CC BY
110
УДК 78.03(47)
А. А. Шувалова
аспирант, Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова E-mail: а1екз-89_89@та11.ги
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ С. ПРОКОФЬЕВА КАК ТЕКСТ
Проблема воплощения собственного заимствованного материала в новых произведениях рассматривается как показательное свойство творческого метода композитора. Развивается гипотеза о том, что мышление С. Прокофьева представляет собой Текст, в пространстве которого функционируют обособленные смысловые единицы (их размеры варьируются от мотивов и мелодий до развернутых музыкальных эпизодов). Работая над каждым новым произведением, композитор был волен выбирать: сочинять новый материал либо использовать ранее написанный. Оперирование готовыми фрагментами при написании сочинений становилось всякий раз возможным благодаря особенностям музыкального тематизма С. Прокофьева: его краткость, емкость и афористичность позволяла с помощью монтажной техники воплощать «старыми средствами» новое содержание. Отличие содержательной составляющей «исходного» и «производного» сочинений обусловлено прежде всего разностью контекстов, где звучат избранные музыкальные фрагменты. В связи с этим комплекс сформированных музыкальных фрагментов, существующих в сознании композитора, начинает выполнять функцию «музыкального лексикона», по свойствам совпадающего с феноменом «словарного запаса».
Ключевые слова: С. Прокофьев, текст, заимствованный материал, музыкальный лексикон
Для цитирования: Шувалова, А. А. Художественное мышление С. Прокофьева как текст /А. А. Шувалова // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2016. - № 3 (47). - С. 127-131.
В творческом наследии С. Прокофьева важное место занимает феномен многократного использования собственного, ранее написанного музыкального материала. Подобное повторное претворение заимствованных источников воплощалось либо способом введения «переходов-вкраплений» (по определению В. М. Блока [1, с. 34]) готового текста в новую музыкальную ткань, либо в виде переложений сочинений для другого состава исполнителей, либо в форме абсолютно новых произведений, скомпонованных из отдельных эпизодов готовых опусов. Что касается последней из обозначенных групп, то к ней можно справедливо отнести симфонические произведения С. Прокофьева по его операм: сюиты «Любовь к трем апельсинам» и «Семён Котко», «Летняя ночь» (на основе музыки «Обручения в монастыре»), «Четыре портрета и развязка из оперы "Игрок"»; Третья симфония (на материале оперы «Огненный ангел»).
Обширный список сочинений, построенных на заимствованном музыкальном материа-
ле, порождает два вопроса: почему композитор так часто обращался к указанной технике и каким образом в каждом отдельном случае происходил выбор определенного фрагмента.
Что касается симфонических опусов, созданных на материале опер, то выбор С. Прокофьевым того или иного заимствованного фрагмента всякий раз был логически обоснован; композитор воплощал разделы партитуры, наиболее «подходящие» для оркестровых циклов. Зачастую музыка нового сочинения начинала выявлять способность к временной визуальной и звуковой «свернутости», образуя предельно краткий конспект масштабного исходного текста. Сущность взаимодействия подобных «исходных» и «производных» сочинений очень точно отражена в определениях «текст-донор» и «текст-реципиент», приведенных в исследовании о музыкальных цитатах А. В. Денисова [3, с. 26].
Многократные обращения композитора к фрагментам собственных готовых произведений - свидетельство возможности их перево-
127
площения в условиях различных жанровых наклонений и инструментальных решений.
Повторное использование ранее задействованного музыкального тематизма, возможно, обусловлено особым качеством мышления С. Прокофьева. Речь идет о владении им своего рода комплексом музыкальных построений, которые получали неоднократное воплощение в музыкальных сочинениях. Такие обособленные фрагменты выполняли в творческой лаборатории С. Прокофьева функцию «музыкального лексикона» (по своим свойствам соответствующего явлению «словарного запаса»).
В связи с вышесказанным трактовка отдельно взятого фрагмента в условиях разножанровых музыкальных опусов начинает уподобляться слову как структурной единице речи. Его содержательное значение проявляется в зависимости от ситуации употребления (в том числе от словесного контекста, расположения в форме, количества повторов).
