CC BY
65
Art-acoustic realization of the author’s composition based on its interpretation (on the example of the Second Concerto...
Таблица 2. - Структура оперы «Скала невесты» Шафиги Ахундовой
I акт 1 картина Экспозиция главных героев, завязка основной линии любовного конфликта (Гюльбахар - Джамал - Хан)
2 картина Дальнейшее развития экспозиции (сцена заговора против Джамала)
II акт 3 картина Центральное действие (Свадьба Гюльбахар и Джамала, прерываемая поручением хана)
4 картина Усиление конфликтного начала (Неприятие Гюльбахар любовного признания хана, её пленение, возвращение Джамала)
5 картина Кульминация и развязка действия (убийство Гюльбахар Хана, смерть Гюльбахар)
Список литературы:
1. Волькенштейн В. Драматургия - М.: Советский писатель, 1969.
Siryatskaya Tatyana Aleksandrovna, the Kharkov national university of arts I. P. Kotlyarevsky, PhD, Associate Professor, Department of general piano
E-mail: [email protected]
Art-acoustic realization of the author’s composition based on its interpretation (on the example of the Second Concerto for piano and orchestra by R. Shchedrin)
Abstract: the article considers the peculiarities of performing activities in the context of artistic and acoustic realization of the author’s composition based on its interpretation. As an example, the author suggests the Second concert R. Shchedrin.
Keywords: musical interpretation, composer-performing arts, piano, performing techniques.
Сирятская Татьяна Александровна, Харьковский национальный университет имени И. П. Котляревского, к. искусствоведения, доцент, доцент кафедры специального фортепиано
E-mail: [email protected]
Художественно-акустическая реализация авторской композиции на основе ее интерпретации (на примере Второго концерта для фортепиано с оркестром Р. Щедрина)
Аннотация: в статье рассматриваются особенности исполнительской деятельности в контексте художественно-акустической реализации авторской композиции на основе ее интерпретации. В качестве примера автором предложен Второй концерт Р. Щедрина.
Ключевые слова: исполнительская интерпретация, композиторско-исполнительское творчество, фортепиано, исполнительские приемы.
Актуальность исследования обусловлена тем, что в современном арт-пространстве с усложнением художественно-коммуникативных процессов возникает проблема переосмысления роли интерпретатора в звуковой реализации художественного замысла музыкального произведения. Новые критерии музыкального языка, формы, жанра, стиля и музыкального мышления композитора формируют новую парадигму современной исполнительськой интерпретации.
Для современного исполнителя-интерпретатора важно понимать музыкально-исполнительский процесс как единство композиционных, семантических и исполни-
тельских средств реализации звукообразной концепции музыкального произведения.
Таким образом, проблема исследования роли исполнителя-интерпретатора в системе трансформации культурных парадигм последней трети ХХ - начала ХХ1 вв. является актуальной и требует детального исследования.
В статье сделана попытка раскрыть художественно -акустическую реализацию авторской композиции на основе ее интерпретации. В качестве интерпретатора выбран известный пианист Денис Мацуев, которому Р. Щедрин сам предложил исполнить концерт на юбилейном вечере,
9
Section 2. Study of art
так как его стиль игры наиболее близок к замыслу автора. При этом объектом работы является Второй фортепианный концерт Р. Щедрина, а предметом — роль исполнителя-интерпретатора.
В творческом наследии Р. Щедрина концерты для фортепиано с оркестром занимают особое положение. Р. Щедрин окончил Московскую консерваторию по двум специальностям — и как композитор (класс Ю. А. Шапорина) и как пианист (класс Я. В. Флиера).
Р. Щедрин — исполнитель-виртуоз, который с успехом выступал на концертной эстраде, исполняя свои произведения. Премьеры первых трех своих фортепианных концертов автор презентовал сам. Жанр фортепианного концерта постоянно привлекает Р. Щедрина, так как дает блестящую возможность продемонстрировать оба дара: сочинителя и пианиста. Мотивацией для композитора при обращении к жанру концерта является возрастание уровня исполни-
тельского искусства: «по существу сейчас уже никаких пределов технических невозможностей и в оркестровой игре, и тем более в сольной уже не существует» [7, 154].
В первой части представлен принцип традиционного состязания сольного инструмента и оркестра с кластерными гармониями и аккордовой фактурой. В «Диалогах» прослеживается внутренняя конфронтация «стабильного» и «нестабильного начал», которая зависит от характера выбранной композиторской техники.
