CC BY
44теля, о его возможности «переписать» прошлое, создавать то, чего на самом деле нет: «Как может писатель искупить свою вину, если он - сам Бог, и обладает абсолютной властью написать исход истории? Для Бога, или писателя, нет искупления... Это была лишь попытка» [МсЕлуап 2002: 371]. Ставя в конце романа все точки над 1, Бриони сама разрешает сомнения читателя. Следуя терминологии Женет-та, можно предположить, что в романе мы имеем дело с нулевой и с внутренней фокализацией, т.е. повествование ведется от всеведущего автора и одновременно с определенной точки зрения, принадлежащей Бриони. С другой стороны, исходя из концепции В.Шмида, Бриони является носителем одновременно нарраториальной (повествователя) и персональной (персонажа) «точек зрения».
Таким образом, говоря об авторе и его повествовательных «инстанциях» в романе, следует выделить конкретного автора, Иэна Макьюэна, написавшего роман «Искупление», абстрактного автора и нарратора. Абстрактный автор является «конструктом, создаваемым читателем на основе осмысления этим читателем произведения» [Шмид 2003: 57]. Он существует в произведении имплицитно и не является изображаемой инстанцией. В.Шмид определяет абстрактного автора с двух позиций - в аспекте произведения и в аспекте внетекстового, конкретного автора: «В первом аспекте абстрактный автор является олицетворением конструированного принципа произведения, а во втором он предстает как след конкретного автора в произведении, как его внутритекстовый представитель» [Шмид 2003: 58]. Однако необходимо отметить, что абстрактный автор не является при этом «рупором» конкретного автора. Его роль в романе, тем не менее, чрезвычайно важна для верного понимания и интерпретации произведения. Нарратором, создающим повествуемый мир, в романе «Искупление» является Бриони. Об этой ее роли, однако, мы узнаем лишь в конце, в четвертой части произведения, следовательно, читателю приходится пересматривать позицию, «точку зрения», с которой он смотрел на события в предыдущих главах - здесь как нельзя лучше реализуется принцип постмодернистской игры.
В романе взаимодействуют «голоса» и «точки зрения» многих персонажей, создавая единую повествовательную картину и представляя собой полифонию. В ее основе, по мнению М.М.Бахтина, лежит идея множественности голосов и сознаний, а также принцип диалогизации. Последний подразумевает, что в одном сознании могут сосуществовать «голоса» и сознания разных героев - так, внутренняя речь персонажа может содержать «чужие слова», принадлежащие другим персонажам. В романе «Искупление» это, прежде всего, сознание Бриони, которая, являясь повествователем (нарратором), соединяет на страницах романа взаимодействующие «голоса» других персонажей в единое многоголосие.
Таким образом, в романе наблюдается полифония «точек зрения», каждая из которых «работает» на создание целостного образа, однако, главной, организующей из них, является «точка зрения» повествователя, которым, как выясняется в конце, все
это время была Бриони. Также, в романе «Искупление» важное место занимает игра с ожиданиями читателя, а принцип «точки зрения» является одним из важнейших повествовательных и сюжетнокомпозиционных приемов.
Список литературы
Бахтин М.М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000.
Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2.
Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000.
Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.
McEwan I. Atonement. London: Vintage, 2002.
А.МЛдлшанкина, Б.М.Проскурнин (Пермь) ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ ДЕТСКОЙ ПСИХОЛОГИИ В РОМАНЕ И.МАКЬЮЭНА «ИСКУПЛЕНИЕ»
Иэн Макьюэн - современный английский писатель, первые сборники рассказов которого «Первая любовь, последние обряды» (First Love, Last Rites, 1975) и «Там, в постели» (In Between the Sheets, 1978) принесли ему сомнительную известность, поскольку в них обыгрываются навязчивые кошмары, ситуации из разряда «черного» юмора, сексуальные аномалии.
Макьюэн является также автором романов «Цементный сад» (The Cement Garden, 1978), «Утешение странников» (The Comfort of Strangers, 1981), «Дитя во времени» (The Child in Time, 1987) и других. Наше исследование посвящено его роману «Искупление» (Atonement, 2001).
