Научная статья на тему 'Художник в формате времени: живопись, графика, концептуальные проекты Евгения Дорохова'

Художник в формате времени: живопись, графика, концептуальные проекты Евгения Дорохова Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
636
103
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Область наук
Ключевые слова
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО / ЖИВОПИСЬ / ГРАФИКА / КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ / MODERN ART / PAINTING / DRAWING / CONCEPTUAL DESIGN

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Гуменюк Алла Николаевна

Рассматривается творчество известного сибирского художника Евгения Дорохова в контексте современного искусства второй половины 1980-х-2010-х годов. Конкретизируются особенности его творческих поисков в произведениях станковой живописи и графики, в формате концептуального проекта. Отмечается устойчивая приверженность художника к авангардистской линии в искусстве и в то же время возможность творческих поисков в рамках реалистического направления.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Гуменюк Алла Николаевна

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Artist and Zeitgeist: paintings, drawings and conceptual design by Evgeny Dorokhov

The work of Evgeny Dorokhov, the well-known Siberian artist is considered under the context of Modern Art in the second half of 1980 2010. The traits of his creative pursuit in painting and drawing, and in the format of a conceptual design are concretized. There is a steady commitment of the artist to the avant-garde line, and at the same time the possibility of creative searches within the realist movement.

Текст научной работы на тему «Художник в формате времени: живопись, графика, концептуальные проекты Евгения Дорохова»

КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013

3. Ницше, Ф. Греческое государство. Предисловие к ненаписанной книге (1871). / Ф. Ницше // Собр. соч. В 3 т. Т. 3. Философия в трагическую эпоху. — М., 1994. — 416 с.

КРЕБЕЛЬ Ирина Алексеевна, доктор философских наук, доцент (Россия), профессор кафедры философии Омского государственного университета им. Ф. М. Достоевского.

Адрес для переписки: krebel@rambler.ru СУХАЧЕВ Вячеслав Юльевич, доктор философских наук, профессор кафедры философской антрополо-

гии Санкт-Петербургского государственного университета (СПГУ).

Адрес для переписки: vsuhach@rambler.ru ВАТОЛИНА Юлия Владимировна, кандидат социологических наук, докторант кафедры философской антропологии СПГУ.

Адрес для переписки: julija-vatolina@rambler.ru

Статья поступила в редакцию 17.09.2013 г.

© И. А. Кребель, В. Ю. Сухачев, Ю. В. Ватолина

удк 75(571.13) А. н. ГУМЕНЮК

Омский государственный технический университет

ХУДОЖНИК В ФОРМАТЕ ВРЕМЕНИ: ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА, КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ ЕВГЕНИЯ ДОРОХОВА___________________________________

Рассматривается творчество известного сибирского художника Евгения Дорохова в контексте современного искусства второй половины 1980-х—2010-х годов. Конкретизируются особенности его творческих поисков в произведениях станковой живописи и графики, в формате концептуального проекта. Отмечается устойчивая приверженность художника к авангардистской линии в искусстве и в то же время возможность творческих поисков в рамках реалистического направления.

Ключевые слова: современное искусство, живопись, графика, концептуальный проект.

Имя Евгения Дорохова хорошо известно в художественном пространстве Сибири. Мифотворец и художник реального мира, живописец с монументальным мышлением и станковист, мастер оригинальной графики и объекта, организатор архитектурного и средового пространства, он постоянно привлекал внимание к своим работам, в которых неизменно пульсировала энергия новых идей. Творчество Е. Дорохова и по сей день отличает неординарность и философичность мышления. Не подверженное границам воображение автора раскрывается мощно и стремительно практически всеми средствами выразительности: масштабом произведения, оригинальным композиционным построением, сложными ракурсами и колористическим решением, тактильно ощущаемой и зрительно переживаемой фактурой письма. Каждый раз, начиная свой новый виток в искусстве, он словно провозглашает «начало начал» собственного видения и осмысления всего мироздания — мира космического и земного, пространственно-временного и архео-глубинного.

