CC BY
118
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013
3. Ницше, Ф. Греческое государство. Предисловие к ненаписанной книге (1871). / Ф. Ницше // Собр. соч. В 3 т. Т. 3. Философия в трагическую эпоху. — М., 1994. — 416 с.
КРЕБЕЛЬ Ирина Алексеевна, доктор философских наук, доцент (Россия), профессор кафедры философии Омского государственного университета им. Ф. М. Достоевского.
Адрес для переписки: krebel@rambler.ru СУХАЧЕВ Вячеслав Юльевич, доктор философских наук, профессор кафедры философской антрополо-
гии Санкт-Петербургского государственного университета (СПГУ).
Адрес для переписки: vsuhach@rambler.ru ВАТОЛИНА Юлия Владимировна, кандидат социологических наук, докторант кафедры философской антропологии СПГУ.
Адрес для переписки: julija-vatolina@rambler.ru
Статья поступила в редакцию 17.09.2013 г.
© И. А. Кребель, В. Ю. Сухачев, Ю. В. Ватолина
удк 75(571.13) А. н. ГУМЕНЮК
Омский государственный технический университет
ХУДОЖНИК В ФОРМАТЕ ВРЕМЕНИ: ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА, КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ ЕВГЕНИЯ ДОРОХОВА___________________________________
Рассматривается творчество известного сибирского художника Евгения Дорохова в контексте современного искусства второй половины 1980-х—2010-х годов. Конкретизируются особенности его творческих поисков в произведениях станковой живописи и графики, в формате концептуального проекта. Отмечается устойчивая приверженность художника к авангардистской линии в искусстве и в то же время возможность творческих поисков в рамках реалистического направления.
Ключевые слова: современное искусство, живопись, графика, концептуальный проект.
Имя Евгения Дорохова хорошо известно в художественном пространстве Сибири. Мифотворец и художник реального мира, живописец с монументальным мышлением и станковист, мастер оригинальной графики и объекта, организатор архитектурного и средового пространства, он постоянно привлекал внимание к своим работам, в которых неизменно пульсировала энергия новых идей. Творчество Е. Дорохова и по сей день отличает неординарность и философичность мышления. Не подверженное границам воображение автора раскрывается мощно и стремительно практически всеми средствами выразительности: масштабом произведения, оригинальным композиционным построением, сложными ракурсами и колористическим решением, тактильно ощущаемой и зрительно переживаемой фактурой письма. Каждый раз, начиная свой новый виток в искусстве, он словно провозглашает «начало начал» собственного видения и осмысления всего мироздания — мира космического и земного, пространственно-временного и архео-глубинного.
Самостоятельный профессиональный этап в творчестве Евгения Дорохова приходится на середину — вторую половину 1980-х годов. В этот период на культурной арене Омска в полную силу разворачивалось художественная ситуация, вобравшая в себя множество движений, которые с разной активностью, но в полной мере свободно заявляли о своем существовании. Независимо от их положения — лидеров или аутсайдеров в искусстве, — они были монолитно связаны временем, единым городским пространством и в совокупности определяли местный художе-
ственный процесс. Этот процесс развивался на основе «консервативного» и «нового» реализма маститых художников, расширялся исканиями молодых и в общем потоке движения углублялся за счет стилевых волн авангардизма и постмодернизма, хлынувших из столиц в провинцию. В этом многоликом пространстве искусства нужно было найти свой путь и утвердиться в правильности выбора.
Евгений Дорохов имел за плечами крепкую школу худграфа, где в период его ученичества не декларировалась, но уже работала сформулированная в семидесятых годах концепция социалистического реализма как «открытой системы», системы, способной развиваться, не исключая опыт русского авангарда и современного мирового искусства. Именно в этой ситуации сформировалась открытость молодого Евгения Дорохова и к конкретности реалистического языка, и к художественной условности в изобразительном искусстве.