Структура романа специфична. Кажется, что повествование ведется от разных лиц - от лица некого нарратора, от лица героев произведения, в том числе, и от лица главной героини романа Брайони. И лишь в конце произведения читатель понимает, что едва ли не весь текст романа - это воспоминания Брайони, что роман есть своего рода попытка искупить совершенный ею в детстве проступок, дело, что было направлено во благо, но обернулось ужасными последствиями и гибелью дорогих ей людей. Брайони по ошибке обвиняет возлюбленного своей сестры Сесилии Робби в изнасиловании кузины Лолы. Именно поэтому столь важно проанализировать художественную специфику детского психологизма в романе, поскольку спровоцированный детским сознанием поступок становится отправной точкой всего сюжета произведения.
Всякий роман - есть фикция. Соответственно, и психология детей в романе фикциональна, так как она обработана «взрослым» сознанием семидесятилетней Брайони, да еще и автором, Иэном Макью-эном, выстраивающим эту психологию так, как он ее понимает. Однако в любом художественном произведении, в котором так или иначе представлена психология юного героя, реализованы определенные модели изображения детской психологии.
©А.М.Адливанкина, Б.М.Проскурнин, 2009
Обращаясь к английской традиции реалистического романа (на примере произведений Ч.Диккенса «Большие надежды», Дж.Элиот «Мельница на Флоссе», Ш.Бронте «Джен Эйр», например), можно выявить некоторые устойчивые модели изображения детской психологии, а также особенности детского психологизма в английской реалистической литературе в целом:
- изображение взаимоотношений с братья-ми/сестрами/кузенами (ярким примером являются взаимоотношения Мэгги и Тома Талливеров в романе Элиот);
- представление роли родителей в жизни героев (проблема «отцы и дети»; пристальное внимание в английском романе к линии «мать - дети»);
- подача личности героя как нестандартной, особенной (пример - произведения Ш.Бронте и Дж.Элиот);
- особенность повествования: психологический «разлом» - смешение точек зрения героя-ребенка и взрослого героя (пример - роман Шарлоты Бронте);
- особое внимание к подростковому периоду жизни героя (этот мотив представлен во всех упомянутых произведениях, ставших классикой английского детского психологизма в английской литературе).
В романе Макьюэна эта национальная традиция реализована в достаточной степени. В первой половине романа сюжет как раз и строится на взаимоотношениях Брайони с её сестрой Сесилией, братом Леоном и кузенами - Лолой, Джексоном и Пьеро. Важное место в сюжете принадлежит отношениям героини с родителями, которые мало участвуют в жизни дочери и потому, что она, как и все подростки, стремится к независимости и не допускает их в свой внутренний мир, и потому, что отца Брайони почти не видит, а мать больше увлечена собственными проблемами. Очень показательна сцена в начале романа, когда Эмилия Таллис читает пьесу Брайони: «Briony studied her mother’s face for every trace of shifting emotion, and Emily Tallis obliged with looks of alarm, snickers of glee and, at the end, grateful smile and wise, affirming nods» [McEwan 2002: 6]. Мать относится к дочери снисходительно, воспринимает ее совершенно несерьезно, считая ее смешной амбициозной девочкой-подростком. Она обязана изображать тревожный взгляд, следить за тем, чтоб на ее лице отражались все эмоции, которые ожидает Брайони, и, наконец, одобрительно улыбаться и кивать. Однако Эмилия все же поощряет творческие порывы дочери.
Брайони предстает перед читателем как творческая, эмоциональная девочка. Она то одержима идеей поставить пьесу, то рвет в клочья афиши; то яростно сражается с крапивой, то увлеченно, затаив дыхание, сочиняет. Ее необычность постоянно подчеркивается в романе при помощи деталей. Брайони, например, любит ходить босиком, стремится к идеальному порядку в своей комнате, что не совсем свойственно подросткам в ее возрасте - ведь ей всего 13 лет. Это свидетельствует о ее требовательности к себе и к окружающему миру, о желании упорядоченности во всем, о некой педантичности и
«правильности». Также Брайони обожает неологизмы и лингвистические парадоксы («The coins a villain concealed in his pocket were ‘esoteric’, a hoodlum caught stealing a car wept is ‘shameless autoexculpation’» [McEwan 2002: 6]).
