CC BY
94
О «ВНЕСЦЕНИЧЕСКОМ» ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ
Л.В. Чернец
Ключевые слова: внесценическое время, внесценическое пространство, сюжет, событие, персонаж, драма, повествование. Keywords: outscenic time, outscenic space, plot, event, character, drama, narration.
Под внесценическим временем и внесценическим пространством понимаются координаты события, непосредственно в произведении не изображенного, по аналогии с понятием «внесценический персонаж» (этот термин общепринят). Как известно, в литературе важно не только само событие, но и способ его представления в тексте. Используя разные термины, литературоведы при анализе событийной сферы произведения с успехом применяют оппозиции: фабула / сюжет [То-машевский, 1996, с. 180-182], сюжет /фабула [Поспелов, 1978, с. 233, 104], сюжет /временная организация текста [Хализев 2005, с. 233, 292-293], история /акт повествования, повествовательный дискурс [Женетт, 1998, с. 64-65]; вообще терминологический разброс велик [Тамарченко, 2001, с. 181-195]. Мы используем термин «сюжет» в значении, которое он имеет в работах Г.Н. Поспелова, то есть понимая под ним «порядок событий, в каком они произошли в жизни персонажей» [Поспелов, 1978, с. 104]. Такое понимание традиционно для отечественного литературоведения (В.Г. Белинский, А.Н. Веселовский и др.).
Одни и те же события могут быть представлены в произведении очень по-разному. С помощью названных выше оппозиций можно наглядно увидеть содержательную и конструктивную функцию приемов изображения. Причем в последние десятилетия очевидно смещение интереса теоретиков от расположения событий, разного рода сюжетных инверсий к субъектной организации текста, к тому, кто и как о них говорит, а также к степени детализации изображения.
Понятия «внесценическое время» и «внесценическое пространство» в первую очередь применимы к драме, где наиболее очевидна граница между сценическими и внесценическими событиями.
Так, в «Г оре от ума» к внесценическому пространству можно отнести Английский клуб, о котором рассказывает Репетилов, соседнюю комнату, где Чацкий встретил «французика из Бордо», а к внесценическому времени - век Екатерины, когда был жив Максим Петрович, которого Фамусов ставит Чацкому в образец.
В драме классицизма, где соблюдалось единство места и времени, за сценой нередко оказывались даже важнейшие события сюжета: о них сообщали, рассказывали персонажи. Так, в «Федре» Расина о гибели Ипполита рассказывает его наставник Терамен. Это позволило сохранить единство места и одновременно избежать прямого показа страшных мучений героя, ставшего «сплошной раной». Как писал теоретик французского классицизма,
Не все события, да будет вам известно,
С подмостков зрителям показывать уместно:
Волнует зримое сильнее, чем рассказ,
Но то, что стерпит слух, порой не стерпит гла
[Буало, 1957, с. 78]
События, подобные гибели Ипполита, не показывались на сцене не только из-за того, что их не мог «стерпеть глаз». Драма моделирует прежде всего ситуации речевого общения, ее основной текст составляют диалоги и монологи. Поэтому события, происходящие, так сказать, в молчании, не для нее; во всяком случае, для «немых сцен» (как в «Ревизоре») нужен фон звучащей, вдруг прерванной речи. Но о действиях, событиях, происходящих в молчании, можно выразительно рассказать (что и делает Терамен).
С отменой правила «трех единств», в романтической и постро-мантической драме внесценических событий, казалось бы, должно было стать меньше. Ведь каждая часть внешней композиции пьесы (то есть акт или сцена, картина) могла иметь свое место и время действия - как, например, в пушкинской трагедии «Борис Годунов», состоящей из 23 сцен, заглавия которых указывали на место, а часто и на время действия: «Кремлевские палаты (1598 года, 20 февраля»; «Красная площадь»; «Ночь. Келья в Чудовом монастыре (1603 года)». Все же такое дробление композиции не стало нормой, оно привилось лишь в отдельных жанрах, в особенности в «драматической хронике», где естественно стремление драматурга воспроизвести на сцене наиболее значимые эпизоды, живущие в исторической памяти народа («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А.Н. Островского). Однако вслед-
ствие отбора для сценического воплощения самых важных событий многие факты, составляющие сюжет, лишь упоминались.
