CC BY
55
5. Кардовский Д.Н., ЯковлевВ.Н., КорниловК.И. Пособие по рисованию. - М.; Л.: Госстройиздат, 1938. - 164 с.
6. Кузин В.С. Концепция нового учебника по изобразительному искусству - требование времени // Начальная школа. - 1995. - № 9. - С. 65-68.
7. Кузин В.С. Психология. - М.: АГАР, 1997. -304 с.
8. Кузин В.С., Кубышкина Э.И. Изобразительное искусство в начальной школе. - 3-4 кл. В 2-х ч. Ч. 1 - М.: Дрофа, 1998. - 205 с.
9. Мачлов Е.Н. Скульптурный класс Академии художеств конца XVIII - первой половины XIX века: [Рукопись]. - М.: НИМАХ СССР, 1974.
10. Павлинов П.Я. Каждый может научиться рисовать: Советы рисовальщика. - М.: Сов. художник, 1966. - 104 с.
11. Рожкова Е.Е., Макоед Л.Л. Изобразительное искусство VI класс. - М.: Просвещение, 1969. - 255 с.
12. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальной школе.- М.: Академия, 1999. - 368 с.
13. Цги А. Ф. 789. Оп. 1. Ед. хр. 2866.
14. Чистяков П.П. Письма, записные книжки, воспоминания. - М.: Искусство, 1953. - 592 с.
15. Шпикалова Т.Г. Изобразительное искусство во 2 классе. - М.: Просвещение, 1984. - 204 с.
УДК 37.015
Чувина Мария Андреевна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
mariya.chuwina2014@yandex.ru
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В КОСТРОМЕ В ПЕРВЫЕ ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННЫЕ ГОДЫ
В статье рассматривается появление в РСФСР нового типа учебного заведения - государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ), происходившее по всей стране и в частности в Костроме в рамках масштабных реформ в художественном образовании первых послереволюционных лет. Костромские государственные свободные художественные мастерские (КГСХМ) создаются в конце 1919 - начале 1920 гг. на базе частной художественной школы Н.П. Шлеина, основанной им в 1905 г.
В статье анализируется культурная ситуация в Костроме и те частные обстоятельства, на фоне которых было принято решение о создании КГСХМ. На основе многих источников, в том числе архивных материалов, автор приводит сведения по преподавательскому составу, численности и возрасту учащихся, особенностям проведения занятий в мастерских: двух живописных и одной графической. Костромские свободные мастерские стали одной из площадок поисков, экспериментов, и примером невозможности сосуществования в одном учебном заведении противоположных подходов в преподавании художественных дисциплин: реалистического и авангардного.
Ключевые слова: художественное образование, Костромские государственные свободные мастерские, авангард, послереволюционные годы.
Кардинальные изменения, произошедшие в России после Октября 1917 г. затронули все сферы жизни и в том числе народное образование. Постановлением Народного комиссариата просвещения РСФСР (Наркомпрос), от 23 февраля 1918 г. все учебные заведения страны перешли в ведение этого органа власти [10, с. 368]. При Наркомпросе был создан Отдел изобразительных искусств (ИЗО), во главе которого встал художник Д.П. Штеренберг, сторонник авангарда. Отдел отвечал за художественное образование и его реформирование на территории всей Советской Республики. Целью реформы художественного образования была необходимость связать его со строительством новой советской культуры. Нарком А.В. Луначарский так объяснял задачи того момента: «В области искусства прежде всего нужно было разрушить остатки царских по самой сущности своей учреждений вроде Академии искусств, надо было высвободить школу от старых «известностей», надо было дать свободу движения на равных началах всем школам, надо было в особенности найти симпатию молодежи и опереться на нее...» [8, с. 79].
