CC BY
469
МОЕ ПРОЧТЕНИЕ
Художественные традиции Японии: их интерпретация и ценность в современном мире
В статье представлена модель восприятия древней художественной традиции в современном японском обществе. Рассмотрены особенности японского подхода к выбору культурных ценностей, легших в основу традиции. Представлен анализ специфического механизма заимствования и адаптации элементов инокультуры. На примере памятника японской средневековой литературы — «Гэн-дзи-моногатари» — показана современная интерпретация произведений традиционной национальной словесности, изменение подхода к художественной традиции и древнему наследию культуры.
Ключевые слова: традиция, ценность, японская культура, история японской литературы.
Сначала следует определить, что мы понимаем под традицией и схоже ли наше понимание с японским. В большинстве случаев понятие «традиция» употребляется для обозначения установленного порядка вещей, необходимого для сохранения обширного набора значимых элементов культуры. Традицией называют совокупность различных форм поведения, мышления и речевой практики, проявившихся в течение исторического развития того или иного народа и сохранившихся в его культуре. К традиции можно отнести систему ценностей — духовную основу, наследуемую каждым новым поколением.
Новейший философский словарь дает следую -щее определение традиции: «универсальная форма фиксации, закрепления и избирательного сохранения тех или иных элементов социокультурного опыта, а также универсальный механизм его передачи, обеспечивающий устойчивую историко-генетическую преемственность в социокультурных процессах» [10, с. 724]. На мой взгляд, ключевые слова в данной дефиниции — «избирательное сохранение», «передача» и «преемственность».
Суть понятия подтверждается этимологией слова «традиция»: как известно, оно имеет латинское
© Лобанов И.Г., 2011
И.Г. Лобанов
происхождение и восходит к глаголу Шёвгв — «передавать», «устанавливать связь», «быть связанным».
По-японски «традиция» — дэнто. Слово состоит из двух смысловых элементов, выраженных иероглифами «дэн» (передавать) и «то» (объединять, собирать, связывать). С одной стороны, для японцев, как и для других народов, традиция — это совокупность ценностей, которые передаются из поколения в поколение и связывают людей, объединяя их в социокультурную общность. С другой стороны, японский подход к традиции имеет несколько иные предпосылки.
Например, в современном западном обществе понятия «традиция» и «инновации» воспринимаются как антиподы. На бытовом уровне понимания традиция сводится к некоторому регламенту устоявшихся норм, принятых в далеком прошлом. Поскольку суть устоев заключается в консервации определенной модели поведения, складывается представление, что традиционные взгляды противоречат духу обновления, необходимому для развития. В европейской истории мы можем найти немало примеров того, как традиционные нормы жизни ломались в интересах прогресса. В случае России достаточно вспомнить реформаторскую политику Петра I в сфере культуры, направленную на борьбу с устаревшим укладом жизни.
Для японцев ценность любого нововведения определяется тем, в какой степени оно перекликается с событиями древности. Древность же воспринимается как эталон правильного порядка, возвращение к этому порядку представляется самым благородным стремлением. Важно, имеет ли текущее преобразование прецедент. Этим обусловлена его правомочность. Несмотря на то что японцы метафорически представляют жизнь как вечно текущий поток («нагарэ»), существует незыблемый изначальный порядок, и любое преобразование должно восприниматься как возвращение к нему.
В качестве иллюстрации данного подхода можно сослаться на события (см. коммент. 1), произошедшие в эпоху правления императора Мэйд-зи (1868—1912), когда представители власти поняли, что без интеграции с западными странами и необходимых в связи с этим преобразований Японии не стать конкурентоспособной мировой державой.
В этот период модернизации подверглись государственное устройство, система административно-территориального деления, транспортная система. Проводились реформы в области здравоохранения, образования, науки и культуры. Можно сказать, что была реорганизована вся политико-экономическая структура. Стремительная индустриализация и развитие торговых отношений поставили Японию на капиталистический путь развития, образцом которого служили страны Европы и Америка.
Японскую модернизацию времен Мэйдзи часто сравнивают с эпохой петровских преобразований, однако аналогию между ними можно проводить лишь с некоторыми оговорками. Несмотря на то что вместе с западными знаниями в Японию импортировалась иная модель миропонимания,
многие преобразования, в отличие от петровской России, порой облекались в традиционную форму [3].
В отечественной историографии события 1868 года, когда был совершен переворот, заставивший сёгуна передать свои властные полномочия императору, именуют «реставрацией Мэйдзи» или «революцией Мэйдзи» (см. коммент. 2). В Японии эти события называют «мэйдзи-исин», где «исин» — это сочетание иероглифов «и» (сохранение старого) и «син» (обновление). Как отмечает литературовед Т.П. Григорьева: «Процесс интенсивной модернизации не случайно назван «исин». Психологически для японцев была приемлема такая форма переворота, которая не противоречила «правильному Пути» — традиционному представлению об идеальном государстве, и потому попытка «очиститься от наносного», не соответствующего этому пути, не могла не встретить одобрения» [3, с. 9].