Все же в истории драмы и в Х1Х-ХХ веках преобладала композиция, представлявшая собой цепочку пригнанных друг к другу эпизодов, как в «Ревизоре» или «Бесприданнице». В этих пьесах соблюдается единство времени, действие занимает всего один день. Показательно, что Островский, театр которого неоднократно называли «эпическим» (порицая его за избыток повествовательных элементов или, напротив, видя в этом новаторство драматурга), специфику драмы видел в стремительно развивающемся действии. «...Представлять целый ряд событий, разделенных большими промежутками времени, не должна драма, - это не ее дело; ее дело - одно событие, один момент, и чем он короче, тем лучше» (из письма к А.С. Шабельской от 15 июня 1885 года [Островский, 1980, т. XII, с. 361].
Но и концентрические, центростремительные сюжеты в драме включают в свой состав события, лишь упоминаемые, происходящие во «внесценическом» времени и пространстве. Так, в «Бесприданнице» остается «за сценой» то, что произошло между Паратовым и Ларисой на пикнике, кратко передана - в беседе Кнурова и Вожеватова в первом действии - предыстория отношений главных героев и др.
В чем же основная причина, можно сказать, неизбежности «внес-ценического» времени и пространства в драме? По-видимому, в том, что основной единицей сюжетной композиции в драме является сценический эпизод (см.: [Чернец, 2006, с. 68-69]), важнейший признак которого - единство места и времени. В рамках эпизода время течет непрерывно. Но ведь сказать (и сообщить читателю) нужно не только о том, что происходит здесь и теперь.
Драма - род литературы, где время, каждый его отрезок, - на вес золота. Согласно Э. Бентли, «любой драматург вымеряет диалог в долях секунды. Как долго говорит персонаж, иной раз не менее важно, чем то, что именно он говорит. В черновом наброске какой-нибудь групповой сцены драматург вполне может написать: «Здесь реплика персонажа А. на пять секунд» [Бентли, 1978, с. 75].
То, что выбрано как материал для эпизода, изображается детально: ведь именно форма эпизода создает иллюзию жизни, здесь спешить нельзя. Между тем ввести информацию о прошлом, без которого не вполне понятно настоящее, дать предысторию героев, сообщить о событиях, происходящих за рамками эпизода, бывает необходимо. И в высказываниях персонажей появляются отсылки к прошлому, сообщения о событиях за сценой. Так, в «Вишневом саде» А.П. Чехова по-
дробно показано состояние Раневской, узнавшей о продаже имения, сами же торги - событие внесценическое, о них рассказывает Лопахин. Автору важнее передать горе Раневской и плохо скрытое торжество Лопахина, чем его схватку с Деригановым. А в «Чайке» протекает «за сценой» история взаимоотношений Нины и Тригорина, судьба Нины как актрисы.
Само слово «эпизод» восходит к древнегреческому «эписодию», что означало «вставка». В античной драме «эписодий» - диалогическая часть между песнями хора, однако постепенно, с ослаблением роли хора, именно эти «вставки», для которых понадобились «три актера», становятся главными в пьесе. В суждениях Аристотеля об «эписодии» для современной поэтики актуально его замечание, что данный компонент композиции увеличивает «объем» целого. «Во время творчества» поэт должен представлять себе «материал» сначала в «общих чертах, а затем <...> составлять эпизоды и распространять [целое]» [Аристотель, 1957, с. 95]. Составляя события, «должно <...> обрабатывать их по отношению словесному выражению, как можно живее представляя их перед своими глазами...» [Аристотель, 1957, с. 94].
