CC BY
25
художественный хронотоп в драме к. л. хетагурова «дуня»
Оскар Борисович Кунавин,
доцент кафедры русской филологии Северо-Осетинского государственного педагогического института (СОГПи), г. владикавказ, е-mail: [email protected]
В статье исследуется тесная связь в драме К. Л. Хетагурова «Дуня» художественного времени с пространством, представленным в произведении как замкнутое и реально видимое, выявляются языковые средства выражения хронотопа.
Ключевые слова: хронотоп, композиционно-речевая форма, художественное время, сюжетное время, ретроспекция, темпоральное искусство.
ARTISTIC CHRONOTOPE OF IN THE DRAMA BY K. L. KHETAGUROVA «DUNYA»
Oscar в. KUNAVIN,
candidate of pedagogical sciences, assistant professor of Russian philology of North Ossetian State Pedagogical Institute, е-mail: [email protected]
The article investigates the close relationship in the drama K. L. Khetagurova "Dunya" with artistic time and space, presented in the work as a closed and really visible, linguistic means of expression of detected chronotop are revealed.
Keywords: chronotope, composite-speech form, artistic time, the plot time, retrospection, temporal art.
При исследовании художественного произведения необычайно важен анализ пространственно-временного континуума, поскольку пространство и время играют чрезвычайно важную роль в организации художественного текста.
Литературу традиционно рассматривают с учетом временного атрибута, так как она, в отличие от живописи, передает конкретность течения времени [12: 139]. Это свойство художественного текста обусловлено самой природой используемых в нем языковых средств, их грамматикой: «...грамматика определяет для каждого языка порядок, который распределяет. пространность во времени» [13: 139].
А. А. Потебня определял художественный текст как единство двух композиционно-речевых форм: описания, изображающего явления, существующие в пространстве, и повествования, превращающего «ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету» [9: 289]. А. А. Потебне также принадлежит заслуга разграничения реального и художественного времени. Однако наибольший интерес к проблемам художественного времени проявился в последнее десятилетие ХХ века [11: 29; 5; 7: 240].
В анализируемой драме время не имеет определенных границ. Судя по всему, оно охватывает всего несколько дней или недель, которые прямо не обозначаются в тексте по отношению к историческому времени. Однако из анализа содержания текста становится ясным, что действие происходит в современном для автора Петербурге. Художественное время в драме в основном характеризуется одномерностью, как непрерывностью, так и дискретностью, имеет место нарушение реальной последовательности событий, наблюдаются временные смещения. Специфика повествования в драме такова, что ее организующим началом являются высказывания самих персонажей, действующих в изображаемой ситуации. Как верно подметил А. М. Горький, «пьеса требует, чтобы каждая действующая единица характеризовалась словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора» [4: 596].
Если в тексте эпического произведения обычно имеют место две временные оси - «ось рассказывания» и «ось описываемых событий» [10: 66], то в драме «ось рассказывания» отсутствует.
Сюжетное время в драме помещается в строгие рамки сценического времени. Цепь диалогов в драматическом произведении создает иллюзию настоящего времени. Жизнь в драме как бы показана от первого лица: между читателем и персонажами нет посредника-автора. В этой связи примечательно
следующее высказывание Ф. Шиллера: «Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее, все драматические делают прошедшее настоящим» [14: 58].
Анализируемая драма разделена на сценические эпизоды, происходящие в замкнутых границах пространства и времени. В границах сценического эпизода время изображаемых событий течет естественно: одно изображаемое явление примыкает к соседнему, в результате создается иллюзия одномерности времени. Однако в речи персонажей зачастую наблюдаются временные смещения, поскольку они говорят не только о настоящем, но и о прошлом и будущем.
Художественное время в анализируемой драме выражается посредством системы языковых средств, среди которых превалируют видо-временные формы глаголов. Так, в приводимом ниже рассуждении Сомова формы прошедшего, настоящего и будущего времени глаголов придают его речи определенную динамику, а их последовательность определяет переход от одной мысли к другой: «Всего, значит, за июль месяц израсходовано 327 р. 55 к. Порядком!.. Не знаю, как-то жить будем... Урожай плох, а тут еще по соседству проклятый немец затеял тоже мельницу. Скоро работать начнет. а?» (с. 199) [1] (далее цитаты приводятся по указанному в сноске изданию). В приведенном отрывке наряду с видо-вре-менными формами для выражения художественного времени используются и лексические единицы с темпоральным значением: за июль месяц, скоро. То же наблюдаем и в следующих репликах персонажей: «Гурчин. Он честный старик, Иван Кузьмич, одиннадцатый год служит» (с. 200); «Перышкин. Конечно, конечно, Дуняшечка, каждую ночь я только тебя и слушаю» (с. 233). Кстати, выражение каждую ночь в речи Перышкина указывает на то, что Дуня прожила в квартире Суйкова какое-то определенное время, возможно, несколько недель.