В результате, согласно декрету Совнаркома от 12 апреля 1918 г. Петербургская Академия Художеств, как государственное учреждение, была упразднена, а Высшее Художественное училище было реорганизовано в Свободную художественную школу [10, с. 434]. В октябре того же года заведение было переименовано в Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские (ПГСХУМ). Центральное училище технического рисования (ЦУТР) барона Штиглица в Петрограде было преобразовано в Государственные свободные трудовые учебные мастерские декоративных искусств (ГСТУМДИ), в которые также вошла бывшая Рисовальная школа общества поощрения художеств (РШ ОПХ). В Москве Строгановское художественно-промышленное училище было преобразовано в Первые, а Училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) во Вторые государственные свободные художественные мастерские. С осени 1918 г. по всей стране, в одних городах заново, в других -на базе существовавших училищ или школ начали создаваться государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ) [13].
Процесс создания свободных мастерских охватил даже такой сравнительно небольшой город, как Кострома. Базой, на которой в конце 1919 - начале 1920 гг. были сформированы Костромские государственные свободные художественные мастерские (КГСХМ), послужила частная художественная школа Николая Павловича Шлеина, созданная им еще в 1905 г. как «Художественный класс живописи, рисования и лепки» в своем собственном доме на Еленинской улице, д. 52 [14].
Возможно, это решение было принято после посещения Костромы А.В. Луначарским в мае 1919 г. Он отметил, что «уровень политической сознательности и культурной работы в Костроме превышает не только московский, но, пожалуй, и петроградский» [8]. В пользу такого вывода послужили: открытый в ноябре 1918 г. государственный рабоче-крестьянский университет (по образцу университета А.Л. Шанявского), институт народного образования, рабочий клуб, народная филармония, театр студийных постановок под руководством артиста МХАТа Алексея Попова, Городской театр, в котором работал коллектив Петроградского Малого государственного драматического театра во главе с режиссером Н.В. Петровым и ставились оперные спектакли. Также на улицах и площадях проходили массовые инсценировки и «спектакли-митинги». В городе активно создавалась сеть рабочих клубов, студий, кружков, библиотек.
Визит А.В. Луначарского в Кострому длился два дня. За это время он выступил перед уходившими на фронт коммунистами, слушателями университета, читал свою пьесу «Фауст и город» в Доме искусств [4], посетил дом Шлеина, где художник написал его этюдный, но очень живой портрет. Ученик В.А. Серова, Н.П. Шлеин мастерски освоил этот жанр и не упускал случая изобразить интересную, масштабную личность. Так, еще в 1910 г., встретившись с М. Горьким на о. Капри, Н.П. Шлеин создал один из лучших его портретов. В 1919 г. Н.П. Шлеин также написал портрет наркома торговли и промышленности Л.Б. Красина, а в 1923 г. портрет заместителя наркома просвещения М.Н. Покровского. А.В. Луначарский высоко оценил талант костромича и спустя годы, летом 1929 г. он писал Н.К. Крупской: «В Кисловодске я встретил художника Шлеина, автора портретов Горького и Покровского, которые Вы видели в моем кабинете. Он сделал с меня здесь очень хороший портрет. Ему хотелось бы сделать такой же с Вас. Лично я очень прошу Вас попозировать ему в Железноводске, если для этого есть хоть малейшая возможность. Он специально приедет в случае Вашего согласия туда и займет у Вас по часу-полтора в течение 4-5 дней, но зато потомству останется достойный портрет» [2]. Н.П. Шле-ин также создал портреты А.С. Новикова-Прибоя и Демьяна Бедного.
Помимо творческой и преподавательской работы, Н.П. Шлеин занимался общественной деятельностью - являлся членом Костромского научного общества по изучению местного края, стал одним из основателей художественного отдела при Костромском краеведческом музее, который с 1919 г. получал произведения из Государственного музейного фонда.