В этот период в Омске активно заявило о себе экспериментальное художественное объединение «ЭХО», которое в большинстве своем составили представители неформального крыла худграфовцев. Но в середине восьмидесятых Е. Дорохов был нацелен на вступление в Союз художников, — там были его учителя, большого формата выставки, деятельная атмосфера домов творчества. Да и сам Союз стремился сохранить в составе организации художников «обновленческого крыла» позднесоветского искусства и уже не столь жестко регламентировал вступление в свои ряды молодых художников, настроенных на эксперимент.
К раннему периоду творчества Евгения Дорохова относятся работы, выполненные им до вступления в Союз художников СССР. Они стали плацдармом, который необходим был художнику для формирования личностного взгляда на мир, развития и обретения собственного языка. Через видовое и жанровое разнообразие, всевозможные стилевые предпочтения, эксперименты с формой, цветом и техниками прокладывал молодой Е. Дорохов свой путь в искусстве. В опытах тех лет — многофигурные монументальные панно и станковые работы, среди которых абстрактные композиции и пробы фотореалистического толка; первые живописные холсты, положившие начало будущим циклам, многочисленные акварели и монотипии, графические листы, исполненные в сложной смешанной технике.
В середине восьмидесятых, когда в официальном искусстве остро ставился вопрос о тематической картине, утратившей к этому времени свои передовые позиции, а в творческой среде в противовес программным призывам зрело нежелание размышлять на проверенные социализмом исторические темы, Евгений Дорохов устремляется к более локальным сюжетам в искусстве. Отдав дань тематической картине о войне в дипломной работе «Память» (1984), он, как и многие другие художники, углубляется в мир «частного человека», его чувств, размышлений, духовных волнений. Живописные полотна «Раны земли» (1987; 1-й вариант) и «Неожиданный визит» (1988) фокусируют различную степень осмысления реальности. Четко прописаны распаханное поле, высокое небо над ним, вывороченные корни некогда большого дерева и разверзнутая, словно от взрыва, почва. «Раны земли» — так в пейзаже трактует художник вмешательство человека в мир природы. Радостным ощущением полноты жизни пронизан натюрморт, повествующий языком символов о неожиданном визите гостьи с букетом хризантем.
Обозначим еще два полюса притяжения, к которым устремился Евгений Дорохов, начинавший уже сознательно преображать в своих произведениях картины реального мира. С одной стороны, это тема его семьи, с другой — постижения духовной силы, монументальной красоты древнерусских городов и былого величия храмов.
Разворачивая семейную «сагу» на протяжении двух лет, он создает живописные работы «Дом, в котором я живу», «Таня в индийском платье» (обе 1989), «Семейный портрет», «Размышление о настоящем» (обе 1990). Преображение реальности в доме на «Входной» едва заметно: традиционный панельный фасад получает красный контур, энергично отмечающий место пребывания семьи. В реалистической манере, с натуры на фоне окна в мастерской был написан портрет жены. Однако художник резко меняет формальное решение: только легкий абрис волос и глаза, глядящие из пространства комнаты, «завьюженной» осенними листьями, создают портретное сходство. Уже весьма условно, с точки зрения реалистической живописи, решена тема семьи в работах 1990 года: контурный детский рисунок в семейном портрете помещен в абстрактно-живописную среду; в другом полотне размышления о настоящем представлены в образе мальчика, чья фигура выполнена на фоне креста. Фактурная основа асимметричного креста в виде потрескавшейся почвы определяет ностальгическое состояние художника. Стоит отметить, что некоторые живописно-пластические идеи, заложенные в ранних произведениях, в том числе через его интерес к природной фактуре
Рис. 1. Небесный всадник. 1997. Х., м. 100x100
камня, естественной или измененной поверхности земли, найдут отклик в проектах более позднего времени «Художник в знаковом поле архаики» (рис. 1) и «Звездный дождь».