Самостоятельный профессиональный этап в творчестве Евгения Дорохова приходится на середину — вторую половину 1980-х годов. В этот период на культурной арене Омска в полную силу разворачивалось художественная ситуация, вобравшая в себя множество движений, которые с разной активностью, но в полной мере свободно заявляли о своем существовании. Независимо от их положения — лидеров или аутсайдеров в искусстве, — они были монолитно связаны временем, единым городским пространством и в совокупности определяли местный художе-

ственный процесс. Этот процесс развивался на основе «консервативного» и «нового» реализма маститых художников, расширялся исканиями молодых и в общем потоке движения углублялся за счет стилевых волн авангардизма и постмодернизма, хлынувших из столиц в провинцию. В этом многоликом пространстве искусства нужно было найти свой путь и утвердиться в правильности выбора.

Евгений Дорохов имел за плечами крепкую школу худграфа, где в период его ученичества не декларировалась, но уже работала сформулированная в семидесятых годах концепция социалистического реализма как «открытой системы», системы, способной развиваться, не исключая опыт русского авангарда и современного мирового искусства. Именно в этой ситуации сформировалась открытость молодого Евгения Дорохова и к конкретности реалистического языка, и к художественной условности в изобразительном искусстве.

В этот период в Омске активно заявило о себе экспериментальное художественное объединение «ЭХО», которое в большинстве своем составили представители неформального крыла худграфовцев. Но в середине восьмидесятых Е. Дорохов был нацелен на вступление в Союз художников, — там были его учителя, большого формата выставки, деятельная атмосфера домов творчества. Да и сам Союз стремился сохранить в составе организации художников «обновленческого крыла» позднесоветского искусства и уже не столь жестко регламентировал вступление в свои ряды молодых художников, настроенных на эксперимент.

К раннему периоду творчества Евгения Дорохова относятся работы, выполненные им до вступления в Союз художников СССР. Они стали плацдармом, который необходим был художнику для формирования личностного взгляда на мир, развития и обретения собственного языка. Через видовое и жанровое разнообразие, всевозможные стилевые предпочтения, эксперименты с формой, цветом и техниками прокладывал молодой Е. Дорохов свой путь в искусстве. В опытах тех лет — многофигурные монументальные панно и станковые работы, среди которых абстрактные композиции и пробы фотореалистического толка; первые живописные холсты, положившие начало будущим циклам, многочисленные акварели и монотипии, графические листы, исполненные в сложной смешанной технике.

В середине восьмидесятых, когда в официальном искусстве остро ставился вопрос о тематической картине, утратившей к этому времени свои передовые позиции, а в творческой среде в противовес программным призывам зрело нежелание размышлять на проверенные социализмом исторические темы, Евгений Дорохов устремляется к более локальным сюжетам в искусстве. Отдав дань тематической картине о войне в дипломной работе «Память» (1984), он, как и многие другие художники, углубляется в мир «частного человека», его чувств, размышлений, духовных волнений. Живописные полотна «Раны земли» (1987; 1-й вариант) и «Неожиданный визит» (1988) фокусируют различную степень осмысления реальности. Четко прописаны распаханное поле, высокое небо над ним, вывороченные корни некогда большого дерева и разверзнутая, словно от взрыва, почва. «Раны земли» — так в пейзаже трактует художник вмешательство человека в мир природы. Радостным ощущением полноты жизни пронизан натюрморт, повествующий языком символов о неожиданном визите гостьи с букетом хризантем.

Обозначим еще два полюса притяжения, к которым устремился Евгений Дорохов, начинавший уже сознательно преображать в своих произведениях картины реального мира. С одной стороны, это тема его семьи, с другой — постижения духовной силы, монументальной красоты древнерусских городов и былого величия храмов.

Разворачивая семейную «сагу» на протяжении двух лет, он создает живописные работы «Дом, в котором я живу», «Таня в индийском платье» (обе 1989), «Семейный портрет», «Размышление о настоящем» (обе 1990). Преображение реальности в доме на «Входной» едва заметно: традиционный панельный фасад получает красный контур, энергично отмечающий место пребывания семьи. В реалистической манере, с натуры на фоне окна в мастерской был написан портрет жены. Однако художник резко меняет формальное решение: только легкий абрис волос и глаза, глядящие из пространства комнаты, «завьюженной» осенними листьями, создают портретное сходство. Уже весьма условно, с точки зрения реалистической живописи, решена тема семьи в работах 1990 года: контурный детский рисунок в семейном портрете помещен в абстрактно-живописную среду; в другом полотне размышления о настоящем представлены в образе мальчика, чья фигура выполнена на фоне креста. Фактурная основа асимметричного креста в виде потрескавшейся почвы определяет ностальгическое состояние художника. Стоит отметить, что некоторые живописно-пластические идеи, заложенные в ранних произведениях, в том числе через его интерес к природной фактуре