Брайони постоянно живет в своем собственном мире, где все должно быть справедливо и правильно, при этом, только так, как кажется ей. Так, она абсолютно уверена, что именно она должна играть героиню ее пьесы Арабеллу, а не кузина Лола, ведь у Арабеллы черные волосы, а веснушек нет и в помине; именно Робби, а не кто-то иной изнасиловал Лолу в ночь, когда близнецы сбежали из дома. У Брайони как писательницы, обожающей детективные сюжеты, загадки, интриги, неожиданные повороты сюжета, оказывается совершенно искаженное восприятие реальности. И в глазах девочки, которая ранее питала почти братскую - если не больше -привязанность к Робби, из-за ее чрезмерного любопытства, нелепых домыслов и просто невежества, этот молодой человек становится настоящим сексуальным маньяком, который «напал» на ее сестру в библиотеке, написал ей непристойную записку, изнасиловал Лолу. Но весь сюжет романа строится на драме осознания Брайони, что все происходило совсем не так, как ей казалось, поскольку жизнь и люди всегда много сложнее, чем любые представления о них - даже самые творческие и проницательные.
Традиция психологического «разлома» также реализована в романе «Искупление». Трудно понять, являются ли ощущения тринадцатилетней девочки, воспроизведенные взрослой женщиной, реальными или воссозданными, а, значит, неизбежно измененными временем, жизненным опытом, а в случае с Брайони - еще и желанием искупить вину. О том, что читателю все же представлен внутренний мир ребенка, «искаженный» взрослым сознанием, свидетельствует самоирония и самокритика Брайони, слишком здравая и разумная для импульсивного подростка. «Unable to push her tongue against the word, Briony could only nod, and felt as she did so a sulky thrill of self-annihilating compliance spreading across her skin... She wanted to leave, she wanted to lie alone, face-down on her bed and savour the vile piquancy of the moment... She needed to contemplate with eyes-closed the full richness of what she had lost...» [McEwan 2002: 14]. Этот, казалось бы, драматичный момент, наполнен язвительной иронией (создающейся с помощью оксюморонов: сладкая дрожь унизительного согласия', упиваться тошнотворной пикантностью момента), и совершенно ясно, что эти переживания Брайони «обработаны» сознанием взрослого человека.
Традиция психологического разлома также представлена в образах других героев. Показателен момент воспоминаний Брайони и Робби о купании в пруду. Брайони помнит лишь, как ей было хорошо и весело, а Робби воспринимает эпизод как трагический, едва не приведший его к смерти. Этот момент очень ярко демонстрирует психологию ребенка, который помнит исключительно свои впечатления и эмоции, порой забывая о материальной и практической стороне жизни.
Брайони не единственная юная героиня романа Макьюэна. Он уделяет большое внимание, например, и ее кузенам, которые переживают драматическое семейное событие - развод родителей. У Лолы, которая старше Брайони, развивается болезненное чувство ответственности за близнецов, которое, как оказывается, она еще не готова принять. Близнецы же особенно тяжело переживают развод родителей в силу своего возраста. Они часто действуют назло, капризничают, привлекая к себе внимание. Они сублимируют отсутствующую необходимую ласку и заботу, которую не дает им Лола (в силу своей юности, слабости и собственных переживаний из-за родительского развода) и которую они не принимают от остальных, в агрессии и шалостях. Они чувствуют себя настолько одинокими и никому не нужными, что даже решают сбежать.
Классические традиции воспроизведения детской психологии перемежаются с постмодернистскими тенденциями. Отметим, что английский постмодернизм не совсем «каноничен». «Английский постмодернистский роман 1980-1990-х успешно эксплуатирует набор игровых стратегий, однако ни философские, ни формальные забавы постмодернизма не стали для британцев самодостаточными. Игра ради самой игры, тотальная ирония в эпоху утраты “больших нарративов” лишь заостряют внимание на “маленьких”. Отголоски мучительных поисков новой исповедальности все так же пронзительно звучат со страниц романов Грэма Свифта, Иэна Макьюэна, Джулиана Барнса, Антонии Байетт, и многих других писателей “печальной и испуганной эпохи”» [Джумайло 2005: 3].
В романе Иэна Макьюэна можно увидеть эстетизацию безобразного и эстетику сексуального (подобные мотивы были представлены в романе Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи»).
Среди постмодернистских тенденций отметим эстетику симулякра и доминанту игры в художественном целом романа.
В «Искуплении» нам представлена псевдореальность, реальность «из-за стекла», реальность «телеэкрана с выключенным звуком». Реальность, которую додумывает Брайони. Правда, читателю представлены как искаженные, так и истинные события. Взять, например, эпизод у фонтана, когда Сесилия и Робби разбивают вазу. То, как Сесилия добровольно раздевается и ныряет в фонтан за отколотым кусочком, воспринимается Брайони, наблюдающей сцену из окна и не понимающей происходящего, совершенно превратно. «What was less comprehensible, however, was how Robbie imperiously raised his hand now, as though issuing a command which Cecilia dared not disobey. It was extraordinary that she was unable to resist him. At his insistence she was removing her clothes, and at such speed... What strange power did he have over her. Blackmail? Threats?» [McEwan 2002: 38].