Непосредственные впечатления от пленэрных поездок в Тобольск создали крепкую основу для развития в творчестве Е. Дорохова поистине величественной темы «древнерусского храма». Зазвучав в живописных и графических работах в 1987 году, образ храма станет нередко присутствовать в произведениях художника. Разница лишь в том, насколько дословно натурный мотив будет воплощаться в работе, в каком стилистическом ключе проявит его творческая фантазия мастера и как отобразится личностная доминанта в настроениях: восхищение или беспокойство. Наиболее явственно близость к реальному образу проступает, скорее всего, в ранних холстах и графических листах через узнаваемость форм: «Белые ночи. Тобольск» (1988), «Тобольский мотив» (Листы № 1—3; 1988), Но художественная «сотворенность» уже дает о себе знать в символических образах парящих, а быть может, «возлежащих» над городом фигур (шаг в сторону М. Шагала или В. Попкова), в беспокойной дробности при взгляде на крыши Тобольска, их смелой живописной трактовке, намеренно колористически несдержанной. Именно с циклом работ о тобольских святынях Евгений Дорохов будет вступать в Союз художников СССР и участвовать на Всесоюзных выставках. Но все же к картинам нового типа, где условность образного смысла достигает предельной точки, следует отнести живописное полотно «Сезон иллюзий. Тобольск» (1990). Она условно фокусирует формально-пластические поиски раннего периода, более явственно раскрывает живописный язык художника и предвосхищает его дальнейшую направленность в искусстве. Сюжетный рассказ все более будет уходить на дальний план, а иногда и исчезать совсем: острота впечатления, драматизм события, характер форм — все сосредоточится на ритмизации элементов композиции, колористическом богатстве, фактурности живописных приемов.
Истоки большеформатных живописных полотен храмов и монастырей Суздаля, к образам которых Е. Дорохов не раз будет обращаться и в девяностые
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013
годы, и практически до настоящего времени, также берут свое начало в период раннего творчества. И не только они. От «раннего Суздаля» 1991 года и «увиденной бронзовой птицы» в Тобольском краеведческом музее художник приходит к теме архаики, которая мощно заявит о себе несколько позже, но захватит воображение мастера на целое десятилетие. «Протоархаикой» послужили миниатюрные монотипии «Языческие подвески» (листы 1 — Ш; 1991) — по словам художника, «женские погремушки», которые ему «было дозволено зарисовывать в блокнот» в камерном музее при одном из суздальских храмов. Впоследствии архаические интонации зазвучали и в живописных полотнах, посвященных белокаменным стенам храмов Суздаля. В их монументали-зированных и преображенных художнической фантазией формах усматриваются древние мегалитические постройки человека доисторической эпохи [1].
Наряду с большеформатной темой древнерусского храма, решенной через переосмысленный и по-своему измененный жанр архитектурного пейзажа, ранний период творчества Е. Дорохова характеризуется и большим количеством абстрактных композиций, выполненных в технике монотипии. Они отражают острое желание экспериментировать с фактурой и цветом, пластически усиливать энергию движения, зрительно углублять или приближать пространство, делая его гибким, искать и находить новые композиционные и ритмические ходы («Встречное движение». № 1—3; 1990).
Продолжив формальные поиски в абстракциях, художник начнет приемами коллажа фактурно усиливать монотипии, развертывая в них своеобразную игру с равновесием масс. «Игра в равновесие» впоследствии переродится в изображение противоборства реальных объектов, архитектурных объемов, земных и небесных «множеств» и станет природным началом большеформатных живописных полотен.
