CC BY
127
9. Земная жизнь Пресвятой Богородицы / сост. С. Снессорева. Ярославль, 2000.
10. Руделев В.Г. Воспоминания о Черной земле: история слов, имен и народов. Тамбов, 1994.
11. Руделев В.Г. Рязанский окоем. Рязань, 2009.
12. Полный православный богословский энциклопедический словарь: в 2 т. 1992.
13. Федотова С. Поэтология Вячеслава Иванова. Тамбов, 2012.
14. Руделев В.Г. Прощай, масленица // Вестник Тамбовского университета. Серия Гуманитарные науки. Тамбов, 1999. Вып. 3. С. 48-54.
15. Мифы народов мира: в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. М., 1997.
16. Таратынова Т.Ю. Лексика свадебного обряда (по материалам псковских говоров): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Псков, 2007.
Поступила в редакцию 18.04.2013 г.
UDC 81 ’366
“TALE ABOUT IGOR’S ARMY” (1185) - BRIGHTEST MONUMENT OF RUSSIAN ORTHODOX CHRISTIANITY IN ITS ANCIENT TRINITY CEREMONY
Vladimir Georgiyevich RUDELEV, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Doctor of Philology, Professor-Consultant of Russian Language Department, Honored Worker of High School of Russian Federation, Member of Russian Writers Union, e-mail: ifg06@mail.ru
The sacral therms of ancient Russian poetic monument traditionally called “Tale about Igor’s army” are considered: Troyan; Khers (church-Slavonic Khres); Dazhbog (church-Slavonic Dazhdbog; Stribog; Veles; Div; Deva-Obida; Kama and Zhlya etc.
Key words: Tale about Igor’s army; Trinity ceremony; Orthodox Christianity.
УДК 821.111(73)
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФУНКЦИИ ИРОНИИ В РОМАНЕ К. ВОННЕГУТА «ГАЛАПАГОСЫ»
© Марина Александровна ЖМАТОВА
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, аспирант, кафедра русской и зарубежной литературы, e-mail: mamya1@mail.ru
Исследуется функционирование приема иронии в романе К. Воннегута «Галапагосы», выявляются специфические авторские способы ее художественного воплощения.
Ключевые слова: Воннегут; ирония; сюжет; рецепция.
Ирония - один из наиболее древних литературных приемов, который, благодаря своей способности «восхвалять осмеивая» и «осмеивать восхваляя», наряду с юмором и сатирой утратил статус оборота речи и воспринимается как художественный прием. В современной гуманитарной науке предприняты многочисленные попытки теоретиколитературного обоснования и исследования функциональных особенностей иронии.
Общеизвестно, что ее генезис связан с эпохой античности, в частности с именем древнегреческого философа Сократа (469 г. до н. э. - 399 г. до н. э). По замечанию А.Ф. Лосева, «сам Сократ никогда не называл иронией ни своего философского метода,
ни своей манеры обращаться с людьми. В сочинениях Ксенофонта это слово не употребляется ни разу. Впервые твердое присвоение этой философско-эстетической позиции Сократу мы находим только у Аристотеля» [1, с. 95]. Сократовская ирония имела двунаправленный характер и определялась как нравственная: обличая недостатки других, философ не щадил и себя.
В философии Платона (428 или 427 до н. э. - 348 или 347 до н. э) понятие иронии обретает отрицательную коннотацию. В своем диалоге «Софист» Платон делит «подражателей» на два вида: те, которые подражают истине, и те, которые подражают лжи, видимости. Вторых он называет «ирониче-
скими подражателями»: «имеет способность притворяться публично, в длинных речах, перед народным собранием». В «Законах» Платон называет «ироническим родом» всех, кто сами не веря в богов, обманывают людей прорицаниями.
В эпоху средневековья ирония стала частью смеховой народной культуры. В известной работе отечественного литературоведа М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965) подчеркивается амбивалентная сущность средневековой иронии: «...смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. <...> В этом - одно из существенных отличий народно-праздничного смеха от чисто сатирического смеха нового времени. Чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему, -этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением» [2, с. 6]. В монографии В.М. Пивоева «Ирония как феномен культуры» (2000) представлена аналогичная точка зрения: «Средневековый смех поли-функционален. Исследователи отмечают и педагогический, и гедонистический, и жизнеутверждающий, и «кощунственный» аспекты этого смеха; не случайно он был ограничен только сферой праздника, а позднее полностью запрещен» [3, с. 13].