В тексте драмы имеют место и ретроспекции, отсылающие зрителя (или читателя) к предшествующей жизни персонажей, что свидетельствует об обратимости времени в драме: «Евд. Ив. А кто с Славской ужинал у Палкина? Не ты а? Признавайся - не ты? Суйков. С какой Славской? Когда? Евд. Ив. А помнишь, певица-то была, с тобой служила, потом в Тифлис перевелась. Суйков. Ха-ха-ха! Ведь это ровно двадцать лет тому назад. Ну память! Евд. Ив. Смеяться-то нечего. Таких случаев я укажу тебе немало. Суйков. Много, очень, но когда это было? Ха-ха. Евд. Ив. Бесстыдник! Никогда не дорожил супружеской верностью. Я, бывало, сижу одна. Не ложусь до утра. самовар держу наготове. Вот, думаю, бедный Андрюша из оперы вернется усталый, голодный. А Андрюша между тем - к Палкину, с кокоткой. Сколько я мук перетерпела, сколько вынесла!.. И за что же, за что?» (с.247). Таким образом, время в анализируемой драме не только событийно, но и концептуально, отдельные отрезки времени оцениваются и осмысливаются персонажами.
Временная организация в анализируемой драме теснейшим образом связана с его пространственной организацией. Как верно отметил й. Кестнер, «пространство в этом случае функционирует в тексте как оперативная вторичная иллюзия, то, посредством чего пространственные свойства реализуются в темпоральном искусстве» [2: 21]. Единство пространства и времени нашло выражение в категории хронотопа. «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, - писал М. М. Бахтин, - мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе «времяпространство»)» [3: 234].
Художественное пространство драмы «Дуня», как и любого другого драматургического произведения, характеризуется определенной сложностью, поскольку в ней учитывается пространство сценическое, под которым понимается «пространство, конкретно воспринимаемое публикой на сцене. или же на фрагментах сцен всевозможных сценографий» [8: 262].
При этом в драме всегда содержатся указания на внесценическое пространство, поскольку то, что в ней не показано, тем не менее важно в аспекте ее интерпретации. Внесценическое пространство «иногда свободно используется для определенного рода отсутствия. для отрицания того, что «есть». Образно внесценическое пространство можно представить в виде черной ауры сцены или особого типа пустоты, которая витает над сценой, иногда становясь чем-то вроде набивочного материала между действительностью как таковой и внутритеатральной действительностью» [6: 244].
Что касается анализируемой пьесы, то в ней представлены элементы комедии и «драмы нравов». В драме «Дуня» отсутствует единство места действия. Первое действие происходит в провинциальном городе в доме Сомова, а остальные - в Петербурге, в квартире Суйкова. Ни в ремарках, ни в выска-
зываниях персонажей не содержится описания дома Сомова. Автор просто указывает, что действие происходит в гостиной дома Сомова. В драме лишь упоминаются двери (причем не одна) гостиной и стоящий в ней рояль стоимостью в «800 целковых», а также стол, на котором стоит графин с водой, лежит «сигарница». При этом характер сценического пространства определяется не в ремарках автора, а в репликах героев. Выделенные детали позволяют организовать сценическое действие. К внесценическо-му пространству в первом действии относится неназванный провинциальный город, сад перед домом, плотина, мельница, принадлежащая богатому мещанину Ивану Кузьмичу Сомову.
В основе пьесы лежит конфликт между Дуней, ее отцом Иваном Кузьмичом, мачехой Марией Павловной и подругой Воробьевой. Дуня является носительницей высоких нравственных идеалов. Она считает, что независимо от материального достатка все люди обязаны трудиться, приносить пользу, в то время как отец, мачеха и подруга убеждают ее в обратном. Не в силах противостоять им, Дуня, по совету Лаптева, тайно уезжает в Петербург и нанимается работать горничной в квартиру оперного певца Суйкова. Таким образом, второе, третье и четвертое действия проходят в квартире супругов Суйковых в Петербурге.
Второе действие происходит в одной из комнат указанной квартиры. При этом ни в ремарках автора, ни в репликах персонажей нет описания обстановки в комнате, упоминаются только двери. Несмотря на то, что действие переместилось из провинциального города в Петербург, Дуня вновь оказывается в окружении пустейших, ничтожных людей - бездарного хозяина дома оперного певца Суйкова и не менее бездарных его квартирантов, о чем свидетельствуют их фамилии: художник Мазилов, литератор Перышкин, музыкант Трубадуров. И эти молодые безнравственные, развязные бездари пристают к девушке, хамят, унижают.