В семиотике описанный феномен разработан достаточно полно. По мысли М. М. Бахтина: «Смысл слова всецело определяется его контекстом. В сущности, сколько контекстов употребления данного слова, - столько его значений. При этом, однако, слово не перестает быть единым, оно, так сказать, не распадается на столько слов, сколько контекстов его употребления. Это единство слова обеспечивается, конечно, не только единством его фонетического состава, но и моментом единства, присущего всем его значениям» [2, с. 415].
Приведенное высказывание ученого - свидетельство того, что слово обладает смысловой бездонностью, и лишь окружающий контекст способен раскрыть одну из многочисленных содержащихся в нем смысловых граней.
Схожим образом и музыкальная ткань «производных» сочинений вырабатывается из заранее сформированных тем. Содержание одной и той же темы формируется не только самостоятельно, но и посредством включения в общий контекст.
Помещая в разные сочинения идентичные фрагменты, С. Прокофьев в каждом подобном случае сообщает нечто новое, о чем сигнализи-
руют содержание этих произведений и их композиционно-драматургические особенности.
О том, что С. Прокофьев трактовал создание сочинений из фрагментов ранее написанных произведений именно как «работу над новым опусом», а не как «возвращение к старому», свидетельствуют его слова, произнесенные в одном из интервью: «Каждое произведение - это, по существу, новое музыкальное изобретение» [7, с. 96]. Тем самым всякий вид композиторской деятельности для С. Прокофьева - именно «изобретение», попытка создать нечто уникальное. Такая творческая установка композитора просматривается не только в процессе его работы над «исходными» или «производными» сочинениями, но даже при создании клавира из оркестровой партитуры. Показательна в этом плане мысль, встречающаяся в одном из писем композитора к Н. Я. Мясковскому (от 15 июля 1924 г.): «...вот идея Стравинского, к которой я горячо присоединяюсь: клавиры непременно надо делать самому. Он считает, что делание клавира тоже вид творчества или, во всяком случае, "оркестровки для фортепиано" (помните, Лист позволял себе даже большие вольности для достижения лучшей звучности), и только сам автор, работая над ними любовно, и в то же время имея полное право на полную свободу манипуляций, может создать настоящий клавир. Мои клавиры скрипичного концерта и "Шута" довольно дрянные, но в "Апельсинах" и особенно в "Огненном ангеле" наклевываются некоторые достижения» [8, с. 199].
Рассматриваемый феномен «музыкального лексикона» С. Прокофьева правомерно соотнести с теорией «текста» Р. Барта. Сущность его трактовки данного термина раскрыта Г. К. Ко-сиковым. Исследователь отмечает: «.текст, по Барту, это не устойчивый "знак", а условия его порождения, это питательная среда, в которую погружено произведение, это пространство, не поддающееся ни классификации, ни стратификации, не знающее нарративной структуры, пространство без центра и без дна, без конца и без начала - пространство со множеством входов и выходов (ни один из которых не
128
является "главным"), где встречаются для свободной "игры" гетерогенные культурные коды. Текст - это интертекст, "галактика означающих", а произведение - "эффект текста", зримый результат "текстовой работы", происходящей на "второй сцене", шлейф, тянущийся за текстом» [5, с. 40]; «Бартовский текст относится к произведению примерно так, как аристотелевская "материя" относится к "форме"» [6, с. 29].
Сказанное выше в полной мере применимо к принципу мышления С. Прокофьева, проявлявшему себя в периодическом возвращении к готовым фрагментам, именно к фрагментам как некоей самостоятельной, не связанной ни с чем единицы. Судя по всему, подобные записи представляли своеобразный базовый набор, на основе которого при многократных повторных возвращениях могли рождаться разные как в содержательном, так и в композиционном плане сочинения.
Каким же образом музыкальные фрагменты, возможно расположенные в исходном произведении на далеком друг от друга расстоянии, в определенный момент, скрепляясь, начинают образовывать новое художественное целое? Вполне вероятно, что причина кроется в самом облике описываемых фрагментов - речь идет о своеобразной «кадровости», краткости тематизма С. Прокофьева, нередко упоминавшейся исследователями, что характерно для его мышления в целом (известны и знаменитая подпись композитора с воспроизведением фамилии без гласных - «Пркфв», и пропуски букв в его письмах).