Очевидно, что такая активная позиция Н.П. Шлеина сыграла свою роль в преобразовании именно его школы в Свободные мастерские. Известно, что в Костроме были и другие художественные школы, например - выпускника Строгановского училища, автора реалистических пейзажей и портретов А.П. Токарева. В ней в 1914-1916 гг. учился талантливый художник Б.Н. Царнах, художник-иконописец Т.В. Косинская. Однако студия прекратила работу в 1919 г. вместе со смертью своего основателя. Есть сведения о частной художественной школе Владимира Алексеевича Колесова. Уроженец Москвы, выпускник Училища живописи, ваяния и зодчества, он переехал в Кострому и начал преподавать в училище Чижова и женском епархиальном училище, а в сентябре 1903 г. на ул. Ру-синой открыл свою студию, где были у него «гипсовые фигуры, головы античных героев и богатая библиотека по искусству» [1, с. 6]. Но, в связи с событиями 1917 г. Колесов был вынужден переехать в другой дом, ученики рассеялись, и студия не выстояла. Его более поздние попытки снова открыть ее не удались, так как она не попадала «ни под какое юридическое оформление» [1, с. 8]. Таким образом, школа Шлеина, размещенная в собственном доме, хорошо оборудованная и в какой-то мере защищенная общественным авторитетом и связями своего основателя, стала ядром Костромских свободных мастерских.
В это время в числе многочисленных деятелей искусств, желающих уехать из голодных столиц в провинцию и получить там подходящую работу, оказался художник-график Николай Николаевич Купреянов, с детства проводивший лето в Селище - имении под Костромой, которым владела его семья. Сразу после демобилизации из армии он искал такой вариант и еще в апреле 1918 г. писал своей жене, тоже художнице, Наталье Сергеевне Изнар-Купреяновой: «С одной стороны, неожиданно всплыла возможность служить в Костроме, по акцизному ведомству..., с другой, говорят, есть возможность примазаться к каким-нибудь художественным службам» [7, с. 114]. Этот второй вариант осуществился в Костроме для Купреянова только почти через два года, в течение которых он работал в Петрограде и Москве, развиваясь как художник левого направления. Наконец, 6 февраля 1920 г. он писал жене: «Вчера обнаружилось, что, кажется, все кончится благополучно. С мандатами, подписанными Луначарским, еду в Кострому в качестве
уполномоченного по организации художественных мастерских и в качестве уполномоченного по охране памятников искусства и старины» [7, с. 129]. Для организации ГСХМ в провинциях Отделом ИЗО Наркомпроса как правило направлялись столичные авангардные художники. Так, намерения Купреянова перебраться в Кострому совпали с политикой Отдела, и он активно взялся за преобразование Костромских мастерских.
28 февраля он писал Н.А. Тырсе: «Я соблазнился тишиной и сытостью здешней жизни и хочу совсем остаться здесь. Собственно и ехать-то сюда я должен был от Отдела, устраивать здесь Мастерские (они существуют уже, но многое в них вопиет и работы много)» [7, с. 130]. Как видно из письма, мастерские уже существовали к февралю 1920 г., но Купреянов перестроил всю их структуру. В состав Костромских свободных мастерских кроме школы Шлеина вошла художественная студия, располагавшаяся в рабочем клубе. Было создано две живописных и одна графическая мастерская [11]. В одной живописной мастерской преподавали последователи академической школы Шлеин и Караулов, в другой - сторонники авангарда Из-нар-Купреянова и А.П. Балакирев. В архивных материалах Главного управления профессионального образования (Главпрофобр) упоминаются также архитектурная мастерская, возглавленная Н.А. Ка-рякиным, скульптурная, которую вел Балинт, декоративная мастерская, также планировалось создать керамическую [3].