Далее характер иронии сохраняется неизменным вплоть до XIX в.
Особое значение ирония получает в эстетике европейского романтизма: «Для нее относительна всякая действительность, кроме жизни и мира в целом. Неумелость, бездарность не могут быть окончательным суждением о бытии, ибо в целом бытие есть творчество, есть игра жизни, талант и гений ее. Поэтому Фридрих Шлегель и предлагает рассматривать бездарность как маску, шутки ради надетую на себя гением жизненной силы <. > Романтическая ирония велит от меньшей действительности восходить к наибольшей и глазами этой наибольшей глядеть на меньшую, трактовать ее и оценивать» [4, с. 42]. Романтики воспринимали иронию как возможность единения мира реального и мира идеального, как один из способов создания «безграничных» произведений: «.даже
завершенное внешне произведение «внутри границ безгранично и неисчерпаемо», «возвышается над самим собой» [5, с. 1].
Дальнейшее бытование иронии как художественного приема связано с эпохой модернизма. В конце XIX в. активное развитие науки и техники привело общество к кардинальным изменениям. Жажда изменений и страх перед ними привели к возникновению новых течений и направлений. Ирония модернизма во многом проистекает из иронии романтизма. Ирония отражает кризис гуманизма и становится мерой для новых идеалов.
В своем новом качестве ирония предстает в постмодернистском дискурсе. «Понимая постсовременность как весьма неопределенную ситуацию, выделяют ряд особенностей постмодерна, среди которых ирония выступает рядовой чертой. Рассматривая развитие американской литературы после 1945 г., И. Хасан показывает, что ее движение идет от предметности и правдоподобия к гротеску, фантазии и абсурду; «развитие романа являет собой процесс перехода от реализма к новому сюрреализму, к большей гибкости формы, к затемненности и самопародии». Это объясняется крушением американской мечты, ситуацией, в которой человек оказывается жертвой собственной цивилизации, растворяясь в технократическом хаосе мира. Человек, подобно Прометею, предстает вечной жертвой, которая в отличие от европейского Сизифа, живущего отчаянием, живет технократическими надеждами и иллюзиями, продолжая нагромождать блага цивилизации», - замечает В.О. Пигулевский [6, с. 205]. Констатируя онтологическую сущность иронии, ученый продолжает: «Для иронической игры характерно выражение сложного полифонического, случайного состояния мира, в котором смех выступает как внутреннее качество беспорядка жизни. Отсюда проистекает ряд органически присущих постмодернистскому видению - неопределенность, фрагментарность, децентрация, поверхностность, смешение жанров, срастание сознания с массмедиа и, наконец, ирония, утверждающая плюралистическую вселенную» [6, с. 206].
Завершая обзор существующих подходов к проблеме экспликации иронии в литературном и культурном контекстах, укажем, что в рамках нашей статьи мы опираемся на определение иронии, сформулированное в
«Литературной энциклопедии терминов и понятий» (под ред. А.Н. Николюкина, 2001): «Ирония (греч. Eironeia - притворство, насмешка) - осмеяние, содержащее оценку того, что осмеивается; одна из форм отрицания. Отличительный признак иронии - двойной смысл, где истинным является не прямо высказанный, а противоположный ему подразумеваемый; чем больше противоречие между ними, тем сильней ирония. Осмеиваться может как сущность предмета, так и отдельные его стороны; в этих двух случаях характер иронии - объем отрицания, выраженный в ней, неодинаков: в первом ирония имеет значение уничтожающее, во втором - корректирующее, совершенствующее» [7, с. 316].