Композиторский замысел реализуется основной темой, которая представляет собой 12-ти тоновый ряд, являющийся относительно стабильным элементом. Характерно в этой теме тритоновое соотношение тональностей (F-dur - H-dur), что напоминает «скрябиновский тип» модуляции. Тема-основа исполняется решительно, но вместе с тем, нисходящие скачки создают ощущение неустойчивости, неуверенности (фрагм. 1). нт 1.
После sf оркестра в теме появляется нисходящее движение со скрытой линией мелодического голоса. Авторская ремарка articolato sempre (постоянно артикулировать) свидетельствует о токкатном принципе мышления композитора. Тема сыграна на едином выдохе, на однообразном ритмическом движении тридцатьвторыми. Доминирующей интонацией в теме является интервал секунды.
Исполнитель нам демонстрирует виртуозно-моторную сторону произведения, передавая замысел автора — «движение».
Развернутое соло фортепиано представляет собой ведущую музыкальную мысль. По мнению исследователя М. Тараканова «здесь ощущается трудное сосредоточенное размышление, которое составляет пафос многих полифонических пьес старых мастеров, основанных на принципе инвенции, понимаемой как свободное изобретение на основе строго выдержанного единого принципа» [5, 195].
У солирующего инструмента партия построена на равномерном движении, что не предвещает никаких перемен, стимулов к дальнейшему активному становлению формы. Исполнитель Денис Мацуев аккуратно относится к штрихам и подчеркивает стонущие интонации, благодаря чему пианист достигает максимального художественного эффекта. Слушая эту тему, задумываешься о глубинах человеческой души.
После соло фортепиано, некий «застой» в движении сменяется репликой оркестра (цифра 4), и в партии фортепиано появляется триольное движение шестнадцатыми,
которое композитор обозначает ремаркой espresivo ma ritmico (выразительно, но ритмично). С одной стороны, это дает свободу исполнителю, а с другой — относительное ограничение. При переходе к ц. 4 в басовой партии композитор дает обозначение distinto (отдельно) вместе с графемой акцента.
«Диалоги» переходят к новому этапу «общения». Пассажи сменяются остановкой на долгом звуке, размеренность создается равномерным движением восьмых. Стабильность общего принципа тут прослеживается, но вместе с тем «нестабильность» в том, что пассаж не повторяется с точностью. И все же тематическое сходство со вступлением (ц. 6) мы видим в ц.10, то есть найденное ядро Р. Щедриным оказалось весьма устойчивым, создавая тематическую арку (фраг. 2).
Разве мог Р. Щедрин просто повторить это ядро? Ведь в поисках средств, обеспечивающих слушательский интерес, Р. Щедрин проявляет максимальную затейливость: создавая фортепианную музыку, вводит струнную ремарку штрих detache — в переводе с французского — раздельный, изолированный. Теперь даже один звук будет воспроизведен неординарным способом. Detache — прием звукоизвлечения, предполагающий отдельное движение смычка на каждую ноту. Используя этот штрих в фортепианной технике, утверждается определенный способ звуковоспроизведения, который принципиально отличен как от non legato, так и staccato.
10
Art-acoustic realization of the author’s composition based on its interpretation (on the example of the Second Concerto...
Исполнитель, перенося этот штрих на фортепиано, исполняет максимально обособленно и четко каждый звук, как будто «припечатывает» движение руки.
Далее разворачивается состязание между оркестром и партией фортепиано, оркестр в этом диалоге стремится занять лидирующую позицию и выступает на первый план в кульминации «диалогов» ц.17.
Интерпретация первой части Второго концерта Р. Щедрина пианистом Денисом Мацуевым является органично близкой к идее автора. Исполнитель чувствует себя вполне комфортно в таком сложном сочинении композитора. Его стилю присущ драматизм, мужественность и напор, свойственный этой музыке.
Понятие «Импровизация» всегда вызывает ассоциации о свободном, произвольном звукотворчестве. Этого мы не увидим в полной мере во Второй части концерта, так как импровизация ограничена. Ведь основная тема построена на четкой структуре почти нормативного
экспозиционного периода из двух предложений, правда, тональный план неустойчив. Именно эта шуточно-скерцозная, отчасти токкатная тема задает основной образ (фрагм. 3).
Базовое ядро темы составляет характерная ритмоформула и репетиции начального тона. Остальная часть темы при дальнейших проведениях будет варьироваться, снова выявляя сопоставление стабильного (ритмоформула) и нестабильного (звуковысотная организация).
Ритмическая импровизация начинается в ц. 37, где на фоне четкой основной темы звучат пассажи у фортепиано, которые по ремарке автора необходимо «повторить несколько раз с любым интервалом во времени». Таким образом возникает ритмическая двойственность (фрагм. 4).