Графической мастерской руководил сам Купре-янов. Фактически сразу в ходе учебного процесса учащиеся начали выполнять плакаты, что следует из письма Купреянова Н.А. Тырсе, датируемого второй половиной 1920 г.: «Моя жена едет в Петроград, и я прошу её зайти к Вам в Мастерские и передать. от исполкома учащихся. несколько работ нашей графической мастерской. . Плакаты не судите строго: здесь факт важнее качества, ибо нужно сделать так, чтобы ГСХМ в условиях текущей жизни стали так же необходимы, как Губпрод-комы и финотделы. Поэтому я не очень строго выпускаю плакаты. Зато самые нужные учреждения вроде РОСТа и Центропечати, не говоря уже обо всём подведомственном НКП, я привёл в полную покорность, и все они слушаются меня во всём, что касается ИЗО. Ведь это утешительно? Во всяком случае, мастерские оправдывают свое существование» [7, с. 131]. Плакаты и вывески создавались по заказам Костромского губернского отдела народного образования (ГубОНО), финансировавшего ГСМХ. Учащиеся также участвовали в оформлении спектаклей и инсценировок, проходивших в городе, выполняли работы для Губагентства «Центропечати». Купреянов, как график, имевший опыт создания политических и культурно-просветительских плакатов («Граждане храните памят-
ники искусства», 1919 г.) основал Костромское отделение «Окон РОСТа». Плакаты, которые изготавливались от руки или по трафарету в 2-3 цвета отвечали многим задачам: давали учащимся практику в графическом искусстве, отвлекали их от натурализма, приобщали к новым художественным формам, соответствовали идеям демократизации, массовости искусства и его совпадения с производительным трудом. Купреянов также содействовал открытию выставки политического плаката в Костроме в октябре 1920 г.
По отношению к Шлеину Купреянов изначально был настроен отрицательно, что следует из его письма Тырсе от 28.02.1920: «И здесь есть свой костромской Эберлинг и предвижу с этим немало хлопот» [7, с. 130]. Купреянов сравнивает Шлеина с художником Альфредом Рудольфовичем Эбер-лингом. Ученик Репина, Эберлинг с 1904 г. преподавал в Рисовальной школе, куда в конце 1918 г. устроился Купреянов и где он получил первый опыт (вместе с Тырсой, И.А. Пуни и др.) преобразования учебного заведения в Свободные мастерские, сопровождавшийся борьбой разных художественных направлений и личных интересов: «Эберлинг на днях будет отставлен, его место займет сам Тырса. Я очень рад. Вообще борьба идет жестокая. В моей мастерской, однако, прогресс есть. Кое от чего старого отвыкают, понимают кое-что новое», - писал Купреянов Н.А. Ушаковой весной 1919 г. Он продолжил эту тему неделей-двумя позже в письме П.Д. Эттингеру: «Все же ужасное место, какой-то исключительно затхлый дух. Любимый преподаватель Эберлин» [7, с. 119].
Таким образом, Шлеин ассоциировался у Купреянова с Эберлингом и вызывал раздражение не только по принадлежности к старой школе, но и в силу большей популярности у учеников: мастерская Шлеина была гораздо многочисленнее, ее регулярно посещали 120-150 человек. Согласно положению Наркопроса о ГСХМ, учащиеся сами выбирали, в мастерской какого руководителя они хотят заниматься, вводилась «ренессансная» система обучения, в которой отношения педагога и ученика строились как у мастера и подмастерья, учебные планы и экзамены были отменены [13, с. 140]. Наиболее вероятно, что после преобразования учебного заведения, основной состав бывшей школы Шлеина предпочел остаться у прежнего преподавателя, для них многое сохранилось без изменений: педагог, помещения, учебные постановки, методика ведения занятий. ГСХМ приравнивались к ВУЗам и поступить в них согласно Декрету Совета Народных Комиссаров «О правилах приема в высшие учебные заведения» могли все лица, которым исполнилось 16 лет «без представления диплома, аттестата или свидетельства об окончании средней или какой-либо школы» [10, с. 770]. Предположительно, учащиеся КГСХМ, не достиг-
шие этого возраста, которых было особенно много в мастерской Шлеина, позиционировались как подготовительная группа. Во 2-ой живописной мастерской занимались 8-10 человек - более взрослый контингент, перешедший из художественной студии при рабочем клубе, руководимой изначально Изнар-Купреяновой [3]. Около 12-ти человек посещали графическую мастерскую Купреянова, что подтверждает уникальная сохранившаяся фотография его ученика Менделя Горшмана [12].