В сознании японцев модернизация сама по себе не только не противоречила исторически сложившимся устоям, но и была освящена традицией. Древний лозунг «вакон кансай» (японский дух, китайский интеллект), призывавший к адаптации китайских знаний на японской почве, в эпоху Мэйдзи стал применяться уже ко всем европейским знаниям, что нашло отражение в новом лозунге «вакон ёсай»: место иероглифа «кан» (китайский) занял иероглиф «ё» (европейский). Однако принцип не изменился, — попадая на японскую почву, выработанные иностранцами знания не трансформировали национальную самобытность коренным образом. По словам историка Э.В. Молодяковой: «Для Японии характерен эволюционный процесс трансформации традиций. Новые элементы обычно добавлялись к старой структуре, не разрушая её, часто сосуществуя с ней, иногда сливаясь. Постепенно эти элементы, видоизменявшиеся по мере приспособления к старой структуре, вызывали перестройку всей системы. Иногда этот процесс шёл настолько бурно, что порождал обманчивое впечатление, будто японцы разрушают свои традиции. Преобразования в японском обществе, даже самые серьёзные, происходили без сокрушительных социальных взрывов, путём реформ, без революций, путём эволюции» [7].
Остается открытым вопрос: почему исконно японская традиция и пришедшие извне новации не противоречат друг другу, а гармонично сосуществуют? Дело в том, что характерная черта японской культуры — избирательный эклектизм. Он проявляется как в эволюционном плане, при последовательном развитии, так и в окказиональном, когда речь идет о заимствованиях с материка. Об эклектичности японской культуры можно говорить, опираясь на исторические факты, связанные со спецификой японского этногенеза, волновым характером заселения архипелага, взаимодействием различных этносов и культур. Следовательно, самобытная японская культура возникла благодаря взаимовлиянию как уже существующих, так и привнесенных элементов. В свою очередь, избирательность выражается в особом подходе, «ийтоко-дори» (букв. «брать хорошее»), глу-
боко уходящем корнями в японскую историю. Это своеобразная психологическая установка, направленная на активное восприятие нового, пришедшего извне. Однако механизм ийтоко-дори работал в том случае, если новшество вписывалось в существующие местные традиции. При этом элементы инокультуры не просто заимствовались, а определенным образом видоизменялись в зависимости от того, насколько они соответствовали потребностям японцев.
Ассимиляция элементов, заимствованных из других культур, всегда была неотъемлемой частью японской традиции. Однако процесс притока нового не был постоянным и последовательным. Достаточно сказать, что Япония была закрыта от остального мира более двухсот лет, и только давление западных держав и навязанные ими неравноправные торговые договоры заставили её «открыться» и активно включиться во внешнеполитическую игру. Самоизоляция в период правления сёгуната Токугава (1603—1868) не единственный пример временного закрытия страны от внешних воздействий. Так в эпоху Хэйан (794—1185), после длительной фазы активных культурных контактов с материковыми государствами (главным образом с Китаем), когда Япония заимствовала письменность, научные познания, государственное устройство и многое другое, двор отменил посольство в Танскую империю, и официальные связи прервались почти на триста лет.
Подобного рода «закрытия» давали японцам возможность творчески переосмыслить перенятое, адаптировать полезное и отсеять случайное. Более того, за время трехвекового выпадения из сферы культурного влияния Китая японцы, имея в качестве концептуальной основы образцы иноземной культуры, в процессе адаптации их к местным условиям сумели создать собственную традицию, ставшую основой культурного развития последующих поколений.
Стоит отметить, что эпоха Хэйан — в переводе «мир и спокойствие», так же называлась и столица — современный Киото — по общему мнению многих исследователей, стала временем активизации национального гения японцев, которые, осмысленно преобразив багаж связанных с Китаем художественных традиций, создали свои формы творческого восприятия мира. Что касается литературы, то именно в эпоху Хэйан появились лучшие образцы поэзии и прозы на национальном языке, которые как раз заложили основу национальной литературной традиции.
В эту же эпоху придворная аристократия, к которой принадлежали все писатели, была ограничена сравнительно небольшим жизненным пространством столицы и не стремилась расширить эти рамки. Внимание хэйанских авторов фокусировалось на вещах, связанных с их постоянным окружением, чем была обусловлена тематика большинства их сочинений.
