прошлого представали на аукционах как предметы роскоши, престижа, и в гораздо меньшей степени как художественные объекты.
Как сделать произведение непродаваемым? Как вернуть в сферу функционирования искусства доминирование художественного начала? Вот вопросы, которые ставили перед собой художники Arte povera, вот проблемы, которые они стремились разрешить. В результате ими была предпринята радикальнейшая попытка лишить произведения искусства коммерческой ценности. Художники стали использовать для реализации своих замыслов «бедные» материалы — материалы, которые изначально лишили бы произведение коммерческой привлекательности. Такими материалами для творчества стали предметы повседневного обихода: старая одежда, обувь, утварь, а также веревки, мешки, уголь, песок, шерсть и т.п. Эти скудные материалы ассоциировались с бедностью — и, по мнению художников, должны были оттолкнуть от художественной сферы так называемых «ценителей», видевших в произведениях искусства прежде всего престижное вложение средств. Другими словами: художники объявили войну коммерциализации искусства. Одна из первых выставок художников Arte povera, которая состоялась в 1967 году в Генуе, сопровождалась своеобразным манифестом — комментарием к выставке, написанным Джермано Челантом, будущим идеологом Arte povera. Комментарий так и назывался — «Бедное искусство: примечания к партизанской войне».
Художники, примкнувшие к этому направлению, были уверены, что мусор, с которым они работают, не стоит и гроша, а потому они свободны в своем творчестве — свободны от всяких посягательств к тому, чтобы сделать их продажными, свободны в выборе задач и тем в искусстве, свободны в выборе средств их воплощения. Среди тех, кто выбрал этот путь, были художники Рима, Турина, Милана, Генуи — такие как: Джованни Ансельмо, Алигьери Боэтти, Лучано Фабро, Яннис Кунеллис, Марио Мерц, Микеланджело Пистолетто, Пьер Па-оло Кальцолари, Джузеппе Пеноне и другие. Теоретиком и автором «имени» нового художественного направления стал куратор Джермано Челант.
Но «бедность» материала не должна была стать бедностью художественных идей. Наоборот! Нетрадиционными средствами художники стремились утвердить традиционные для высокого искусства общечеловеческие ценности. Благодаря обращению к не замечаемым прежде сферам повседневности, художникам Arte povera удалось значительно расширить спектр используемых ресурсов, при этом в их композициях банальные и привычные вещи, интегрированные в серьезный художественный контекст, обретали особую выразительную силу. Произведения, благодаря «не спекулятивному символизму» материалов, были способны обратить зрителя к философскому осмыслению проблем жизни современников, таких как: осознание важности внутренних связей современной культуры с ее истоками, признание ценностной значимости повседневности как основы человеческой жизни, необходимость поиска гармонии между природой и техногенной цивилизацией и т.д.
В связи с обозначенным кругом интересующих художников проблем, одной из центральных тем творчества многих представителей Arte povera становится тема соотнесенности искусства и реальности. «Что-то мы должны сделать сегодня, чтобы достичь единства между жизнью и художественной практикой» [2], — пишет Я. Кунеллис и предпринимает радикальный шаг в направление к достижению этого единства. В 1969 году в римской галерее «L'attico» он представляет на суд зрителей инсталляцию «Без названия» — 12 живых лоша-
дей со всеми необходимыми для их нормальной жизни условиями. Инсталляция включала в себя привязи для животных, поилки, корм, подстилки и т.д. В этом арт-жесте проблема соотнесенности жизни и искусства, живого и искусственного была поставлена художником во всей своей остроте. Зрители, привыкшие любоваться лошадьми на живописных полотнах или в скульптурном изображении, впадали в недоумение, в растерянность, но при этом продолжали любоваться и... вместе с тем размышлять. К чему, собственно, и стремился художник: поставить человека перед прекраснейшим созданием природы, сняв своеобразную «слепоту» в восприятии действительности современным зрителем.
Такой же степенью символизма наделяет Я. Кунеллис и другие свои композиции «Senza titolo». Такова, например, композиция «Senza titolo» (1969) из собрания Музея современного искусства в Кастелло ди Риволи (Турин) — ложе из металлической сетки, устланное шерстью. По размышлениям самого художника, ложе — мера человеческой жизни от рождения до ухода, мера простая, даже скудная, но живая, теплая.
К символизму повседневности обращаются и другие художники Arte povera. Например, Марио Мерц. В 1972 году он создает композицию «Без названия» (с подзаголовком «Сумма реальностей есть сумма людей»). Это серия фотографий людей за обедом, каждая фотография отмечена в возрастающем порядке светящимся неоновым номером.
Но самый грандиозный арт-проект такого рода Марио Мерц связал с образом юрты — иглу. Дом для кочевья стал в интерпретации художника символом самой жизни человека. Как и всё, что представляли художники Arte povera, — жизни непритязательно-простой, но свободной и в гармонии с природой. Путешествуя по миру со своим проектом, Марио Мерц строит иглу из материалов страны или местности, где проходит выставка: каркас из арматуры покрывается то мешковиной, то листьями, то стеклом, то кожами. Иглу стала визитной карточкой художника. Благодаря иглу, Марио Мерц легко находит общий язык с жителями любой точки мира: ведь дух кочевой жизни — древнейший дух человеческой культуры.