Как главное лицо в КГСХМ Купреянов пытался влиять на систему преподавания в мастерской Шлеина, в частности - убрав из учебного процесса задания по рисованию гипсовых античных слепков. Еще работая в Петроградских свободных мастерских декоративных искусств, он мечтал, чтобы «все пыльные гипсы полетели бы со своих насиженных мест» [7, с. 120]. Шлеин, будучи председателем педагогического совета КГСХМ поставил на заседании вопрос о сохранении места гипсовых пособий в учебном процессе, и это решение было принято. В своих отчетах, направленных в ИЗО Наркомпроса, Купреянов называл Шлеина человеком «не способным сознательно подойти к попытке положить в основание преподавания живописи какой-либо объективный метод» [3, л. 52]. Купрея-нов с группой единомышленников: Изнар-Купрея-новой, Балакиревым просили отстранить Шлеина от работы в мастерской и направить в качестве преподавателя художника левого направления Марка Шейхеля [3].
Не имея связей в отделе ИЗО, Шлеин обратился за поддержкой к Луначарскому, который в письме Штеренбергу потребовал под свою ответственность направить в Кострому комиссию и «ввиду предстоящего перехода всех мастерских в ведение профорганизации . отстранить от заведования художественных мастерских худ. Купреянова и назначить впредь до окончательного урегулирования исполняющим должность ответственного руководителя всеми сторонами Мастерских художника Шлеина» [6].
Возможно, в принятии такого решения наркома сыграло роль его памятное знакомство со Шлеи-ным, в ходе которого был написан портрет. Стоит отметить, что Купреянов тоже создал в 1919 г. портрет Луначарского. Работа в технике ксилографии (наряду с портретами Маркса и Ленина) была заказной и велась по фотографии. «Было бы интересно, если бы можно было хоть пять минут поработать с натуры. А по фотографиям и трудно и неинтересно», - писал Купреянов [7, с. 128]. Не исключено, что плакатный и мрачноватый образ, созданный графиком, меньше понравился Луначарскому, чем работа Шлеина.
26 января 1921 г. Купреянов писал Н.А. Ушаковой: «В моем существовании - большая новость: личным распоряжением Луначарского, помимо
ИЗО НКП, я отстранен от управления мастерскими. Причина - жалобы учащихся на принижение мною «правого» искусства. Отдел Нар. образования распоряжению не подчинился и обращается с протестом к самому Луначарскому и в Петроградский и Московский отделы ИЗО. Часть учащихся (человек 25) протестует и тоже апеллирует к ИЗО. Я, в ожидании исхода дела, сам выхожу в отставку и вот уже несколько дней по этому случаю работаю больше обыкновенного» [7, с. 132]. Как следует из слов Купреянова, он не стал дожидаться результата апелляции и сам покинул КГСХМ, продолжая работать в Губполитпросвете до отъезда в Москву. Причина была отчасти в том, что история со Свободными мастерскими подходила к логическому концу. В июне 1920 г. в Москве состоялась Всероссийская конференция учащих и учащихся СГХМ, выявившая много недостатков и проблем этих учебных заведений, в том числе не оправдавшую себя систему индивидуальных мастерских, отсутствие планов, программ и формулировки ожидаемых результатов и финала обучения. Начался новый этап реформы художественного образования. В Москве с осени 1920 г. на базе Первых и Вторых ГСХМ создаются единые Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), Петроградские свободные мастерские в апреле 1921 г. аналогично были переименованы во ВХУТЕМАС, а в 1922 г. слиты с Петроградскими свободными мастерскими декоративных искусств. Сначала большинство, а к 1925 г. все провинциальные ГСХМ потеряли статус высших учебных заведений, что было вызвано сложностями их финансирования, они стали школами, студиями, техникумами или училищами, а в некоторых городах закрылись.
Опыт с Костромскими свободными мастерскими поставил вопрос - могут ли реалистическое и авангардное направления мирно сосуществовать в учебном процессе одного учебного заведения, ведь изначально одним из основных принципов свободных мастерских был демократический принцип равного представительства всех художественных направлений. В отдельных случаях, например в Ярославских мастерских реалисты и реформаторы уживались относительно спокойно, сотрудничая с новой властью. Что касается именно Костромского образования, то ответ отрицательный: уроки авангарда в КГСХМ остались лишь краткой интересной исторической страницей, но никак не повлияли на дальнейшее развитие художественного образования в Костроме.