Заслуживает внимания тот факт, что создателями самобытных художественных произведений были чаще всего женщины. В отличие от муж-
чин-чиновников, придворным дамам не полагалось знать китайский письменный язык. Вместо иероглифики (иероглифы тогда именовались «отоко модзи», что в буквальном смысле означает «письменность мужчин» [8, с. 6]) женщины могли владеть японским силлабическим письмом (см. коммент. 3), которое вошло в употребление как раз в начале хэйанского периода. На женщин в меньшей степени распространялся авторитет китайской традиции, поэтому их связь с китайским наследием была на порядок слабее, чем у мужчин. Это, опосредованно, пробудило в среде аристократок интерес к собственно японской культуре.
Данное обстоятельство способствовало тому, что «в Японии возникло явление, незнакомое литературам мира. Это «литература женского потока»: больше столетия — с середины X до конца XI в. — самый крупный вклад в развитие литературы сделали женщины. Они принадлежали к сравнительно узкому социальному кругу, ими созданы наиболее выдающиеся произведения» [1, с. 142].
Можно выделить три наиболее актуальные на тот момент разновидности художественного повествования: никки, дзуйхицу и моногатари. Никки (в переводе с японского «дневник») представляет собой описание личных впечатлений автора и объединяет такие жанры, как путевые заметки, автобиографический очерк, мемуаристику и бытовой дневник. Первым произведением этого жанра, получившим широкую известность, можно назвать «Дневник путешествия из Тоса» («Тоса-никки», 935 г.), принадлежащий перу выдающегося поэта, филолога и составителя одной из ранних японских поэтических антологий Ки-но Цураюки (866 (872)—945?). С литературой женского потока «Дневник путешествия из Тоса» роднит то, что он написан японской слоговой азбукой от лица женщины. Следует подчеркнуть, что, не желая следовать традициям ведения мужского дневника, который писался по-китайски и отражал основные факты чиновнической биографии, Ки-но Цураюки выдает себя за женщину. Тем самым он косвенно показывает свои приоритеты в отношении исконной японской культуры.
К дневниково-мемуарному жанру причисляют произведение «Дневник подёнки», или «Дневник эфемерной жизни» («Кагэро-но никки», 954—974 гг.), написанный матерью крупного чиновника и поэта по имени Фудзивара-но Митицуна. Это первый образец действительно женского дневника, повествующего о жизни хэйанской аристократки. Собственного имени автора, известной японской поэтессы того времени, история не сохранила, и современному читателю писательница известна как Митицуна-но хаха (935?— 995), то есть «мать Митицуна».
Название другого самостоятельного жанра японской литературы — жанра бессюжетной прозы дзуйхицу — можно перевести как «вслед за кистью» («дзуи» — следовать, «хицу» — кисть). Это своего рода литература «без черновика», которая создается на одном дыхании под влиянием минутных ощущений. Проводя аналогии с европейскими жанрами, дзуйхицу
можно соотнести с эссе. Произведение дзуйхицу напоминает дневник писателя с обилием художественных зарисовок и описанием авторских впечатлений. Первый пример такой своеобразной эссеистики на японском языке — произведение «Записки у изголовья» («Макура-но соси»; 993—1001 гг.) придворной дамы Сэй-сёнагон (см. коммент. 4) (ок. 966—1017?). Имеет смысл упомянуть, что сборник В.В. Розанова «Опавшие листья», написанный в особой литературной манере, можно назвать русским аналогом японского дзуйхицу.
Рассуждая о жанрах японской литературы, отметим, что если никки и дзуйхицу действительно жанры, то моногатари имеет скорее признаки вида. Само слово можно перевести как «повествование о чем-либо», соответственно, произведения моногатари могли относиться к самым разным жанрам, от анекдота до военной эпопеи. В японской литературной традиции под моногатари подразумевают сюжетную прозу на японском языке [1, с. 104]. Как правило, произведения моногатари содержат это слово в названии, например, такие ранние образцы, как «Повесть о старике Такэтори» («Такэтори моногатари»; ок. 909 г.) или «Повесть о дупле» («Уцухо моногата-ри»; межд. 952 и 956 гг.). На русский язык моногатари принято переводить как «повесть», но при этом имеется в виду не принадлежность произведения к одноименному среднему эпическому жанру, а повесть в значении повествования, то есть истории или рассказа о чем-то. Существовала также поэтико-повествовательная разновидность этого жанра — «ута-монога-тари» (песенные повествования). Произведения ута-моногатари представляли собой цикл стихотворений танка с прозаическими миниатюрами, поясняющими каждый отдельный стих. В основе содержания ранних повестей лежали сказочные мотивы, как, например, в «Отикубо-моногата-ри», где жизненная достоверность сопрягалась с «фольклорной заданнос-тью сюжетных ходов» [1, с. 115].