С вступлением в Союз художников СССР начинается новый творческий этап в жизни Евгения Дорохова. Изначально художник не меняет творческих ориентиров, тема храма продолжает присутствовать в живописных большеформатных произведениях, расширяя и углубляя его собственное представление о сущности бытия. Иносказательны, но в то же время наиболее точны произведения суздальского цикла, особенно «Утренняя прогулка. Автопортрет» (1992), где включенность в стенную поверхность храма по-детски написанной фигуры художника раскрывает экзистенцию самого творца как неделимой части Храма-дома и Храма-мироздания. Тема архаических культур, возникшая как родовые воспоминания в недрах белокаменных стен Суздаля, также не перестает занимать художника. В живописных полотнах «Диалог» (1993), «Сквозь века», в графической серии «Загадки каменных баб» (в частности, «Беседа», 1993) ему словно удается представить способ художественного мышления древнего человека, его интуитивное чувство формы, наивную упрощенность приемов, непосредственность и свежесть эмоций. В ряде работ архаического цикла художник пластически «движется» в русле сформулированного датским археологом и историком искусства Ю. Х. Ланге «закона фронтальности», но в приложении к древним сибирским культурам. Глубоко прочувствованный им первобытный синкретизм — слияние художественного творчества с общей деятельностью древнего человека — блестяще запечатлен в работе «Лук и стрелы» (1993). На холсте «Художник. Парад древностей» (1993) присутствует лик творца в живопис-
ной архаической среде, еще близкой первородному хаосу, и вновь этот образ неотделим от малого и большого: фрагмента наскального рисунка и бесконечного космоса.
Архаистика — программное следование качествам архаического искусства будет увлекать Евгения Дорохова в течение всего обозначенного периода. Его творчество закономерно войдет в общий поток сибирского архео-арта или неоархаики, и художник станет экспонентом многих больших и малых выставок, в том числе нескольких региональных: «След», «Внутренняя Азия. Северная версия», «Сибирский миф. Голоса территорий», посвященных этому, как отмечается современными сибирскими исследователями, уникальному явлению последних десятилетий [2].
Следует полагать, что время творческого становления Евгения Дорохова заканчивается к 1993 году с наступлением его нового «проектного периода». Проектное мышление художника энергично раскрывается в работе с пространством экспозиции, включающей собственные живописные и графические произведения, скульптурные объекты, выполненные в технике бумагопластики, и разнообразные, всегда неслучайные предметы, отвечающие главной идее проекта. Концепции проектов хорошо продуманы, свежи по мысли и, как правило, неожиданны по воплощению; в них прочитываются художественный талант и точный рациональный, почти «математический» подход. Евгений Дорохов сознательно и интуитивно создает новое качество художественной лексики. Это «новое» характеризуется движением в сторону единения творчества и науки, эмоционального и рационального, серьезного и шутливоироничного, объемного и плоскостного, живописнопластического и, как это ни парадоксально звучит, скульптурно-графического, но всегда и непреложно этического и эстетического. Проекты 1994 — 2002 годов тому подтверждение. «Ботанический проект» (1994) — суть столкновения пластичности бумаги и жесткости конструкций, скульптурной формы и природной плоскости листа [3]. «ЕР18ТОЬАЕ» (1994— 1995) — письма, написанные реально и мысленно, обрели сначала графическое, а затем и объемно-пространственное решение в виде парусов корабля, плывущего по реке Времени [4]. Выставочный проект «Художник в знаковом поле архаики» (1997) [5] искусно соединил артефакты из научных археологических коллекций университетского музея с живописными полотнами мастера: в итоге парадоксальное столкновение фактурной мощи рельефа современного полотна и хрупкости древнего предмета, его фрагмента, осколка.
И, безусловно, примечателен художественноастрономический проект «Звездный дождь» (2001) с экспонированием оригинальных произведений мастера в концептуально объяснимом соседстве с астрономическими приборами и «пришельцами» из космоса в виде «небесных камней». Этот проект — «о галактиках, туманности, кометах, астероидах, космических странниках-метеоритах, а в конечном итоге — о том, как художник ощущает живую пульсацию Вселенной» [6].
Показательным для новых настроений и формирования проектного мышления стало сотрудничество Евгения Дорохова в Омске частной галереей «Март» и через нее выход на столичные экспозиционные площадки. Открытие на Ходынке в Москве выставки «Провинциальный модернизм» (1993), где принимали участие и омичи, послужило фактом знакомства
с московскими нонконформистами, художниками, долгое время отстаивавшими свою личную творческую позицию в формате неофицальных, «квартирных» выставок. Затем последовало участие в ряде совместных проектов с нонконформистами в Москве. Безусловно, подобные контакты могли только усилить представление о разнохарактерности современного искусства и возможности вписаться в него под другим углом, отличном от «интегрального реализма».