Художественное высказывание представителей Arte povera достаточно часто отличается лаконичностью, доходящей до минимализма, особенно, когда художники обращаются к теме первоистоков культуры. Таковы, например, работы Дж. Ансельмо «Направление за море» или «Когда суша определялась». В этих инсталляциях художник использует простые природные материалы: камень, землю, магнит. При этом простота композиций достигает глубин философского обобщения. И это неслучайно. Творческий импульс художников Arte povera выражается особенно ярко в работе с материалами. Сам выбор материалов является важнейшей составляющей в их творческой стратегии. Он поражает остроумным сочетанием не сочетаемого и становится собственно содержанием произведения, его концептуальным стержнем. Такова, например, «Колонна» Пьера Паоло Кальцолари из Музея современного искусства в Кастелло ди Риволи (Турин). Тема триумфальной колонны заимствована из художественного наследия Древнего Рима. Но! Материалы. каменная пыль, стекловолокно, мох, ламповая копоть, игрушечного масштаба локомотив — одно их перечисление сродни поэтическим строкам о суетности славы, о бессмертной силе природы, об игрушечных попытках человека преодолеть ее законы и т.д.
Стремление представителей Arte povera к преодолению границ между искусством и реальностью приводило и к таким художественным решениям, которые были основаны на процессах, протекающих на глазах у зрителей. В подобных случаях художники, используя органические материалы в сочетании с техногенными элементами, моторами и т.п., моделировали процессы трансформации объектов. П. П. Кальцолари, например, сделал ряд работ, в которых объекты были заморожены или покрыты слоем инея — само существование такой композиции в выставочном пространстве, построенное на игре естественных преобразований, и становилось ее содержанием.
Взаимосвязь классики и современности — еще одна чрезвычайно интересная для представителей Arte povera тема. И неудивительно! Трудно себе представить художника, выросшего в стране с богатейшим художественным наследием, вне влияния великих традиций прошлого и вне интереса к ним. На примере «Колонны» П. П. Кальцолари зритель имеет
возможность убедиться в том, что для художников Arte povera эти традиции не утратили актуальности. Иногда традиции живут в работах опосредованно, иногда можно встретить почти прямое цитирование шедевров прошлого.
В качестве опосредованной переработки классического материала можно привести в пример композицию Лучано Фабро, названную художником «Паоло Уччелло 1450-1989». Сочетая в объекте фиксированные и мобильные элементы, Фабро моделирует пространственно-перспективные решения, характерные для композиций мастера эпохи Возрождения. Как пример прямого цитирования нельзя не вспомнить ироничные композиции Микелан-джело Пистолетто. В «Венере в лохмотьях» автор сочетает скульптурный образ прекрасной богини с грудой тряпья, напоминающего о свалке, а скульптурная же копия древнегреческого «Оратора», поставленная художником перед зеркалом, становится одним из символических отражений современности. Для создания своих скульптурных цитат художник также использует «бедные» материалы: цемент, слюду, гипс и др.
Как видим, используя и традиционную технику, и необычные, «нехудожественные» материалы, художники Arte povera сумели найти новые средства выразительности, для того чтобы воплотить новые идеи, новое понимание действительности. Но удалось ли им решить поставленные некогда задачи и победить в войне с коммерциализацией искусства? Увы, нет!
Теперь их «бедные» композиции тоже в высокой цене. Но ценна и их попытка сохранить в искусстве значимость так называемых простых вещей, попытка дать современной художественной культуре импульс в поисках гармонии, построенной по законам природы и соразмерности человеку.
Литература
1. Муратов П. П. Образы Италии. М.: «Республика», 1994.
2. Jannis Kounellis // Tate modern [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.tate.org.uk/modern/exhibitions/artepovera/kounellis.htm. Дата обращения: 12.12.2011.
УДК 78
© Бочкова Т. Р., 2011
ФЕНОМЕН ИТАЛЬЯНСКОГО «ТЕАТРАЛЬНОГО» ОРГАНА И ТВОРЧЕСТВО ПАДРЕ ДАВИДЕ ДА БЕРГАМО
В статье рассматривается процесс формирования специфической разновидности романтического органа — итальянский «театральный» орган, а также причины появления особого типа литургической органной композиции, базирующейся на языковой стилистике итальянской оперы первой половины XIX века. В качестве наиболее яркого композитора, в творчестве которого отражены характерные черты заявленной органной традиции, представлен Падре Давиде да Бергамо.
Ключевые слова: итальянский орган, опера, театральный оркестр, литургическая музыка.
Италия и опера — понятия нерасторжимые даже для человека не вполне сведущего в искусстве, Италия и орган — сопоставимые, т.к. этот инструмент олицетворяет звуковую традицию римско-католической церкви, оплотом коей с давних пор является Апеннинский полуостров. Но каким непостижимым образом в художественной практике соединились опера, орган и Италия — попытаемся ответить на этот вопрос.
«Золотым веком» органного искусства Италии принято считать первую половину XVII столетия — эпоху Джироламо Фрескобальди, блистательный инструментальный «взлет» которого подготовила многочисленная плеяда итальянских органистов, начиная с Ф. Ландино, развитая и продолженная Дж. Кавацонни, К. Меруло, А. и Дж. Габриэли и многими