С точки зрения формальных признаков, ранние сочинения моногатари соотносились с такими известными в Европе жанрами, как обрамленная повесть, художественное бытописание, житие, сказка. Именно в лоне этой разновидности повествовательной литературы зародился первый японский роман. Речь идет об одном из величайших произведений не только японской, но и мировой литературы — «Повести о блистательном Гэндзи» («Хикару Гэндзи моногатари», или просто «Гэндзи-моногатари»), написанной в самом начале XI века Мурасаки-сикибу (см. коммент. 5) (973?—1014?), наставницей императрицы Сёси. Автор перевода «Гэндзи-моногатари» на русский язык Т.Л. Соколова-Делюсина отмечает, что в этом произведении отразились все предыдущие художественные находки японской повествовательной литературы, такие как «достоверность и психологизм дневников, композиционное единство сюжетных моногатари и лиричность поэтических моногатари» [9, с. 16].
По определению исследователя японской классической литературы В.Н. Марковой, «<...> «Принц Гэндзи» («Гэндзи-моногатари»), первый в
мире «большой роман», построенный на материале реальной действительности, с виртуозно разработанной фабулой, с глубоким проникновением в психологию действующих лиц. И совершилось это важнейшее событие за шесть веков до того, как Сервантес написал «Дон-Кихота» [4, с. 317]. На страницах этого объёмного сочинения, состоящего из пятидесяти четырех глав, рассказывается о жизни красавца-ловеласа Гэндзи — императорского сына от горячо любимой наложницы.
Для японца, испокон веков ощущающего духовное родство с сакральным, самый естественный путь взаимодействия с окружающим миром — гармония, понимаемая как «согласованность разногласного». Гармония воспринимается не просто как единение с природой, а как жизнь в одном ритме с ней. Это выражается, в частности, в особой восприимчивости к чередованию времен года. Согласно Т.Л. Соколовой-Делюсиной, события данного романа укладываются в рамки годового цикла, то есть первая часть — это весна и лето, вторая — осень, третья — зима. Такое восприятие мира и природы характерно для японской поэзии («вака»), всегда чуткой к смене сезонов. В своем романе Мурасаки-сикибу применила выразительность, присущую вака, тем самым вложив в прозаическую «Повесть» эстетические принципы, выработанные поэзией [9, с. 46].
Стоит рассмотреть произведение с точки зрения композиции, сюжетной канвы и мотивов. Три части романа не однородны по объему и содержанию. В первой из них (33 главы) описываются основные этапы жизни Гэндзи от рождения до достижения могущества при дворе. По мнению исследователей, в конце первой части подходят к логическому завершению многие намеченные линии и темы, и, по сути, она могла бы стать отдельным законченным произведением классических моногатари. Во второй части (8 глав), описывающей закат жизни героя, активизируются мотивы непостоянства бренного мира. После достижения своего акме стареющий Гэндзи переживает разочарования и утраты, которые он не в силах преодолеть. Заканчивается эта часть главой «Сокрытие в облаках», не содержащей никакого текста, кроме заглавия, и символизирующей кончину Гэндзи. В третьей части (13 глав) говорится о его потомках. Последние десять глав условно называются «Удзи» по месту действия. Несмотря на то, что «главы Удзи» можно воспринимать как отдельную повесть, мотивы, заявленные в предыдущих частях, продолжают звучать и в них, благодаря чему достигается композиционная цельность произведения. Как отмечает Т.Л. Соколова-Делюсина, «Параллели и контрасты, пронизывающие все части «Повести», связывают их в единое целое. Прошлое звучит в настоящем и определяет будущее — вот основной смысл трёх частей «Повести о Гэндзи» [9, с. 42].
Общая ткань повествования состоит из любовных похождений Гэндзи и описания нравов аристократического общества эпохи Хэйан. После появления Гэндзи на свет кореец-физиономист предрек мальчику, что
его возвышение будет сопровождаться смутами и бедствиями. Отец-император, дабы не искушать судьбу, решает сделать сына обычным подданным, присвоив ему фамилию Минамото. Нужно сказать, что к этой фамилии в Древней Японии относились дети императоров, в силу различных причин не получавшие статуса наследного принца. Имя Гэндзи состоит из двух иероглифов «гэн» и «си» с фонетическим озвончением последнего. «Гэн» — китайское чтение иероглифа «источник», который по-японски читается как «минамото»; иероглиф «си» переводится как «род», «происхождение». Соответственно, имя «Гэндзи» означает «представитель рода Минамото». Повзрослев, герой женится на дочери Левого министра Аои и начинает карьеру императорского чиновника. Брат Аои, То-но тюдзё (см. коммент. 6), становится другом и одновременно соперником Гэндзи. Их соперничество в романе отражает реальное противостояние двух великих аристократических родов эпохи Хэйан — Минамото и Фудзивара. Мать Гэндзи умирает, когда герою исполняется три года. Император, тоскующий по покойной возлюбленной, узнаёт, что на неё очень похожа Фудзи-цубо, дочь бывшей императрицы, и делает девушку своей любимой наложницей. Юный Гэндзи привязывается к Фудзицубо как к матери, но став старше, влюбляется в неё, и несмотря на греховность подобной связи, она отвечает ему взаимностью. В дальнейшем у Фудзицубо родится от Гэнд-зи мальчик, отцом которого все будут считать императора. И поскольку к этому моменту Фудзицубо будет провозглашена императрицей, сын Гэнд-зи станет наследником и впоследствии императором.