Иными словами, эпизод в драме можно рассматривать как детализированное изображение некоего момента действия, которое происходит «перед нашими глазами», но не как краткое сообщение, упоминание о факте. Можно отметить особый интерес к понятию «эпизод» в теоретической поэтике последних лет и, в частности, отнесение к эпизодам и главных и второстепенных моментов действия (то есть, говоря словами А.А. Потебни, забвение «внутренней формы», этимологического значения слова). Эпизод рассматривается не как «вставка», но как обладающая тематическим единством часть сюжетной композиции, где сохраняется основной состав участников и соблюдается единство места и времени [Сергеева, 2007, с. 6-7]. Эпизод как относительное единство вычленяется из текста, ему можно дать условное заглавие.
Каковы же в драме основные способы введения внесценического времени и пространства? Поскольку в фокусе драмы - речевое общение, в ней реализуются прежде всего коммуникативные, апеллятивные функции речи, слово героя становится его действием. В результате «пропорции между повествованием и речевыми действиями персонажей здесь резко смещены в пользу последних» [Хализев, 1986, с. 42]. Тем не менее повествование в драме есть, и его предметом чаще всего являются события внесценические.
Выработано много способов введения информации о внесцениче-ских событиях. Остановимся на двух, наиболее распространенных. Это, во-первых, эпический, повествующий монолог персонажа; его архетипом можно считать монолог Вестника в древнегреческих трагедиях [Гаспаров, 1997, с. 461]. Такой монолог переносит слушателя в другое время и место. Например, в пьесе Островского «Бедность не порок» Любим Торцов рассказывает Мите о своих отношениях с Коршуновым, когда они оба жили в Москве; Любим был тогда «лет двадцати несмысленочек». Этот рассказ, разъясняющий ситуацию в семье Торцовых и заставляющий опасаться за судьбу Любови Гордеевны, вводит важный сюжетный (структурный) мотив. Другой пример: Лука в пьесе А.М. Г орького «На дне» рассказывает о том, как сторожил дачу в Сибири и как пожалел мужиков, едва его не убивших. Это рассказ-притча, не имеющий прямого отношения к сюжету пьесы (то есть свободный мотив).
Как правило, эпический монолог обращен к какому-то слушателю (слушателям). Говорящему нужны реплики слушателя, выполняющие хотя бы фатическую функцию. Время и место, о котором идет речь, может быть ирреальным - например, онейрическим (в комедии А.Н. Островского «Праздничный сон - до обеда» Миша рассказывает матери сон, так и не сбывшийся).
Во-вторых, информация о внесценических событиях вводится с помощью информативного диалога, его архетип - «информационная стихомифия» в древнегреческой трагедии) [Гаспаров, 1997, с. 461]. Этот способ в большей степени соответствует природе драмы. Мотивировкой часто служит появление лица, не осведомленного о происходящих событиях, «аутсайдера». Так, в «Последней жертве» Островского Глафира Фирсовна, выполняя желание богатого купца Прибыткова, выведывает у простодушной Михевны (служанки Юлии Тугиной) все подробности о связи Юлии и Дульчина, длящейся уже полтора года. В результате к трем дням, переломным в жизни главных героев и показанным на сцене, следует прибавить эти полтора года - внесценическое время, за которое Юлия истратила на любовника весь «капитал» (оставшийся после мужа), а Дульчин окончательно лишился кредита. Такова экспозиция, исходная ситуация, зная которую Прибытков смело вмешивается в судьбу Юлии.
Показ, то есть эпизоды, где сюжетное время равно сценическому, и сообщение, то есть рассказ персонажа, где время в той или иной степени «сжимается», чередуются, таким образом, не только в эпосе (где
есть повествователь), но и в драме. Здесь тоже может быть множество отсылок к прошлому, с которым настоящее связано крепкими нитями.