Брайони догадывается о возможности некоего сексуального доминирования мужчины над женщиной. Брайони 13 лет, она становится девушкой, ее возраст - начало пубертатного периода, когда появляется желание познать «взрослую жизнь». Но ее
представление об этой жизни совершенно «книжное», почти фантастическое. В силу своей наивности и неосведомленности, в том числе, и по вине ее родителей, особенно, матери, Брайони совершенно неверно интерпретирует сексуальные игры своей сестры и ее возлюбленного, что и приводит к трагическим событиям.
Образ Брайони - кладезь для детского психолога. Нам дается образ типичной девочки-подростка с тенденцией к сублимации отсутствующего прасек-суального общения с отцом и братом в творчество, в фантазии и, как это видно в романе, в неверные интерпретации поведения взрослых. По определению Анны Фрейд, подросток одинок, не понят, ищет свою роль в спасении человечества [Цит. по: Обухова 1996: 194].
С точки зрения 3.Фрейда, в возрасте Брайони подросток стремится к одной цели - нормальному гендерному общению. Однако его осуществление в этом возрасте может быть затруднено подростковой гиперсексуальностью. На этой стадии инстанция «Я» по Фрейду борется против агрессивных импульсов «Оно», которые дают о себе знать очень мощно в период подростковой гиперсексуальности. Чтобы бороться против агрессивных импульсов этого «Оно», инстанция «Я» использует два механизма защиты - аскетизм и интеллектуализация. Аскетизм с помощью внутренних запретов тормозит этот феномен, а интеллектуализация сводит его к простому представлению в воображении и таким путем позволяет подростку освободиться от этих навязчивых желаний. Энергия либидо переносится на освоение общечеловеческого опыта, закрепленного в науке и культуре, а также реализованного в творчестве [См.: Обухова 1996: 47].
Тяга к познанию взрослой жизни и при этом полное ее непонимание приводят к искаженному восприятию совершенно естественных процессов. Записка Робби для Сесилии, которую Брайони прочитала без зазрения совести, а также эротическая сцена в библиотеке (с точки зрения Брайони представленная читателю как некий богомерзкий акт - в этом эстетика безобразного) приводят Брайони в шоковое состояние и являются «толчками» к ее поступку, роковому для многих: «This word: she tried to prevent it sounding in her thoughts, and yet it danced through them obscenely, a typographical demon... No one in her presence had ever referred to the word’s existence, and what was more, no one, not even her mother, had ever referred to the existence of that part of her to which - Briony was certain - the word referred» [McEwan 2002: 114]. Для Брайони сексуальность непристойна и являет собой абсолютное зло.
Лола, будучи чуть старше Брайони (ей уже 15), гораздо более просвещена в интимных вопросах. Вдобавок на нее ложится груз собственной подростковой сексуальности, развитого либидо, которое она уже в полной мере осознает. Оно сублимируется в некой агрессии и в демонстративном превосходстве по отношению к более слабой и юной Брайони, а также в любовной игре с Маршаллом, принятой Брайони за изнасилование.
Однако губит Лолу именно это осознание собственной «взрослости». Она провоцирует Пола Маршалла якобы невинным, но, в действительности, очень откровенным поведением. «She took it solemnly, and then for the twins, gave a serves-you-right look... They watched her tongue turn green as it curled around the edges of the candy casing. Paul Marshall sat back in the armchair, watching her closely over the steeple he made with his hands in front of his face. He crossed and uncrossed his legs. Then he took a deep breath. ‘Bite it,’ he said softly. ‘You’ve got to bite it’» [McEwan 2002: 62]. Здесь очевидны некие «набоковские» мотивы, когда нимфетка соблазняет взрослого мужчину, который \трактует ее игру с конфетой совершенно однозначно и сексуально призывно.
В романе И.Макьюэна «Искупление» блестяще раскрыта психология юных героев, представлено эмоциональное и чувственное развитие персонажей. Мастерство автора еще и в том, что ему удалось совместить классические и постмодернистские традиции.
Список литературы
McEwan I. Atonement. London: Vintage, 2002.