В этом эпизоде следует выделить важное фабульное звено, в котором проступает мотив прижизненной кармы — один из основных мотивов романа [1, с. 157]. Много лет спустя приходит возмездие за преступную связь с Фудзицубо: супруга Гэндзи рожает сына от Касиваги, его племянника. Отец Касиваги — тот самый То-но тюдзё, друг и соперник Гэндзи, брат его первой жены Аои. Помимо того, что буддийский мотив кармического воздаяния используется как прием, придающий цикличность композиции, в широком плане он соотносится с идеей вечного возращения, или в японском варианте — постоянства на фоне изменчивости. Мучимый виной перед отцом, Гэндзи пытается найти замену Фудзицубо и заводит романы с разными дамами, в том числе замужними. Как правило, эти увлечения длятся недолго и заканчиваются потерей интереса к очередной возлюбленной. В другом эпизоде Гэндзи встречает красивую десятилетнюю девочку, юную Мурасаки, которая пленит его разительным сходством со своей родственницей Фудзицубо. Герой забирает Мурасаки во дворец, чтобы воспитать из нее идеальную возлюбленную, такую же, как Фудзицубо. В дальнейшем Мурасаки становится главной женщиной в жизни Гэндзи, несмотря на его отношения с другими дамами. Через линию образов «мать Гэндзи — Фудзицубо — Мурасаки» реализуется мотив сходства. В первой части он находит свое завершение, однако отголоски этой темы звучат и в
третьей части, повествующей о следующем поколении семьи Гэндзи. Мотив сходства — разновидность мотива «постоянства в изменчивости», основного в данном романе.
По мнению современных исследователей, несмотря на ярко выраженный в романе мотив «донжуанства», можно провести лишь внешние параллели и аналогии между двумя типами соблазнителей, Гэндзи и Доном Жуаном. Образ последнего в Европе всегда ассоциировался с верхом вет-ренности и распутства, Гэндзи же, напротив, воспринимался аристократами Хэйан как положительный и достойный восхищения герой. Вместе с тем заметим, что некоторые средневековые критики называли «Гэндзи-мо-ногатари» апологией распущенности, и даже в эпоху Мэйдзи, когда западный мир обратил внимание на достоинства японской прозы, раздавались голоса, утверждавшие, что роман аморален. Но это не повлияло на мнение западных японоведов: например, Джордж Астон, автор первой иностранной «Истории японской литературы» (1898), «сравнивал [Мурасаки-сики-бу] с Филдингом и Ричардсоном, объявлял «Повесть» высочайшим проявлением реализма и не находил в ней ничего постыдного» [6, с. 153—154].
Следует принять во внимание тот факт, что данное раннесредневековое произведение японской литературы XI века воспринимается в контексте западной литературной традиции как роман. Это говорит о том, что для образчика традиционной японской словесности вполне применимы критерии европейских литературных концепций новейшего времени. Однако стоит подробнее остановиться на вопросе, почему «Повесть о Гэнд-зи» — роман? Если согласиться с определением Белинского, называвшего роман эпосом частной жизни, то можно заключить, что в произведениях этого жанра делается акцент на внутренний мир героя и мотивы его поступков. Именно это характерно для произведения Мурасаки-сикибу. Но на мой взгляд, для наглядности целесообразно провести исторические параллели.