ХХ в. стал временем социальных и научных экспериментов. Технический прогресс намного опередил гуманитарные науки, в корне изменив жизнь общества. Человечество нуждается в новых гуманистических ценностях. Постмодернизм постулирует идею бессилия человека перед техническим прогрессом. Материальные блага начинают ценить выше духовного развития. Литература стала зеркалом проблем постиндустриального общества. Одним из произведений, отражающих кризис гуманистических ценностей ХХ в., стал роман К. Воннегута (1922-2007) «Галапагосы» («Galapagos» (1985)). Следует отметить, что Воннегут не является классиком постмодернистской литературы, однако некоторые исследователи утверждают:
«Большинство, книг Воннегута - экзотический жанровый гибрид, который сегодняшние критики отнесли бы скорее к постмодернизму или новомодному магическому реализму» [8]. Н. Абиева, автор предисловия к роману «Галапагосы», обращает внимание на «невписываемость» Воннегута в эстетику одного направления: «Как уже было отмечено, творчество К. Воннегута заводит исследователей в тупик. Все попытки дать ему однозначное определение заведомо обречены на провал. Схожая с постмодернистскими изысканиями рваная форма его произведений откровенно противостоит гуманистическому пафосу содержания, немыслимому в эстетике литературы абсурда и черного юмора. Романы Воннегута представляют собой сложный симбиоз реальности и фантастики, вымысла и документальности, логики и абсурда» [9, с. 7]. Писатель смог уловить и отразить в
своих произведениях настроение общества, не ограничивая себя рамками одного художественного метода. В романе «Галапагосы» писатель синтезирует элементы различных течений и направлений, в т. ч. постмодернизма. Ирония становится ключевым поэтологическим приемом исследуемого нами романа. Как указывалось, постмодернистская ирония выполняет особые функции: например, с ее помощью демонстрируется известная несерьезность происходящего. Согласимся с суждением С.Б. Белова: «Серьезность, которую напускает на себя повседневность, смехотворна. Смех, напротив, серьезен, целителен. <...> Воннегут не без удовольствия повторяет формулу одного из своих критиков, убежденного в том, что в книгах этого писателя «смех - средство временного утоления экзистенциальной боли». Его проза, где смешаны гротеск и фантастика, сатирическое и документально-автобиографическое, - не только и не столько отражение реальности, сколько защита от нее» [10, с. 43]. Ирония Воннегута не только и не столько форма комического - это, скорее, призма, через которую преломляется настоящее.
В романе «Галапагосы» воссоздана именно такая «преломленная» реальность. Уже эпиграф, отсылающий к воспоминаниям Анны Франк, поддерживает авторскую игру оппозицией «серьезное / несерьезное»: «Не смотря ни на что, я все-таки верю, что люди в глубине души действительно добры (Анна Франк (1929-1944))» [11, с. 6]. Писатель заранее готовит читателя к печальному финалу человеческой цивилизации. Оптимизм эпиграфа сегодня не может трактоваться однозначно, т. к. современному читателю известна трагическая судьба Анны Франк, опровергающая тезис о человеческой доброте.
Нарочитую «серьезность» тона автор сохраняет на протяжении всего романа, что усиливает его (романа) смысловую противоречивость. Начало книги эпатирует читателя: рассказчик жалуется на излишне большой мозг, являющийся, с его точки зрения, бичом человечества: «И если бы мне довелось дать критический отзыв о человеческом организме, каким он был миллион лет назад - в том числе и у меня, <...> то у меня было бы два основных замечания. Одно из них я, несомненно, уже не раз делал на протяжении сво-
его рассказа: «Мозг чересчур велик, чтобы быть практичным в использовании». Второе же я бы сформулировал следующим образом: «Вечно что-то не ладится с нашими зубами» [11, с. 63]. И Мэри Хепберн, которая «учила школьников, что человеческий мозг - самое восхитительное устройство для выживания, созданное эволюцией», теперь говорила своему мозгу: «Будь у меня возможность выбирать между таким мозгом, как ты, и рогами ирландского лося, <. > я бы предпочла рога» [11, с 28]. То, что Мэри, да и все человечество, считает величайшим достижением размеры своего мозга, а главное, умение пользоваться им, оказывается самой большой ошибкой эволюции, случайностью, которая погубит человечество. В этом, очевидно, обнаруживается жизненная позиция самого Воннегута: «Мы деструктивные животные. Все думают, что эволюция замечательная штука. Просто посмотрите на бегемота - это ведь потрясающая идея эволюции» [12]. Ирония жизни, по мнению автора, заключена в том, что причиной уничтожения человечества окажется именно мозг, составляющий его гордость. Писатель называет людей «большемозглыми», изображая жизнь миллион лет назад как эпоху, в которую «большемозглые люди» производили ненужные вещи и инициировали дурные поступки: лгали, строили театры и музеи, совершали научные открытия. Хотя на самом деле для выживания человеку необходим лишь минимальный набор благ: «Ибо сказано «Манда-раксом»: На первом месте жратва, мораль потом (Бертольт Брехт (1898-1956))» [11, с. 98]. Живое существо должно выживать, а не думать.