Поэтому совсем неудивительно то, что в самой технике музыкального письма происходили схожие процессы. Среди воспоминаний М. Астрова (переписчика сочинений С. Прокофьева) есть следующее высказывание: «У Прокофьева была своеобразная манера писать оркестровые партитуры. Моя задача заключалась в "переводе" его конспектов, которые непосвященный едва ли смог бы разобрать. Словесные его тексты ограничивались согласными (кириллицей), нотные были стенограммой из всех, какие только можно выду-
мать, знаков сокращения. Схема партитуры выглядела, например, приблизительно так: под одним-единственным нотоносцем для струнных - по большей части только столь характерные для Прокофьева фаготы, потом указания вроде: "кларнеты октавой выше скрипок"; "виолончели удваивают фаготы восьмыми с четвертной паузой на четвертом такте"; "такты от 107 до 109 транспонировать на квинту, изменить ритм - каждая белая становится черной" и т. д. Такой метод позволял композитору экономить время на более механической, утомительной работе, с тем, чтобы посвятить его чисто творческой деятельности» [10, с. 378].
Стремление к сжатию музыкального пространства с целью своеобразного «взгляда со стороны» наблюдается на разных уровнях музыкального текста сочинений С. Прокофьева (как в композиции - компоновка небольших оркестровых сочинений из развернутых оперных опусов, так и в оркестровке - концентрация всей звуковой вертикали в пределах одной нотной строки).
Е. Б. Долинская отмечает: «В самые ранние детские годы Прокофьев обнаружил интерес к феномену монтажности, т. е. к составлению в виде сюиты протяженной формы из мелких сочинений: "...одна из пьес 1901 года, посвященная отцу, пестра по содержанию и представляет собой сюиту из семи отдельных эпизодов, иногда связанных, а иногда за волосы друг к другу притянутых"» [4, с. 61].
В приведенной цитате речь идет об истоках прокофьевской техники компоновки кратких фрагментов в рамках развернутых сочинений. Можно предположить, что именно изначальная краткость музыкальных фрагментов позволяла образовывать своего рода «рифми-зацию», скрепляющую разрозненные элементы в оформленное целое.
Сам композитор объяснял подобные процессы, происходящие в его музыке, явлениями самодвижения: «Музыка моя лежала долгое время на полке, а затем стала постепенно рассасываться в другие сочинения» (о музыке к драматическим спектаклям "Евгений Онегин" и "Борис Годунов", и к фильму "Пиковая да-
129
ма")» [9, с. 196]; «.постепенно один эпизод начинал притягиваться к другому, точно капля к капле» (о процессе написания оркестрового цикла по опере «Игрок») [Там же, с. 187].
Итак, «производные» сочинения представляют собой своего рода концентрацию запоминаемых фрагментов исходных сочинений, за-действованность которых как раз отвечает принципу рифмизации, структурно организующей форму в единое целое.
Попытка осознать явление повторного воплощения ранее написанного материала в
новых сочинениях С. Прокофьева привела к предположению о существовании в сознании композитора некоего информационного музыкального поля - текста, представляющего собой комплекс музыкальных тем. Эти оформленные интонационные структуры, существуя самостоятельно, в определенные моменты композиторского творчества начинали вписываться в рамки отдельных произведений, причем многие из них неоднократно претворялись в разножанровых музыкальных опусах.
1. Блок, В. М. Метод творческой работы С. Прокофьева: исследование / В. М. Блок. - Москва: Музыка, 1979. - 143 с.
2. Волошинов, В. Н. Марксизм и философия языка / В. Н. Волошинов // Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка: статьи / М. М. Бахтин. - Москва: Лабиринт, 2000. -С. 349-486. - (Под маской).
3. Денисов, А. В. Музыкальные цитаты: справочник / А. В. Денисов. - Санкт-Петербург: Композитор, 2013. - 224 с.
4. Долинская, Е. Б. Театр Прокофьева. Исследовательские очерки: учеб. пособие / Е. Б. Долинская. - Москва: Композитор, 2012. - 376 с.
5. Косиков, Г. К. Ролан Барт - семиолог, литературовед / Г. К. Косиков // Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Р. Барт; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - Москва: Прогресс, 1989. - С. 3-45.
6. Косиков, Г. К. Текст. Интертекст. Интертекстология / Г. К. Косиков // Введение в теорию интертекстуальности / Н. Пьерге-Гро; общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - Москва: ЛКИ, 2008. - С. 8-42.
7. Прокофьев о Прокофьеве: статьи и интервью / ред.-сост. В. П. Варунц. - Москва: Советский композитор, 1991. - 285 с.: ил.