Изначально в Европе зрелого Средневековья термином «роман» обозначались основанные на вымысле произведения куртуазной литературы на романском (старофранцузском) языке. «Гэндзи-моногатари» — сочинение вполне куртуазное, изобилующее подробными описаниями придворного быта, однако определяющее значение в данном случае играет именно категория свободного художественного вымысла. События, описываемые в мифе, легенде или героическим эпосе, в отличие от событий романа, воспринимались как действительно произошедшие в далеком прошлом. Таким образом, миф издревле, практически во всех культурах, служил механизмом объяснения окружающих явлений. До того, как место мифологии заняла выросшая из философии наука, единственным способом осмысления мира оставались основанные на мифе саги, легенды и героические повествования. Большинство из них написано на исконно европейских языках, то есть на языках германской группы. Таким образом, роман
противопоставлялся мифологии как на сущностном уровне, так и на языковом. В Японии первый мифологический свод «Кодзики» был написан на китайском языке, хотя и в модифицированном под японский синтаксис варианте (иероглифы использовались чисто фонетически, как слоги японских слов). Второй свод, «Нихон сёки», был написан на китайском полностью и приравнен к историческим хроникам, которые писались только на этом языке. В отличие от мифологических сводов, а также ранних моно-гатари, в основе которых лежал либо сказочный сюжет, либо пришедшие с материка мотивы, «Гэндзи-моногатари» — самобытное произведение, целиком основанное на вымысле.
Первые европейские романы, как упоминалось, были написаны на старофранцузском языке — чужом для германцев, носителей мифологической письменной культуры. Произведения на романском языке, произошедшем от вульгарной (народной) латыни, противопоставлялись также историческим и житийным повествованиям на классической латыни — письменном языке Средневековья. Об этом свидетельствует этимология слова «роман»: франц. roman, ст.-франц. romanz, первоначально «повествование на народном, романском языке», в противоположность книгам, написанным на латыни [11 с. 499]. Аналогичная картина наблюдалась в Японии эпохи Хэйан. Письменным языком аристократии раннего Средневековья, как сказано выше, был китайский. Официальные династические хроники и буддийские нравоучительные притчи составлялись на «канбун» (дослов. «китайское письмо»). И если японская поэзия («вака») приравнивалась к китайской («канси»), то отношение к прозе было иным, поскольку проза на японском языке не воспринималась как литература, к действительно высокой литературе могли относиться лишь произведения на китайском языке. Только через два века после написания «Гэндзи-моногатари», когда появились первые комментарии к «Повести», японская интеллигенция осознала, что Мурасаки-сикибу подняла повествовательную литературу на родном языке на высочайший уровень. «Повесть о Гэндзи», послужившая многим авторам образцом для подражания (предпринимались попытки написать продолжение) и породившая большое количество комментариев, стала основой японской художественной традиции.
В своей нобелевской речи (1968 г.) Кавабата Ясунари утверждает, что «Гэндзи-моногатари» — вершина японской прозы всех времен. До сих пор нет ничего ему равного. Теперь уже и за границей многие признают мировым чудом то, что уже в X веке появилось столь замечательное и столь современное по духу произведение. <...> С тех пор как появилось «Гэндзи-моногатари», японская литература все время тяготела к нему. Сколько было за эти века подражаний! Все виды искусства, начиная от прикладного и кончая искусством планировки садов, о поэзии и говорить нечего, находили в «Гэндзи» источник красоты» [5, с. 864-865].
Следует выделить два пункта, свидетельствующие об исключительности японской литературы. Во-первых, японскую литературу создали женщи-
ны, во-вторых, её становление не вписывается в рамки теории стадиальнопоследовательного развития, согласно которой предтечей романа считается героический эпос. В Японии произведения жанра гунки (в пер. «военная эпопея»), японской разновидности героического эпоса, появились лишь через три века после романа «Гэндзи-моногатари». Жанровую принадлежность этого классического произведения определили спустя почти тысячу лет после его написания. Признаки международного литературного жанра, который в Европе называют романом, а в Англии и Испании — novel, японцы обнаружили в «Гэндзи-моногатари», когда подобный термин появился в собственно японском литературоведении. Чему способствовали исследования шекспироведа и теоретика литературы Цубоути Сёё (1859—1935).
В 1886 году вышел его трактат «Сокровенная сущность сёсэцу» («Сёсэцу синдзуй»). В этой работе автор выразил стремление обновить японскую литературу и создать новый тип прозы, сформированный посредством своеобразного симбиоза. Суть симбиоза состояла в том, чтобы воспользоваться «европейской техникой описания», не отметая при этом традиционного «изящного стиля» древности. Почвой для создания этой концепции послужило принятое в Японии деление литературы на мужскую и женскую. Веря в благотворность сочетания двух этих начал, «инь» и «ян», Сёё переосмыслил принципы их взаимодействия следующим образом: «Существует два способа описания человеческого характера, которые можно назвать способом инь (тёмное, тайное) и способом ян (светлое, явное). Когда писатели прибегают к способу инь, человеческий характер не обнажается, а даётся исподволь. Писатели в нашей стране пользовались главным образом этим методом. Способ ян, напротив, означает явное, обнажённое описание, на основе знания. Характер раскрывается читателю. Большинство европейских писателей прибегало ко второму способу <. > Правильнее всего, и писатели постепенно к этому приходят, сочетать оба способа изображения» [цитируется по: 2, с. 665].