На примере одного из героев романа, Эндрю Макинтоша, Воннегут развивает идею о том, насколько скучно человеку стало просто выживать. По мнению рассказчика. наиболее богатые, «чересчур сытые», делают все, чтобы поспорить с инстинктом самосохранения, совершают нечто противоположное выживанию: занимаются активными видами спорта, покоряют горные вершины. Их мотивация чрезвычайно проста - им скучно. Но писатель идет дальше и показывает вместо естественного процесса выживания «игру в выживание»: «Привяжи меня хорошенько, потуже, чтобы я не мог вырваться, - наставлял Ричард молодого Уэйта, - но смотри не
перетяни мне сосуды. Я бы не хотел заработать гангрену. Его излишне большой мозг на протяжении последних трех лет не реже раза в месяц толкал его на подобные забавы: нанимать незнакомых людей, чтобы те слегка его придушили. Какая игра в выживание!» [11, с. 103]. Автор сообщает ситуации иронический характер, поддерживая его, в т. ч. и на языковом уровне: «выживать» и «играть в выживание».
Но объектом иронии Воннегута становится не только несоизмеримо большой мозг, способный давать только дурные советы. Он словно «Конфидо» - машинка-собеседник для человека, созданная героем рассказа Воннегута «Конфидо». Этот аппарат воспроизводил самые темные мысли и желания человека. Авторская ирония пронизывает весь роман. Писатель создает особый мир, в котором реальное переплетается с нереальным, образуя причудливый лабиринт. Воннегут открыто иронизирует над всем, чего добилось и чем гордится человечество. Объектами его шуток становятся религия, искусство, научно-технический прогресс. По мнению писателя, нет ничего важного и ничего, к чему стоило бы относиться серьезно.
«Если Ноев ковчег существовал в действительности - что вполне возможно, то повествование свое я мог бы озаглавить «Второй Ноев ковчег» [11, с. 9], - признается рассказчик. Известным пафосом пронизано и его последующее высказывание о том, что вторым Ноем стал пьяница-капитан “Bahia de Darwin”, потенциальный носитель генетического заболевания хореи Хантингтона Адольф фон Кляйст; новыми Евами - девочки из вымирающего племени канка-боно, которое объявили уже несуществующим, а новым Богом - Мэри Хэпберн, учительница биологии, всю жизнь рассказывающая про синелапых олуш. Писатель изображает прихотливость судьбы: так, например, уже спета песнь о последнем из племени канка-боно, а через миллион лет во всех людях будет течь кровь канка-боно, отцом человечества станет человек с генетическим заболеванием, которое могло стать роковым для последних выживших и способных к размножению людей. Чья была на то воля? Предположим, речь идет об элементарной случайности. В мире, созданном Воннегутом, нет места Богу, которого чтили большемозглые люди миллион
лет назад: «Не удивительно, что в те времена <...> многие из них приобретали на всю жизнь привычку верить - даже после кончины их родителей - в то, что кто-то присматривает за ними: Бог, или какой-нибудь святой, или ангел-хранитель, или звезды, или что бы там ни было. Сегодня ни один человек подобных иллюзий не питает. Каждый рано узнает, в каком мире он живет, и редкому взрослому не доводилось воочию увидеть, как его братец, сестренка, мать или отец проглочены были китом-убийцей или акулой» [11, с. 118]. Писатель сравнивает миры, в котором Бог есть, и в котором его нет, и последний находит много лучше.
Повествуя о гибели остального человечества, автор прибегает к библейским сравнениям. Давид победил Голиафа / микроорганизмы победили человека. Человечество вымерло, утратив способность к продолжению рода. Люди исчезли, подобно черепахам, чью кладку яиц уничтожили грызуны. Теперь неизвестная болезнь ликвидировала «человеческую кладку». Автор рассказывает о людях, как о черепахах, уравнивая тем самым в правах человека и животного. Ведь человек остается животным, несмотря на свой большой мозг и цивилизацию.