Рис. 1. Небесный всадник. 1997. Х., м. 100x100

камня, естественной или измененной поверхности земли, найдут отклик в проектах более позднего времени «Художник в знаковом поле архаики» (рис. 1) и «Звездный дождь».

Непосредственные впечатления от пленэрных поездок в Тобольск создали крепкую основу для развития в творчестве Е. Дорохова поистине величественной темы «древнерусского храма». Зазвучав в живописных и графических работах в 1987 году, образ храма станет нередко присутствовать в произведениях художника. Разница лишь в том, насколько дословно натурный мотив будет воплощаться в работе, в каком стилистическом ключе проявит его творческая фантазия мастера и как отобразится личностная доминанта в настроениях: восхищение или беспокойство. Наиболее явственно близость к реальному образу проступает, скорее всего, в ранних холстах и графических листах через узнаваемость форм: «Белые ночи. Тобольск» (1988), «Тобольский мотив» (Листы № 1—3; 1988), Но художественная «сотворенность» уже дает о себе знать в символических образах парящих, а быть может, «возлежащих» над городом фигур (шаг в сторону М. Шагала или В. Попкова), в беспокойной дробности при взгляде на крыши Тобольска, их смелой живописной трактовке, намеренно колористически несдержанной. Именно с циклом работ о тобольских святынях Евгений Дорохов будет вступать в Союз художников СССР и участвовать на Всесоюзных выставках. Но все же к картинам нового типа, где условность образного смысла достигает предельной точки, следует отнести живописное полотно «Сезон иллюзий. Тобольск» (1990). Она условно фокусирует формально-пластические поиски раннего периода, более явственно раскрывает живописный язык художника и предвосхищает его дальнейшую направленность в искусстве. Сюжетный рассказ все более будет уходить на дальний план, а иногда и исчезать совсем: острота впечатления, драматизм события, характер форм — все сосредоточится на ритмизации элементов композиции, колористическом богатстве, фактурности живописных приемов.

Истоки большеформатных живописных полотен храмов и монастырей Суздаля, к образам которых Е. Дорохов не раз будет обращаться и в девяностые

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013

годы, и практически до настоящего времени, также берут свое начало в период раннего творчества. И не только они. От «раннего Суздаля» 1991 года и «увиденной бронзовой птицы» в Тобольском краеведческом музее художник приходит к теме архаики, которая мощно заявит о себе несколько позже, но захватит воображение мастера на целое десятилетие. «Протоархаикой» послужили миниатюрные монотипии «Языческие подвески» (листы 1 — Ш; 1991) — по словам художника, «женские погремушки», которые ему «было дозволено зарисовывать в блокнот» в камерном музее при одном из суздальских храмов. Впоследствии архаические интонации зазвучали и в живописных полотнах, посвященных белокаменным стенам храмов Суздаля. В их монументали-зированных и преображенных художнической фантазией формах усматриваются древние мегалитические постройки человека доисторической эпохи [1].

Наряду с большеформатной темой древнерусского храма, решенной через переосмысленный и по-своему измененный жанр архитектурного пейзажа, ранний период творчества Е. Дорохова характеризуется и большим количеством абстрактных композиций, выполненных в технике монотипии. Они отражают острое желание экспериментировать с фактурой и цветом, пластически усиливать энергию движения, зрительно углублять или приближать пространство, делая его гибким, искать и находить новые композиционные и ритмические ходы («Встречное движение». № 1—3; 1990).

Продолжив формальные поиски в абстракциях, художник начнет приемами коллажа фактурно усиливать монотипии, развертывая в них своеобразную игру с равновесием масс. «Игра в равновесие» впоследствии переродится в изображение противоборства реальных объектов, архитектурных объемов, земных и небесных «множеств» и станет природным началом большеформатных живописных полотен.