Джумайло О. За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980-2000 // Вопросы литературы. 2005. № 5.
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб: Алетейя, 2000.
Обухова Л.Ф. Детская (возрастная) психология: Учебник. М.: Российское педагогическое агентство, 1996.
Д.В.Романова, Б.М.Проскурнин (Пермь) ДИСКУРСИВНОСТЬ СОЗНАНИЯ ГЕРОЯ КАК СЮЖЕТНЫЙ ПРИНЦИП В РОМАНЕ И.МАКЬЮЭНА «ИСКУПЛЕНИЕ»
Ведущей традицией XX в. становится расширение границ понятия дискурс, а именно - многоплановая его трактовка в рамках бесконечности сознания. М.Фуко трактует дискурс как определенную «форму знания», у Коке это «сцепление структур значения, обладающие собственными правилами комбинации и трансформации»; у Э.Бенвениста дискурс определяется как «речь, присваиваемая говорящим» [Можейко 2001: 240]. Дискурс как «специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности» рассматривает И.П.Ильин [Ильин 2001: 231]. В целом, дискурс -актуализированная форма содержания сознания, имеющая социокультурный контекст. Художественный дискурс, добавим мы, есть языковое и речевое проявление сознания героев произведения как совокупности определенных социолекта, идиолекта, концептосферы. Таким образом, выбор писателем слов, конструкций, типа речи и т.п. формирует речевые модусы персонажей, а столкновение этих модусов существенным образом определяет сюжет романа и его динамику. Мы будем трактовать дискурс как проявление в речи персонажа своеобразия его социально-психологических черт, т.е. создание лич-
© Д.В.Романова, Б.М.Проскурнин, 2009
ностно-окрашенного текста, «приписываемого» персонажу.
Симбиоз философии языка, семиотики, психолингвистики, социологии, антропологии, культурологии и многих других современных наук позволяет подходить к изучению человеческого сознания как к объемной модели, как к процессу актуализации мысли в речи и в поведении. Постмодернисты объявляют дискурс «универсалией современной жизни», а важность и последующая необъяснимость порой одного сказанного слова соблазняет исследователей проанализировать внутреннюю речь для выявления мотивов, причин актуализации того или иного сообщения во внешней речи, т.е. ответить на вопрос: почему это было произнесено именно так и именно в этот момент? В этом случае дискурс оказывается «увеличительным стеклом», которое позволяет проследить одновременно и ход мысли персонажа и ее, так сказать, «форму», и понять, как раскрывается концептосфера героя, и увидеть характерологические черты персонажа. Современные британские писатели, такие как Мартин Эмис и особенно Иэн Макьюэн, заставляют читателя, по Деррида, «бродить внутри текста» персонажа. В одном из интервью Макьюэн подчеркнул: «я ценю слово за то, что оно властно провести читателя в сознание другого человека, внутрь героя, так чтобы почувствовать себя кем-то другим кроме себя, мыслить не так как мы это делаем»
[http://www.randomhouse.com/boldtype/0398/mcewan/ interview.html]. Именно эту функцию выполняет дискурс.
Таким образом, дискурсивность сознания дает возможность читателю следить за ходом мысли героя, его интенциями, мотивами, рефлексией, т.е. думать «внутри него». Вот почему читатель в постмодернистском романе не только участвует в происходящем, но и порою знает больше, чем знают герои и даже автор. Он способен помыслить, как герой, испытать то, что он чувствует, понять ход его мысли и сделать его «своим», сопротивляясь или принимая.
Итак, попытаемся проследить, как «работает» прием дискурсивности сознания персонажа, определяя основные сюжетные повороты в романе «Искупление» («Atonement», 2001) Иэна Макьюэна, художника, который успешно работает с таким хрупким и неподвластным грубой обработке «материалом», как человеческое сознание.
Сюжет произведения замысловат - это история жизни подростка Брайони Толлис, воспроизведенная ею до деталей спустя почти полвека. Девочка, недопоняв и превратно истолковав любовные игры между ее сестрой Сесилией и сыном прислуги Робби, став невольным свидетелем, как ей кажется, изнасилования кузины Лолы, указывает на Робби как на преступника. Тем самым она нарушает спокойный ход событий жизни своей семьи в целом, но особенно - Сесилии и Робби.
Внутренний дискурс (или дискурс сознания) является производной сознательного, подсознательного и контекстового, формируя повествовательное пространство внутреннего мира персонажа.