8. С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка / сост. М. Козлова, Н. Яценко. - Москва: Советский композитор, 1977. - 599 с.
9. С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания / сост. С. Шлифштейн. - Изд. 2-е, доп. - Москва: Музгиз, 1961. - 707 с.
10. Сергей Прокофьев. Статьи и материалы / сост., ред. и вступ. ст. И. В. Нестьева и Г. Я. Эдельмана. - Изд. 2-е, доп. и перераб. - Москва: Музыка, 1965. - 400 с.
Получено 10.06.2016
А. Shuvalova
post-graduate student, Sobinov Saratov State Conservatory E-mail: aleks-89_89@mail.ru
THE ARTISTIC THINKING OF S. PROKOFIEV AS A TEXT
Abstract. The problem of realization of own borrowed material in new works is considered as indicative property of the composer's creative method. This work develops the hypothesis that S. Prokofiev's thinking is a text in which operates the separate semantic units, ranging in size from motifs and melodies to the deployed musical episodes. Working on every new composition, the composer was free to choose: to compose new material or use previously written. Operation with prepared fragments in writing compositions became whenever possible due to the features of musical thematism of S. Prokofiev: its brevity, capacity and aphoristic allowed to implement new con-
130
tent with the help of "old method" mounting technology. The distinction between the content component of the "original" and "'derivative" works is due above all to the difference between the contexts with selected sounding music episodes. In this regard, the complex of formed musical fragments that exist in the mind of the composer, begins to function as a "musical lexicon" matching with the "vocabulary" phenomenon.
Keywords: S. Prokofiev, text, borrowed material, musical lexicon
For citing: Shuvalova A. 2016. The artistic thinking of S. Prokofiev as a text. Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. No 3 (47): 127-131.
References
1. Blok V. 1979. Metod tvorcheskoy raboty S. Prokofeva [The method of Prokofiev's creative work]. Moscow: Muzyka. 143 p. (In Russ.).
2. Voloshinov V. 2000. Marksizm i filosofiya yazyka [Marxism and philosophy of language]. Freydizm. Formal'nyy metod v literaturovedenii. Marksizm i filosofiya yazyka. Stat'i. [Freudianism. A formal method in literary criticism. Marxism and the philosophy of language. Articles]. Bakhtin M. Moscow: Labirint. P. 349-486. (In Russ.).
3. Denisov A. 2013. Muzykal'nye tsitaty. Spravochnik [Musical quotations. Directory]. Saint Petersburg: Kompozitor. 224 p. (In Russ.).
4. Dolinskaia E. 2012. Teatr Prokofeva. Issledovatel'skie ocherki [Prokofiev's theatre. Research essays]. Moscow: Kompozitor. 376 p. (In Russ.).
5. Kosikov G. 1989. Roland Barthes is semiologist, philologist. Izbrannye raboty: Semiotika: Poetika [Selected Works: Semiotics: Poetics]. Bart R.; comp., ed. and introduction by Kosikov G. Moscow: Progress. P. 3-45. (In Russ.).
6. Kosikov G. 2008. Text. Intertext. Intertextology. Vvedenie v teoriyu intertekstual'nosti [Introduction to the theory of intersexuality] Perge-Gro N.; ed. and introduction by G. Kosikov. Moscow: LKI. P. 8-42. (In Russ.).
7. Prokofev o Prokofeve: stat'i i interv'yu [Prokofiev about Prokofiev: articles and interviews]. 1991. Varunts V. Moscow: Sovetskiy kompozitor. 285 p.: ill. (In Russ.).
8. S. S. Prokofev i N. Ya. Myaskovskiy. Perepiska [S. S. Prokofiev and N. IA. Myaskovsky. Correspondence]. 1977. Kozlova M., Iatsenko N., comp. Moscow: Sovetskiy kompozitor. 599 p. (In Russ.).
9. S. S. Prokofev. Materialy. Dokumenty. Vospominaniya [Materials. Documents. Memories]. 1961. Slifshtein S., comp. 2nd edition, revised. Moscow: Muzgiz. 707 p. (In Russ.).
10. Sergey Prokofev. Stat'i i materialy [Sergei Prokofiev. Articles and materials]. 1965. 2nd edition, revised. Moscow: Muzyka. 400 p. (In Russ.).
Received 10.06.2016
131