Третье действие пьесы развивается на кухне квартиры Суйковых, описание ее не дается. В ремарке автора лишь упоминается стол, за которым сидят Дуня Сомова и Петр. К внесценическому пространству в третьем действии относятся многие реалии Петербурга: Нева, литейный проспект, трактир, улица Знаменская, на которой находится гимназия кандидата университета Светлова, именно в этом действии из реплики персонажа, казанского татарина, становится известным, что квартира Суйковых находится на пятом этаже.
Четвертое (заключительное) действие протекает в одной из комнат квартиры Суйковых, описание которой также не дается. Упоминаются лишь двери и смежная с этой комнатой кухня. Из внесцениче-ского пространства следует отметить некоторые места в Петербурге: улицу Гончарную, Пески, Гавань, Измайловский полк, Шестнадцатую линию Васильевского острова, Самсониевский мост, улицу Дворянскую. Причем все указанные места являются важным характерологическим средством: в Измайловском живут солдаты, в Гавани - матросы, на Шестнадцатой линии - воры, у Самсониевского моста -чухонцы, на Гончарной - распутные девушки. В четвертом действии мы узнаем, что дом, в котором располагается квартира Суйковых, семиэтажный. Что касается самого Петербурга, то он упоминается неоднократно в речи персонажей. Большинство персонажей драмы комичны. Не комичны лишь Дуня, лаптев и Светлов. У драмы счастливый конец. Дуня выходит замуж за умного и деятельного кандидата университета Светлова, с которым у нее полное взаимопонимание, а сама фамилия ее мужа указывает на то, что он является носителем светлого и благородного.
Для раскрытия характеров героев пьесы значимы пространственные характеристики - перемещения их в пространстве. Пространство в драме предстает заполненным, однако в этой заполненности нет никакой динамики, поскольку обитатели этого пространства, кроме Дуни и Светлова, ведут никчемный образ жизни, проводя время в пустых разговорах, фразерстве и без какой-либо полезной деятельности. Дуня же и Светлов постоянно перемещаются в пространстве, поскольку деятельны. Дуня бегает по урокам, а Светлов преподает в гимназии, оба исполнены высоких идеалов и стремлений и не мыслят себя без полезной деятельности. Дуня не может переносить этого затхлого пространства с его никчемными и наглыми обитателями и старается покинуть его. И, кажется, в финале пьесы ей это удается.
В тексте драмы превалируют диалоги, отражающие конфликтные отношения, дисгармоничность изображаемого мира особенно подчеркивается в третьем действии отрывочными звуками Трубадуро-ва, извлекающего их из своего корнета. однако финал пьесы оптимистичен, драма заканчивается для главной героини мотивами обновления, уходом от затхлости и бездушия. Как уже было указано выше,
в конце драмы К. Хетагуров соединяет молоденькую Дуню и преподавателя гимназии Светлова. Это свидетельствует о том, что автор не мыслит жизнь без света, чистоты, разума и веры.
Итак, наблюдение над художественным временем и пространством в драме «Дуня» показало, что художественное время в рассматриваемом произведении не имеет определенных границ, прямых указаний на календарное и историческое время нет, художественное время в пьесе одномерно, так как присутствует лишь «ось описываемых событий», вместе с тем оно дискретно и обратимо. В качестве временных показателей используются видо-временных формы глагола и слова с темпоральным значением.
Художественное время в пьесе имеет тесную связь с пространством, которое представлено в произведении как замкнутое, реально видимое. Сценическое пространство имеет определенную связь с внесценическим пространством, хотя в целом социальное пространство драмы условно и отделено от мира, созданного в драме.
ЛИТЕРАТУРА
1. Коста Хетагуров. Избранное. Дзауджикау: Книжное издательство Северо-Осетинской АССР, 1953. 368 с.
2. Kersten J. The Spatiolity of the Novel. Detroit, 1978. P. 21.
3. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.
4. ГорькийМ. О литературе. М.: Советский писатель, 1953. 868 с.
5. Егоров Б. Ф. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М.: Наука, 1974. 299 с.
6. Леви Ш. За пределами чеховской сцены: Сценическое представление пустоты // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001.
7. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1979. 376 с.
8. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.
9. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1978. 614 с.
10. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.
11. Тураева З. Я. Категория времени: Время грамматическое и время художественное. М.: Высшая школа, 1979. 219 с.
12. Успенский Б. А. Поэтика композиции (Структура художественного текста и типология композиционной формы). М.: Искусство, 1970. 224 с.
13. ФукоМ. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. 410 с.
14. Шиллер Ф. О трагическом искусстве. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. М.: Искусство, 1957.