Особый случай - сюжет, где внесценические события, прошлая жизнь героев становятся предметом воспоминаний и споров в настоя-шем времени эпизодов: «Привидения» Г. Ибсена, «Долгое путешествие в ночь» Ю. О’Нила. «Внесценическое» прошлое оценивается здесь ретроспективно, в свете его тяжелых последствий, изображаемых детально, в форме эпизодов.
По сравнению с драмой возможности эпоса в освоении времени и пространства шире. Вместе с повествователем читатель легко и свободно «перелетает» из одного времени и места в другое: «Теперь мы в сад перелетим, I Где встретилась Татьяна с ним» [Пушкин, 1957, с. 80].
Однако сама повествовательная форма - это форма рассказа, а не показа, не прямое, а косвенное изображение событий, их фильтрация, отжим, интерпретация, где господствует точка зрения повествователя или определенного персонажа. Поэтому сами эпизоды, если под ними понимать детализированное изображение событий, здесь иные.
Структура повествования может быть настолько сложной, выражаемая «точка зрения» настолько «скользящей», что М.М. Бахтин выделил два «события» в романе: «...Перед нами два события - событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания <...> события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах.» [Бахтин, 1975, с. 403-404]. В аспекте нашей темы особенно важно указание на несовпадение длительности событий сюжета и повествования. «Сказка сказывается» с разной, меняющейся скоростью. Повествователь волен, а часто и вынужден одни события описывать подробно, а другие просто упомянуть. То или иное композиционное решение у художника мотивировано. Так, в «Войне и мире» Толстого повествователь кратко сообщает о сватовстве Берга к Вере Ростовой: «Вскоре после приезда Ростовых в Петербург Берг сделал предложение Вере, и предложение его было принято» (Толстой, т. 2, ч. 3, гл. 11) [Толстой, 1980, т. V, с. 193]. Но затем подробно описывается визит Берга к будущему тестю, за несколько дней до свадьбы, с целью уточнить сумму приданого. Приведены слова персонажа: «Потому что рассудите, граф, ежели бы я теперь позволил себе жениться, не имея определенных средств для поддержания своей жены, я бы поступил подло, граф.» (Толстой, т. 2, ч. 3, гл. 11) [Толстой, 1980, т. V, с. 196]. Показана растерянность графа Ростова, не подготовившегося к такому разговору и сказавшего «необдуманно первое, что пришло ему в голову: «Люблю, что позаботился, люблю, останешься доволен.»
(Толстой, т. 2, ч. 3, гл. 11) [Толстой, 1980, т. V, с. 196]. В первом случае перед нами сообщение о событии, во втором - эпизод, сцена, диалог, то есть детализированное изображение.
Сюжет романа многолинеен, и можно было бы изобразить подробно целый ряд любовных объяснений (Денисов и Наташа, Долохов и Соня, Элен и ее поклонники и др.). Однако лишь немногие объяснения такого рода даны как эпизоды, «крупным планом»: Пьер и Элен; Андрей Болконский и Наташа; Друбецкой и Жюли; Николай и княжна Марья (последний диалог можно назвать невербальным, это язык взглядов).
По аналогии с драмой события, о которых просто сообщает повествователь или персонаж, можно назвать внесценическими; соответственно, внесценичны их время и место. Такие сообщения, как правило, ускоряют повествование, в отличие от эпизодов, замедляющих его и создающих иллюзию жизни.
В 1921 году английский литературовед П. Лэббок выделил две полярные стратегии повествования в романе: «картину (панораму)» от лица повествователя, представляющего «великий принцип экономии» в передаче событий, и «драматизацию повествования», или сцену, приближающую роман к драме. В сцене изображение дано «без сокращения времени и пространства» и господствует точка зрения персонажей: «рассказ прекращается, и свет падает прямо на изображаемых людей и их действия». На примере романов Л. Толстого, У. Теккерея, Г. Флобера, Г. Джеймса исследователь показал обоснованность отбора событий для сценического изображения, подчеркнул важность самого «размещения сцен» в тексте [Lubbock, 1987 с. 256-260]. Ведь не всякое событие достойно сцены.