КГСХМ в конце 1921 г. становятся Костромской художественной школой в ведении Главпрофобра. Сохранились воспоминания Михаила Сергеевича Колесова, который обучался там в 1923 г.: «Я учился тогда в профшколе печатников и вечерами, как ныне говорят, без отрыва от производства, посещал занятия по рисунку, а в воскресные дни - и по жи-
вописи в художественной школе Шлеина. Трудно было и с оплатой за ученье. В то время школа была в ведении Главпрофобра, Николай Павлович был в ней и директор и преподаватель» [5, с. 3]. Шлеин тогда добился для Колесова и его друга освобождения от платы за учебу до окончания школы в 1926 г. Учеба в школе длилась три года. Выпускники имели право работать учителями графических искусств в школах 1-ой ступени или продолжать художественное образование. Школа давала хорошую подготовку, позволяющую поступать в столичные учебные заведения, что подтверждает пример Колесова, который поступил на Московский рабфак искусств, выдержав конкурс 5 человек на место [5].
В 1944 г. Кострома стала административным центром области, и школа Шлеина получила статус Костромского художественного училища (КХУ) [14]. Содержание учебного курса и методика проведения занятий по рисунку и живописи больше не подвергались каким-либо серьезным изменениям до 1952 - года смерти Н.П. Шлеина.
Таким образом, в первые послереволюционные годы художественное образование в Костроме оказалось в русле сложных противоречивых процессов, сопровождавшихся поисками новых подходов в организации учебного процесса и преподавании художественных дисциплин, а также конфронтацией представителей разных направлений в искусстве.
Библиографический список
1. Владимир Алексеевич Колесов. Каталог выставки / сост. Т.П. Сухарева. - Кострома, 1991. -31 с.
2. ГАКО. Ф. 3060. Оп. 1с. Д. 9. Л 20.
3. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 39.
4. Козлов Б.М. Литературная жизнь Костромы в послеоктябрьское десятилетие (1917-1929 гг.) //
Костромская земля: Краеведческий альманах Костромского областного отделения Всероссийского фонда культуры. - Кострома, 1992. - Вып. II. -С. 57-71.
5. КолесовМ.С. Встречи с Н.П. Шлеиным // Северная правда. - 1974. - 24 янв.
6. Копия письма А.В. Луначарского. Личный архив Бузина А.И.
7. Купреянов Н.Н. Литературно-художественное наследие: Статьи и воспоминания, автобиография, из писем, каталог произведений / сост. Н.С. Изнар, М.З. Холодовская; общ. ред. Ю.А. Молок. - М.: Искусство, 1973. - 458 с.
8. Литературное наследство. В.И. Ленин и А.В. Луначарский. Переписка, доклады, документы. - М.: Наука, 1971. - 766 с.
9. Луначарский А.В. Об искусстве: в 2 т. - М.: Искусство, 1982. - Т. 2. - 391 с.
10. Собрание узаконений и распоряжений правительства за 1917-1918 гг. Управление делами Совнаркома СССР. - М., 1942. - 1484 с.
11. Справочник Отдела ИЗО Наркомпроса. Вып. 1. - М., 1920.
12. Фотогалерея - Мы из Сорок! Индивидуальные альбомы сорочан. Семья Горшман. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// soroki. com>photo2/main.php?g2_view.albumId=77053/ (дата обращения 15.04.2013).
13. Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда: в 2 кн. - М.: Стройиздат, 1996. -Кн. 1. - 709 с.
14. Чувина М.А. Особенности организации учебного процесса в Костромском художественном училище (1944-1960 годы) // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. Серия: Педагогика. Психология. Социальная работа. Ювенология. Социокинетика. - 2015. -Т. 21. - № 2. - С. 253-257.