Современное английское и испанское название крупного эпического жанра (novel/novela) происходит, как известно, от итальянского novella («новость») — короткий рассказ о чем-то новом. В большинстве европейских языков этим термином обозначается малая проза, а для длинного повествования сохранился термин «роман». Англичане и испанцы именовали романами лишь старые стихотворные произведения куртуазной литературы на французском, а новые крупные прозаические произведения, посвящённые описанию современной жизни, стали называть novel/novela. Для малой прозы (рассказ, новелла) появились свои термины: short novel в английском и novela corta в испанском. Именно английский novel послужил Сёё образцом для создания аналогичного жанра японской литературы. Для адекватного перевода английского слова автор использовал китайский термин сёсэцу (см. коммент. 7), появившийся в Японии в середине XVIII века. Как пишет Т.П. Григорьева, «Поначалу сёсэцу назывались переводы и перело-
жения китайских рассказов об удивительном. Позже он стал применяться к популярной прозе вообще» [3, с. 22]. Сёё определял сёсэцу как художественное высказывание малой формы, что подтверждается написанием этого слова (его смысловые элементы — иероглифы «сё» — «маленький», и «сэцу» — разъяснять, учить). Это, казалось бы, роднит японский термин с тем, что мы сегодня называем новеллой. Однако Сёё, как и англичане в случае с novel, выделял в сёсэцу не формальные, а содержательные признаки, распространяя термин на все прозаические произведения, отражающие внутренний мир и чувства человека, независимо от их объема. Новый тип прозы, который Цубоути Сёё обозначил старым термином «сёсэцу», в полной мере соответствует роману с точки зрения международной жанровой классификации. В нем есть все признаки жанра: принцип подражания, кольцевая композиция, линейность развития сюжета, проработка характеров, принципы реализма и, главное, психологизм.
В конце XIX века Цубоути Сёё первым заявил о реалистичности «Повести о Гэндзи» и тем самым отнес её к жанру сёсэцу. Как пишет Т.Л. Со-колова-Делюсина, «Исследователи нового типа (к которым принадлежал Цубоути Сёё), открывшие для себя западную литературу и пытавшиеся с западных позиций подойти к изучению японской литературы, заговорили о современности «Повести», сопоставляя её с романами нового времени» [9, с. 39].
Итак, «Гэндзи-моногатари» стали рассматривать как сёсэцу — японский аналог романа. Не будем забывать, что сёсэцу позиционировался как новый тип японской прозы, а произведению Мурасаки-сикибу на тот момент было около тысячи лет. Так, характерным для японской культуры образом, новация сомкнулась с традицией. По мнению Т.П. Григорьевой, «Сёё, видимо, не думал, что провозглашает нечто совершенно новое, иначе он не отсылал бы к примеру древних, не начинал бы свой трактат с восхваления японской древности. Вряд ли японцу, воспитанному в духе следования традиции, могла прийти в голову мысль о замене одной системы ценностей другой» [3, с. 25].
Выдающиеся писатели современной Японии Кавабата Ясунари и Та-нидзаки Дзюнъитиро не были чужды экспериментов, присущих модернистским литературным течениям, но в то же время оставались приверженцами исконных национальных художественных традиций и многие свои романы создали под влиянием «Повести о Гэндзи».
В своем анализе «Гэндзи-моногатари» В.Н. Горегляд приводит слова известного американского япониста Эдвина О. Райшауэра: «.живая, жизненная культура есть всегда комбинация старых и новых элементов. Она постоянно сталкивается с новой технологической почвой, которая воздействует на её течение. Пересекающиеся потоки между нею и другими культурами непрестанно изменяют её направление. В результате с течением времени она сильно меняется. Маленький культурный ручей древнос-
ти, стиснутый в узкой долине географическими и техническими достижениями, вырастает в более широкую, более разнообразную и действительно быстрее текущую реку. И всё-таки достаточная часть этого потока остается всё той же, чтобы дать опознать себя как одну и ту же культурную традицию спустя века» [цитируется по: 1, с. 161—162].
* * *
Многие процессы в развитии культуры, свидетельствующие, по мнению Освальда Шпенглера, о её закате, — такие, как появление профессионального спорта, индустрии развлечений, сексуальное раскрепощение, серийность и невыразительность искусства, вызванные ростом материального благополучия, — в случае Японии были издержками вынужденных заимствований у стран Запада.