Эта типология нуждается в уточнениях. А именно: в романе (повести, рассказе) повествователь далеко не всегда самоустраняется в драматической сцене. Так, у Толстого-романиста голос повествователя слышен всегда и везде. Кроме того, наряду с драматическими сценами (изображающими ситуации общения) в эпосе вычленяются повествовательные и описательные фрагменты, где нет диалогов, но вводится «внесловесная действительность» (пейзаж, интерьер) - их тоже можно считать эпизодами, хотя и несценическими. Оппозиция «эпизод / сообщение» напрямую соотносится с типологией времени и пространства. Между полярными стратегиями повествования, конечно, прослеживается градация, поскольку степень детализации в сообщении варьируется.
Расположение в тексте эпизодов и сообщений может создавать выразительный ритм. Так, крупный план изображения основных событий сюжета часто оттеняется лаконизмом эпилога. Например, новелла А. Грина «Позорный столб» заканчивается так: «Они жили долго и умерли в один день».
Трудно переоценить роль эпизодов в композиции повествования. Однако важны и сообщения о событиях, произошедших «за сценой»: в совокупности они расширяют пространственно-временные рамки изображения, позволяют упомянуть о многом необходимом для понимания целого.
Иногда автор намеренно избегает детализированного, ясного и четкого изображения. Так, в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» многократно, но нарочито разноречиво, сбивчиво и глухо сообщается разными лицами о жизни Николая Ставрогина за границей и в Петербурге, о его беседах с Шатовым и Кирилловым, происходивших в один период времени, но подвигнувших первого к глубокой религиозности, а другого - к атеизму, о его женитьбе на Лебядкиной и пр. Но все это - в про -шлом. На «сцене» же произведения - события 1869 года, когда Ставро-гин уже далеко не «принц Гарри» и не «Иван-царевич». В финале романа он становится «гражданином кантона Ури», но возвращается в Скворешники и кончает самоубийством. Атмосфера таинственности, акцентирование непреодолимого внутреннего раздвоения и распада личности достигается во многом благодаря приему «внесценического» изображения, монтажа разного рода сообщений, слухов. В череде эпизодов показана лишь развязка, догорающий костер, пепел.
Соотношение сценического и внесценического пространства и времени в эпических и драматических произведениях составляет важный аспект сюжетной композиции, входит в «поэтический», иносказательный язык художника слова. Об этом свидетельствуют признания писателей. Приведем одно из них, принадлежащее Островскому: «... Самое трудное для начинающих драматических писателей - это расположить пьесу; а неумело сделанный сценариум вредит успеху и губит достоинства пьесы» (из письма к В.С. Шабельской от 5 июня 1885 года [Островский, 1980, XII, с. 361].
Литература
Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетки. М., 1975.
Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.
Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957.
Гаспаров М.Л. Сюжетосложение греческой трагедии // Гаспаров М.Л. Избранные труды. М., 1997. Т. 1.
Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры : в 2 т. М., 1998. Т. 2.
Островский А.Н. Полное собрание сочинений : в 12 т. М., 1980. Т. 12.
Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978.
Пушкин А.С. Собрание сочинений: в Х т. М., 1957. Т. X.
Сергеева Е.Е. Эпизод в драматическом и эпическом произведении («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А.Н. Островского и «Война и мир» Л.Н. Толстого) : автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2007.
Тамарченко Н.Д. (сост.). Теоретическая поэтика: понятия и определения. М., 2002.
Толстой Л.Н. Собрание сочинений : в 22 т. М., 1978-1985.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999.
Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2005.
Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.
Чернец Л.В. Эпизоды, диалоги и монологи в пьесах А.Н. Островского // А.Н. Островский. Материалы и исследования. Шуя, 2006.
Lubbock P. The Craft of Fiction. N.Y., 1957.