С вступлением в Союз художников СССР начинается новый творческий этап в жизни Евгения Дорохова. Изначально художник не меняет творческих ориентиров, тема храма продолжает присутствовать в живописных большеформатных произведениях, расширяя и углубляя его собственное представление о сущности бытия. Иносказательны, но в то же время наиболее точны произведения суздальского цикла, особенно «Утренняя прогулка. Автопортрет» (1992), где включенность в стенную поверхность храма по-детски написанной фигуры художника раскрывает экзистенцию самого творца как неделимой части Храма-дома и Храма-мироздания. Тема архаических культур, возникшая как родовые воспоминания в недрах белокаменных стен Суздаля, также не перестает занимать художника. В живописных полотнах «Диалог» (1993), «Сквозь века», в графической серии «Загадки каменных баб» (в частности, «Беседа», 1993) ему словно удается представить способ художественного мышления древнего человека, его интуитивное чувство формы, наивную упрощенность приемов, непосредственность и свежесть эмоций. В ряде работ архаического цикла художник пластически «движется» в русле сформулированного датским археологом и историком искусства Ю. Х. Ланге «закона фронтальности», но в приложении к древним сибирским культурам. Глубоко прочувствованный им первобытный синкретизм — слияние художественного творчества с общей деятельностью древнего человека — блестяще запечатлен в работе «Лук и стрелы» (1993). На холсте «Художник. Парад древностей» (1993) присутствует лик творца в живопис-

ной архаической среде, еще близкой первородному хаосу, и вновь этот образ неотделим от малого и большого: фрагмента наскального рисунка и бесконечного космоса.

Архаистика — программное следование качествам архаического искусства будет увлекать Евгения Дорохова в течение всего обозначенного периода. Его творчество закономерно войдет в общий поток сибирского архео-арта или неоархаики, и художник станет экспонентом многих больших и малых выставок, в том числе нескольких региональных: «След», «Внутренняя Азия. Северная версия», «Сибирский миф. Голоса территорий», посвященных этому, как отмечается современными сибирскими исследователями, уникальному явлению последних десятилетий [2].

Следует полагать, что время творческого становления Евгения Дорохова заканчивается к 1993 году с наступлением его нового «проектного периода». Проектное мышление художника энергично раскрывается в работе с пространством экспозиции, включающей собственные живописные и графические произведения, скульптурные объекты, выполненные в технике бумагопластики, и разнообразные, всегда неслучайные предметы, отвечающие главной идее проекта. Концепции проектов хорошо продуманы, свежи по мысли и, как правило, неожиданны по воплощению; в них прочитываются художественный талант и точный рациональный, почти «математический» подход. Евгений Дорохов сознательно и интуитивно создает новое качество художественной лексики. Это «новое» характеризуется движением в сторону единения творчества и науки, эмоционального и рационального, серьезного и шутливоироничного, объемного и плоскостного, живописнопластического и, как это ни парадоксально звучит, скульптурно-графического, но всегда и непреложно этического и эстетического. Проекты 1994 — 2002 годов тому подтверждение. «Ботанический проект» (1994) — суть столкновения пластичности бумаги и жесткости конструкций, скульптурной формы и природной плоскости листа [3]. «ЕР18ТОЬАЕ» (1994— 1995) — письма, написанные реально и мысленно, обрели сначала графическое, а затем и объемно-пространственное решение в виде парусов корабля, плывущего по реке Времени [4]. Выставочный проект «Художник в знаковом поле архаики» (1997) [5] искусно соединил артефакты из научных археологических коллекций университетского музея с живописными полотнами мастера: в итоге парадоксальное столкновение фактурной мощи рельефа современного полотна и хрупкости древнего предмета, его фрагмента, осколка.

И, безусловно, примечателен художественноастрономический проект «Звездный дождь» (2001) с экспонированием оригинальных произведений мастера в концептуально объяснимом соседстве с астрономическими приборами и «пришельцами» из космоса в виде «небесных камней». Этот проект — «о галактиках, туманности, кометах, астероидах, космических странниках-метеоритах, а в конечном итоге — о том, как художник ощущает живую пульсацию Вселенной» [6].