Страна относительно недавно перешла в фазу цивилизации — финальный этап развитии культуры, если разделять позицию Шпенглера. Этому способствовала форсированная «вестернизация» времен Мэйдзи, запустившая процесс «оцивилизовывания». В XX веке явления, немыслимые до середины XIX столетия, стали для Японии обычными: урбанизация, вызванная резким оттоком деревенского населения в города, потеря морального стержня, нарастание разномыслия, бюрократизм, тоталитаризм, военная экспансия, а после отрезвляющей капитуляции — культ науки и технократия. По схеме Шпенглера, японской культуры «в полном смысле слова не существует», так как сначала страна находилась в лоне китайской цивилизации, а теперь принадлежит западной [12, с. 65]. Однако в отличие от Запада, Япония с её опорой на традицию и умением адаптировать под нее заимствования и инновации едва ли растеряет свой духовный потенциал и превратится в бездушного техногенного левиафана. Восприимчивость японцев к иноземным культурам не признак отсутствия собственной. Напротив, умение творчески перерабатывать «чужое» в «свое» — характерная особенность японской культуры. Её эклектичность позволяет гармонично сочетать рациональное начало с духовным. Быстрое приспособление к новым условиям жизни в сочетании с глубинной интенцией бережно сохранять старое наделяют носителей японской культуры своего рода иммунитетом к деградации духовных ценностей. Ярчайший пример в области литературы — произведение «Гэндзи-моногатари», которое сохраняет свой авторитет вот уже десять веков и сосуществует с реалиями современного мира.
Комментарий
1. Эти события известны как «Реставрация Мэйдзи», тогда был провозглашён принцип отказа от двухвековой самоизоляции — основы политики сёгуната Токугава.
2. Данное определение не вполне корректно. Слово революция («ка-кумэй») в восприятии японцев имеет ряд весьма негативных коннотаций
и ассоциируется с разрушением фундаментальной основы общества и государства, которую в Японии символизирует император.
3. Что касается, современной японской письменности, то она представляет собой синтез китайских иероглифов и двух видов японской слоговой азбуки.
4. Сэй — японизированное китайское чтение первого иероглифа из фамилии отца писательницы Киёвара; сёнагон — должность младшего советника министра, которую, видимо, занимал кто-то из родственников писательницы по мужской линии [подробнее см: 1].
5. Мурасаки — имя одной из центральных героинь «Повести о Гэн-дзи», в честь которой поклонники романа назвали его автора; «сикибу» (в переводе «департамент церемоний») — ведомство, где служил отец писательницы, Фудзивара-но Тамэтоки, и название его должности [подробнее см: 8].
6. Персонажи «Гэндзи моногатари» в большинстве своем не имеют имени и обозначены прозвищами — производными от их званий и должностей. То-но тюдзё — звание второго военачальника сторожевой охраны, одновременно занимавшего должность главного архивариуса.
7. По -китайски «сёсэцу» звучит как «сяошо» («малое поучение»). Так назывались произведения, в доступной форме доносившие философские концепции до широкой публики. Сяошо также можно перевести как «ничтожный слух», то есть развлекательный рассказ низкого жанра [подробнее см.: 3]. Сегодня в Китае сяошо — художественная проза в целом.
Литература
1. Горегляд В.Н. Японская литература VIII—XVI вв.: Начало и развитие традиций. — СПб.: Центр «Петербургское Востоковедение», 1997.
2. Григорьева Т.П. Литературные реформы: [Японская литерату-
ра второй половины XIX в.] / История всемирной литературы: в 9 тт. / АН СССР; Ин-т мировой лит. А.М. Горького. М.: Наука, 1983—1994. Т. 7. 1991.
3. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, Институт востоковедения Академии наук СССР, 1979.
4. Две старинные японские повести / Пер. со старояпонского Веры Марковой. Послесл. и коммен. В. Марковой. М.: Худож. лит., 1976.
5. Кавабата Я. Отраженная луна. СПб.: ООО «Издательский Дом «Кристалл», 2001.
6. Мещеряков А.Н. Быть японцем. История, поэтика и сценография японского тоталитаризма / А.Н. Мещеряков. М.: Наталис, 2009.
7. Молодякова Э.В. Модернизация Японии после реставрации Мэйдзи / Доклады сотрудников ИВ РАН на тему «Модернизация арабского мира в
контексте аналогичных процессов в России, странах Востока и Восточной Европы». М.: 2006.
8. Мурасаки Сикибу. Дневник / Пер. с япон. А.М. Мещерякова. СПб.: Азбука, 2000.
9. Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи (Гэндзи-моногатари). Приложение. Вступ. ст., сост., пер. с яп. стихотворных текстов Т.Л. Соколовой-Делюси-ной. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1992.
10. Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов. Мн.: Изд. В.М. Скакун, 1998.
11. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка в 4 т. Пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. Т. 3. М.: Прогресс, 1987.
12. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 2: Всемирно-исторические перспективы / Пер. с нем. С.Э. Борич. Минск: ООО «Попурри», 1999.