Отвечая на вопрос о стилевых потоках, влиявших, на характер его творчества, Евгений Дорохов откровенно заметил: «Пожалуй, я всегда нахожусь вне потока... Мне главное, чтобы было интересно и качественно... И чтобы чувствовать себя свободно.» [4, с. 18]. Тем не менее постепенно уходящий от реалистической концепции, но не откликнувшийся на сплавленную из различных стилей «новизну» постмодернизма, он все-таки был подвержен влияниям авангардизма. Это обстоятельство позволило ему занять свое место в рядах художников-экспериментаторов, отличающихся мощной энергией действия и острым желанием сказать собственное слово в искусстве.
Творчески напряжен и успешен путь мастера в первое десятилетие нового XXI века. Он обозначен бесконечными поисками пластической выразительности живописного и графического языка, опытами и пробами в формате нового объектного искусства. В выставочном проекте «В начале было число» (2013) [7] отражается интеллектуальная и «цифровая» жизнь современного человека, ее напряженность и стремление к гармонии, планетарные движения Земли и собственные искания. Более того, для своей авангардной линии в искусстве художник сам себе является ближайшим соперником, о чем говорят его работы последних лет в жанре пейзажа. Казалось, все его творчество следовало бы отнести, скорее, к левому флангу современного сибирского искусства, в силу радикально-смелых замыслов, экспериментов с живописной формой, цветом и фактурой, по энергичному смешению графических приемов и многочисленным пробам пластических решений в различных по материалу объектах. Однако нередко в пейзаже: эксперимент уступает место созерцательности, интеллектуальная разведка — осмыслению реальности [8]. И тогда произведения Е. Дорохова соединяются с тем «потоком» в искусстве, который условно ассоциируется с устойчивым «центром» (рис. 2). Все сказанное свидетельствует о наступлении равновесия в творчестве мастера — равновесия динамического, дающего право видоизменять художественный слог в зависимости от мгновенных впечатлений, ассоциаций или напряженной интеллектуальной работы (рис. 3, 4).
Оригинальное и искреннее творчество Евгения Дорохова, включенное в общий контекст российского искусства конца XX —начала XXI веков, позволит в дальнейшем более четко представить отличительные особенности художественного процесса в Сибири и современной культуры в целом.
Библиографический список
1. Мысливцева, Г. Ю. Художник в знаковом поле архаики / Г. Ю. Мысливцева // Вестник ассоциации «Открытый музей». № 1. — Красноярск : 1998. — 496 с.
2. Сибирская неоархаика. Альбом / С. Ануфриев [и др]. — Новосибирск : Мангазея, 2013. — 158 с.
Рис. 2. Теплый день. 2010. Х., м. 140x140
Рис. 3. Лабиринты Вселенной. 2002. Х., м. 83x90
Рис. 4. Солнечный букет. 2003. Х., м. 80x80
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №5 (122) 2013 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
209
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013
3. Евгений Дорохов / Ред. Г. Мысливцева. — Омск : Полиграф, 2001. — 48 с.
4. Евгений Дорохов. Живопись, графика, концептуальный проект : альбом-моногр. / Автор-составитель А. Гуменюк. — Омск : Омскбланкиздат («Золотой тираж»), 2013. — 224 с.
5. Гурьянова, Г. Г. Размышление по поводу выставки Е. Дорохова «Художник в знаковом поле архаики» / Г. Г. Гурьянова // Третьи омские искусствоведческие чтения / Сост. В. Ф. Чирков. — Омск, 1999. — С. 130.
6. Звездный дождь. Буклет / Автор текста Г. Ю. Мысливцева. — Омск : Ютон, 2001. — С. 2.