Показательным для новых настроений и формирования проектного мышления стало сотрудничество Евгения Дорохова в Омске частной галереей «Март» и через нее выход на столичные экспозиционные площадки. Открытие на Ходынке в Москве выставки «Провинциальный модернизм» (1993), где принимали участие и омичи, послужило фактом знакомства

с московскими нонконформистами, художниками, долгое время отстаивавшими свою личную творческую позицию в формате неофицальных, «квартирных» выставок. Затем последовало участие в ряде совместных проектов с нонконформистами в Москве. Безусловно, подобные контакты могли только усилить представление о разнохарактерности современного искусства и возможности вписаться в него под другим углом, отличном от «интегрального реализма».

Отвечая на вопрос о стилевых потоках, влиявших, на характер его творчества, Евгений Дорохов откровенно заметил: «Пожалуй, я всегда нахожусь вне потока... Мне главное, чтобы было интересно и качественно... И чтобы чувствовать себя свободно.» [4, с. 18]. Тем не менее постепенно уходящий от реалистической концепции, но не откликнувшийся на сплавленную из различных стилей «новизну» постмодернизма, он все-таки был подвержен влияниям авангардизма. Это обстоятельство позволило ему занять свое место в рядах художников-экспериментаторов, отличающихся мощной энергией действия и острым желанием сказать собственное слово в искусстве.

Творчески напряжен и успешен путь мастера в первое десятилетие нового XXI века. Он обозначен бесконечными поисками пластической выразительности живописного и графического языка, опытами и пробами в формате нового объектного искусства. В выставочном проекте «В начале было число» (2013) [7] отражается интеллектуальная и «цифровая» жизнь современного человека, ее напряженность и стремление к гармонии, планетарные движения Земли и собственные искания. Более того, для своей авангардной линии в искусстве художник сам себе является ближайшим соперником, о чем говорят его работы последних лет в жанре пейзажа. Казалось, все его творчество следовало бы отнести, скорее, к левому флангу современного сибирского искусства, в силу радикально-смелых замыслов, экспериментов с живописной формой, цветом и фактурой, по энергичному смешению графических приемов и многочисленным пробам пластических решений в различных по материалу объектах. Однако нередко в пейзаже: эксперимент уступает место созерцательности, интеллектуальная разведка — осмыслению реальности [8]. И тогда произведения Е. Дорохова соединяются с тем «потоком» в искусстве, который условно ассоциируется с устойчивым «центром» (рис. 2). Все сказанное свидетельствует о наступлении равновесия в творчестве мастера — равновесия динамического, дающего право видоизменять художественный слог в зависимости от мгновенных впечатлений, ассоциаций или напряженной интеллектуальной работы (рис. 3, 4).

Оригинальное и искреннее творчество Евгения Дорохова, включенное в общий контекст российского искусства конца XX —начала XXI веков, позволит в дальнейшем более четко представить отличительные особенности художественного процесса в Сибири и современной культуры в целом.

Библиографический список

1. Мысливцева, Г. Ю. Художник в знаковом поле архаики / Г. Ю. Мысливцева // Вестник ассоциации «Открытый музей». № 1. — Красноярск : 1998. — 496 с.

2. Сибирская неоархаика. Альбом / С. Ануфриев [и др]. — Новосибирск : Мангазея, 2013. — 158 с.

Рис. 2. Теплый день. 2010. Х., м. 140x140

Рис. 3. Лабиринты Вселенной. 2002. Х., м. 83x90

Рис. 4. Солнечный букет. 2003. Х., м. 80x80

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №5 (122) 2013 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

209

КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (122) 2013

3. Евгений Дорохов / Ред. Г. Мысливцева. — Омск : Полиграф, 2001. — 48 с.

4. Евгений Дорохов. Живопись, графика, концептуальный проект : альбом-моногр. / Автор-составитель А. Гуменюк. — Омск : Омскбланкиздат («Золотой тираж»), 2013. — 224 с.

5. Гурьянова, Г. Г. Размышление по поводу выставки Е. Дорохова «Художник в знаковом поле архаики» / Г. Г. Гурьянова // Третьи омские искусствоведческие чтения / Сост. В. Ф. Чирков. — Омск, 1999. — С. 130.