В мире же, где был Бог, где были Жаклин Кеннеди-Онассис, Мик Джеггер, цитируемые «Мандараксом» Айзэк Уоттс, Чарльз Диккенс, Джон Хейвуд, лорд Байрон и многие другие, не оказалось места человечеству. Писатель с нарочитой серьезностью говорит о том, как сложно жить человеку с большим мозгом, как многого он «достиг», например, разучился работать самостоятельно, без помощи машин. Капитан Адольф фон Кляйст исполнял только роль бабочки, присутствовал на всех светских мероприятиях, но про управление корабля ничего не знал. Привыкнув к работе автоматов, герой не может даже определить, где располагаются стороны света. Адольф фон Кляйст бесполезен и беспомощен в условиях дикой природы. Героиня по имени Хисако спрашивает мужа, изобретшего «Мандаракс»: «что это, как не способ для злобного маньяка-эгоиста не платить и даже не говорить спасибо людям, знающим языки, математику, историю, медицину, литературу, икебану или еще что бы то ни было» [11, с. 64]. В этой полукомичной сцене семейной ссоры раскрывается причина, по
которой, по мнению автора, и совершенствуется технический прогресс. На эгоизм способен только большой человеческий мозг, в природе ему просто нет места.
Примечательно, что, рассказывая сказку Акико, дочери Хисоко, капитан фон Кляйст наделяет разумом омаров, которые вдруг стали господствующим видом на Земле. Омары научились играть на скрипке, строить города с театрами, больницами, общественным транспортом. Но все, о чем мечтали омары, — вновь стать обычными омарами, ведь теперь на планете нет людей, которые бы могли их сварить заживо.
В новом мире нет места титулам, званиям и благородным родам. Так, рассказывая истории всех, кто стал прародителем нового человечества, Воннегут замечает: «Имя его было Доминго Кеседа, и происходил он из прекрасного семейства. <. > Так что сегодняшние люди - имей они к тому склонность - вполне могли бы утверждать, что являются потомками старинного рода испанских интеллектуалов» [11, с. 155], или «Случись ему [отцу Фицджеральду. - М. Ж] сожительствовать с индеанкой - чего он сделать не сподобился, - все живущие ныне могли бы утверждать, что в их жилах течет голубая ирландская кровь. Впрочем, сегодня мало кто озабочен своим происхождением» [11, с. 210]. Пожалуй, специфику жизни нового человечества можно охарактеризовать стихотворением, написанным учеником Мэри Хэпберн о синелапых олушах:
Да, люблю, конечно, -Так родим того,
Кто скажет, что творили Родители его;
Да, люблю, конечно, -Так родим того,
Кто скажет, что творили Родители его;
Да, люблю, конечно, -Так родим того,
Кто скажет, что творили Родители его...
Ноубл Клэггетт (1947-1966) [11, с. 108].
Это, на первый взгляд, наивное стихотворение раскрывает суть естественных отношений между животными: единственное, для чего они живут, - продолжение рода. Не имеет никакого значения, кем были твои родители. В романе «Галапагосы» о своих ро-
дителях помнит только рассказчик, потому что он призрак, единственный, кто способен оценивать и сравнивать новый мир с прежним. Эволюционировавшие люди не запоминают своих родителей и не заботятся о своих детях так, как их предки. Гибель института семьи характерна для антиутопии. Вместе со связью поколений человек теряет историческую память, умирают традиции. Человек не получает готовый опыт, но вынужден его накапливать каждый раз заново. Каждое новое поколение вынуждено заново изобретать колесо вместо того, чтобы развиваться дальше. Рассказчик упоминает о том, что воспитание детей тоже было своеобразной игрой, родители не прививали детям необходимых практических навыков, замещая их материальными благами, как, например, в случае с Эндрю Макинтошем и его слепой дочерью Селеной. В таком подходе к воспитанию детей заключена одна из отличительных особенностей старого мира.
Носителем бесполезных знаний о цивилизации является маленький компьютер «Мандаракс», способный привести цитату из мировой классики, адекватную ситуации. Автор превращает бездушную машину в мыслителя нового времени: «В ответ на просьбу привести цитату из мировой литературы, которую можно было бы использовать во время празднования какого-либо торжественного события на этой груде шлака, Санта-Росалии, «Мандаракс» почти неизменно выдавал всякую ерунду. Вот, к примеру, что пришло ему на ум после того, как Акико в двадцать четыре года родила дочь, столь же пушистую, как она сама, первую представительницу второго поколения человеческих существ, которым суждено было родиться на острове:
Будь я распят на высоком холме
- Мати моя! О мати моя!
Знаю, чье сердце пробьется ко мне,
- Мати моя! О мати моя!
Редьярд Киплинг (1865-1936).
И далее:
С утробы темной, где возник,
Всю жизнь я - матери должник.