7. Со-Творение. В Начале было Число. Выставочный проект Евгения Дорохова. Буклет / Автор текста Е. Груздов. — Омск : Омскбланкиздат, 2013. — 20 с.
8. Гуменюк, А. Н. Пейзажи Евгения Дорохова: остановка в пути / А. Н. Гуменюк // Восьмые Сибирские искусствоведческие чтения «Искусство и искусствоведение в Сибири» : материалы Республ. науч.-практ. конф., Омск, 26 — 27 октября 2013 г. — Омск : Золотой тираж, 2013. — С. 150—151.
ГУМЕНЮК Алла Николаевна, кандидат искусствоведения, доцент (Россия), профессор кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии», заслуженный работник культуры РФ.
Адрес для переписки: дишепуик-а11а@шаД.т
Статья поступила в редакцию 05.11.2013 г.
© А. Н. Гуменюк
УДК 13027 Е. А. МЕЗЕНЦЕВ
Д. В. ЛИТВИНА
Омский государственный технический университет
НРАВСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ИСКУССТВА____________________________
В статье рассматривается соотношение этического и эстетического в искусстве, влияние на формирование личности культурного окружения и культурных традиций, в том числе через призму театрального искусства. Авторы приводят значение понятия «духовная культура», прослеживают три основных подхода к проблеме духовности, рассматривают функции искусства.
Ключевые слова: культура, общество, искусство, этика, эстетика, нравственность, духовность, творчество.
Особый интерес к духовной составляющей культуры в зарубежной и отечественной философии проявился в конце XIX века и получил своё развитие в XX веке.
Существует значительное количество определений культуры, среди которых культура представляется как исторически сложившаяся сфера жизнедеятельности человека, в которой приоритетными являются духовные ценности. Духовность — одно из сложнейших явлений, истолкование которого проблематично, понимание дискуссионно. Из большого числа подходов к проблеме духовности отчетливо прослеживаются три основных. Первая интерпретация духовности связана в отечественной традиции с религиозно-христианским началом (В. Соловьёв, Н. Бердяев, И. Ильин и др.). Вторая интерпретация является по сути светской и распадается на два направления. В одном, понимание духовности, связывается с идеалами добра, красоты, истины, веры и обладает качеством возвышенного, в другом — под духовностью подразумевается свободная внутренняя жизнь человека, его устремления и рефлексия по поводу своих и чужих действий, независимо от оценочных к ним отношений.
Духовная свобода — это избирательная активность сознания, интуиции, бессознательного, воли, которые в результате борьбы мотивов мобилизуются на самостоятельное осуществление выбора, принятие решений и нахождение путей их реализации [1].
В «Толковом словаре русского языка» С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой нравственность трактуется
как внутренние, духовные качества, которыми руководствуется человек, этические нормы и правила поведения, определяемые этими качествами [2]. То есть нравственность отражает взаимоотношения между людьми, устои их жизни, общечеловеческие ценности.
Уместно упомянуть о разделении культуры на материальную и духовную. В последние десятилетия в нашей культурологической мысли не раз высказывалось представление о возможности связи материального и духовного в культуре, снимающего их противоположность, однако одни теоретики утверждали, что таким третьим слоем культуры является политическая культура, другие — что им является культура общения, третьи, — что отождествление материального и духовного происходит в художественной культуре. Так, М. С. Каган пишет, что именно и только в художественном творчестве материальное и духовное взаимно отождествляются, а не просто соединяются или уравновешиваются, т. е. вступают в особый вид связи, в котором свойства обоих «партнеров» уничтожаются и рождаются новые системные свойства [3]. Художественное творчество создает «новую реальность», которая, с одной стороны, материализует, объективизирует отражение мира в сознании художника, а с другой — образует специфический «язык» искусства, без которого невозможно осуществление им коммуникативной функции. Отражение действительности может стать всеобщим достоянием только тогда, когда оно воплощается в определённой системе художественных средств, играющих роль своеобразных знаков, когда