6. Звездный дождь. Буклет / Автор текста Г. Ю. Мысливцева. — Омск : Ютон, 2001. — С. 2.

7. Со-Творение. В Начале было Число. Выставочный проект Евгения Дорохова. Буклет / Автор текста Е. Груздов. — Омск : Омскбланкиздат, 2013. — 20 с.

8. Гуменюк, А. Н. Пейзажи Евгения Дорохова: остановка в пути / А. Н. Гуменюк // Восьмые Сибирские искусствоведческие чтения «Искусство и искусствоведение в Сибири» : материалы Республ. науч.-практ. конф., Омск, 26 — 27 октября 2013 г. — Омск : Золотой тираж, 2013. — С. 150—151.

ГУМЕНЮК Алла Николаевна, кандидат искусствоведения, доцент (Россия), профессор кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии», заслуженный работник культуры РФ.

Адрес для переписки: дишепуик-а11а@шаД.т

Статья поступила в редакцию 05.11.2013 г.

© А. Н. Гуменюк

УДК 13027 Е. А. МЕЗЕНЦЕВ

Д. В. ЛИТВИНА

Омский государственный технический университет

НРАВСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ИСКУССТВА____________________________

В статье рассматривается соотношение этического и эстетического в искусстве, влияние на формирование личности культурного окружения и культурных традиций, в том числе через призму театрального искусства. Авторы приводят значение понятия «духовная культура», прослеживают три основных подхода к проблеме духовности, рассматривают функции искусства.

Ключевые слова: культура, общество, искусство, этика, эстетика, нравственность, духовность, творчество.

Особый интерес к духовной составляющей культуры в зарубежной и отечественной философии проявился в конце XIX века и получил своё развитие в XX веке.

Существует значительное количество определений культуры, среди которых культура представляется как исторически сложившаяся сфера жизнедеятельности человека, в которой приоритетными являются духовные ценности. Духовность — одно из сложнейших явлений, истолкование которого проблематично, понимание дискуссионно. Из большого числа подходов к проблеме духовности отчетливо прослеживаются три основных. Первая интерпретация духовности связана в отечественной традиции с религиозно-христианским началом (В. Соловьёв, Н. Бердяев, И. Ильин и др.). Вторая интерпретация является по сути светской и распадается на два направления. В одном, понимание духовности, связывается с идеалами добра, красоты, истины, веры и обладает качеством возвышенного, в другом — под духовностью подразумевается свободная внутренняя жизнь человека, его устремления и рефлексия по поводу своих и чужих действий, независимо от оценочных к ним отношений.

Духовная свобода — это избирательная активность сознания, интуиции, бессознательного, воли, которые в результате борьбы мотивов мобилизуются на самостоятельное осуществление выбора, принятие решений и нахождение путей их реализации [1].

В «Толковом словаре русского языка» С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой нравственность трактуется

как внутренние, духовные качества, которыми руководствуется человек, этические нормы и правила поведения, определяемые этими качествами [2]. То есть нравственность отражает взаимоотношения между людьми, устои их жизни, общечеловеческие ценности.

Уместно упомянуть о разделении культуры на материальную и духовную. В последние десятилетия в нашей культурологической мысли не раз высказывалось представление о возможности связи материального и духовного в культуре, снимающего их противоположность, однако одни теоретики утверждали, что таким третьим слоем культуры является политическая культура, другие — что им является культура общения, третьи, — что отождествление материального и духовного происходит в художественной культуре. Так, М. С. Каган пишет, что именно и только в художественном творчестве материальное и духовное взаимно отождествляются, а не просто соединяются или уравновешиваются, т. е. вступают в особый вид связи, в котором свойства обоих «партнеров» уничтожаются и рождаются новые системные свойства [3]. Художественное творчество создает «новую реальность», которая, с одной стороны, материализует, объективизирует отражение мира в сознании художника, а с другой — образует специфический «язык» искусства, без которого невозможно осуществление им коммуникативной функции. Отражение действительности может стать всеобщим достоянием только тогда, когда оно воплощается в определённой системе художественных средств, играющих роль своеобразных знаков, когда

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.