Те месяцы, что носят плод,
Она мою питала плоть.
И каждый взгляд и вздох мой пьет
Жизнь матери.
Джон Мейсфилд (1878-1967)» [11, с. 64].
Смешно и нелепо эта машина выглядит в новых условиях существования. Как и вся культура и цивилизация, «Мандаракс» не приносит пользы, все его советы по медицине, знания о том, как правильно создавать икебану, знания истории и литературы бессмысленны на этом острове. Постепенно из жизни человечества исчезают и другие важные для нашей цивилизации понятия, например, брак, семья. Не остается даже слов, характеризующих эти отношения. Характерная черта антиутопии - изменение сознания, следующее за изменением языка. Надо отметить, что в далеком 1986 г., в котором происходит действие романа, брак является обязательной, но далеко не самой приятной повинностью граждан. Писатель показывает в романе множество браков, 17 жен Уайта, которых он обворовывал, брак Хисако и Зенд-жи, семью Роя и Мэри. Мэри потом рассказывала Акико, что, возможно, они с мужем были единственной счастливой семьей в Илиуме.
Постепенно у людей не остается ничего, что поддерживало бы традицию, преемственность: их жизнь радикально отлична от жизни предков. Трансформируются образ жизни, ареал обитания, внешность, способности, место в пищевой цепи. В романе Воннегута новым людям присуща только способность смеяться. Смех - единственное, что роднит человека прошлого и человека будущего. Мир не стал серьезней от коренных изменений, от катастрофы, приведшей к гибели господствующего вида. Мир продолжает существовать.
Таким образом, К. Воннегут раскрывает важные стороны человеческого существования. Доводя до абсурда изображение окружающей реальности, писатель обращает внимание на проблемы, разрешение которых может стоить жизни человечеству. В этой связи ирония выполняет сюжетообразующую функцию. На ее основе строятся сюжетные линии романа: умственная деятельность человека, подменяющая духовное развитие, приводит к гибели человечества; считавшееся вымершим племя не только не погибает, но становится основой последующей цивилизации, а новый Адам уже не способен дать имена всем животным, как это сделал его библейский прототип. Имя птичке, характерной только для этой местности, дает Мэри. И
то обстоятельство, что свидетелем новой жизни человечества становится Леон, погибший на строительстве нового ковчега, содержит иронический подтекст.
Ирония Воннегута гиперболизирована, в ней слышится сожаление о человечестве, не сумевшем воспользоваться таким подарком эволюции, как мощный мозг. Прибегая к иронии, автор сообщает своему произведению острую социальную значимость и философское звучание.
1. Лосев А.Ф. История античной эстетики: в 8 т. М., 2000. Т. 8.
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
3. Пивоев В.М. Ирония как феномен культуры. Петрозаводск, 2000.
4. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001.
5. Блинова М.П. Ирония как основа повествовательной структуры в литературе немецкого романтизма II Научный журнал КубГАУ 2010. № 60 (06). URL: http:IIej.kubagro.ru/2010 I06IpdfI02.pdf (дата обращения: 8.04.2013).
6. Пигулевский В.О. Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму. Научное издание. Ростов нЩ, 2002.
7. Литературная энциклопедия терминов и понятий I под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001.
8. Невский Б. Канарейка в шахте. Курт Воннегут II Мир фантастики. 2007. № 47. URL: http: IIwww. mirf. ruI Article sIart2066. htm (дата обращения: 8.04.2013).
9. Абиева Н. Смертельная игра в жизнь по Воннегуту II Воннегут К. Галапагос. СПб., 2000. С. 7-48.
10. Белов С.Б. Бойня номер «Х». М., 1991.
11. Воннегут К. Галапагосы. М., 2010.
12. Воннегут К. Человек - самая большая ошибка эволюции! URL: http:IIvonnegut.ru/statI stat_mir.htm (дата обращения: 8.04.2013).
Поступила в редакцию 15.04.2013 г.
UDC 821.111(73)
FUNCTIONS OF IRONY IN NOVEL “GALAPAGOS” BY K. VONNEGUT
Marina Aleksandrovna ZHMATOVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Post-graduate Student, Russian and Foreign Literature Department, e-mail: marnya1@mail.ru
The goal of the article is to make a research of the functions of irony in the novel “Galapagos” by K. Vonnegut and to identify the specific ways of using it by the author.
Key words: Vonnegut; irony; plot; reception.