Ожидаемая нами импровизация возникает в ц. 57, которую автор оговаривает «одноголосная импровизация: любые ноты любого регистра клавиатуры» [8, 114] (фрагм. 5).
!нт 2.
Фрагмент 3.
11
Section 2. Study of art
Фрагмент 5.
Этот фрагмент представляет собой алеаторический принцип организации звукового материала. У исполнителя свобода в звуковысотном экспромте и вместе с тем четкое пульсирование ритма, что близко к восприятию функциональной роли фортепиано как ударного инструмента.
Денис Мацуев насыщает свою партию острыми диссонансами, используя также контраст регистров. Создается впечатление массивности и увесистости каждого созвучия в этом быстротечном и безудержном натиске основной темы. Артикуляционная ремарка non marcato завуалированно указывает на джазовые истоки темы. Именно джаз станет стилевым стержнем контраста в финале сонатного цикла Второго концерта.
Денис Мацуев исполняет вторую часть концерта на едином дыхании, «рисуя» виртуозный орнамент к основной теме, в импровизациях используя принцип ударности крупными «мазками» — массивными диссонансами, угадывая меру безупречным артистическим чутьем. В то же время, лирические эпизоды контрастны, в них он «проживает» каждую мелодическую линию
отдельно, выстраивая свою драматургию. Вторая часть концерта в композиционном плане близка к рондально-сти, так как основу развития составляет тема и ее многократное проведение с разной фактурой и искрометными контрастами. Хотя рондальность так и не реализуется в своем классическом виде.
Финал этого концерта обобщает и разрешает весь конфликт. Само название «Контрасты» воссоздает специфику композиции, сопоставлений на уровне стиля, которые кажутся в данном процессе чужеродными.
Сама композиция концерта очень целостна и автор выявляет сходство и родство в совершенно разных музыкальных стилях. Это ставит задачу перед исполнителем максимально полно понять задуманное автором и интерпретировать текст, что достигается серьезным отношением к музыке, глубиной чувств исполнителя.
Исполнитель очень четко следует авторской ремарке stridente (резко), создавая эффект накопления энергии, которое «выливается» через стилистическую модуляцию в джаз (фрагм. 6). нт 6.
12
Art-acoustic realization of the author’s composition based on its interpretation (on the example of the Second Concerto...
Здесь этюдообразное движение и оживленный диалог с вибрафоном роднит именно «экзерсисность», определенные стереотипные ритмоформулы джаза.
Нотный текст графически отражает только выразительно-смысловую «основу», слуховые представления о его звуковой реализации передаются музыкантами-исполнителями «по цепочке», именно потому и важна интерпретация, которая является звукообразной, интонационно озвученной формой отражения субъективного мира личности.
Исполнительское мышление базируется на комплексном понимании всех этапов изучения музыкального произведения: от нотного текста, созданного композитором, до исполнительской интерпретации, которая отражает тип личности исполнителя. Реконструкция идеи произведения композитора — это не только первоочередное задание, а квинтэссенция исполнительской интерпретации, так как она подразумевает определенные принципы когнитивной деятельности исполнителя: выявление стилевых, семантических и композиционных особенностей произведения.
Следующий этап исполнительского процесса направлен на реализацию авторского замысла в контексте творческой личности исполнителя-интерпретатора, что предусматривает выбор средств исполнительской выразительности и способа их применения: характер звукоизвлечения, артикуляция, педализация, интонирование, фразировка, темпоритмическая и фактурная организация, динамический план. На понимании замысла композитора строится исполнительская традиция, на основе которой каждый исполнитель создает собственную интепретацию, расшифровывая авторский замысел в преломлении с индивидуальными психологическими и социальными позициями. В общем, исполнительская интерпретация это отражение семантико-коммуникационных связей между композитором и исполнителем.
Для исполнения музыки ХХ века нужна большая скрупулезность, так как автор в нотах прописывает все до мельчайших деталей. Поэтому в отдельных фрагментах не остается возможности для разнообразия в исполнении. Если же автором определяется импровизационный момент, то он ограничен, как правило, ритмически партией оркестра (например, вторая часть концерта «Импровизация»). Очевидным является и возрастание полифоничности и трактовки фортепиано как инструмента близкого к ударному, усиливается роль фактуры и, вместе с тем, нивелируется роль мелодии, а все пласты звучащей фактуры являются равноправными и нуждаются в точности воспроизведения.
Полифоничность мышления уже очень обобщенная, ведь из 12-ти тоновой темы первой части Второго концерта Р. Щедрина остаются фактически осколки, которые собираются только в финале. В одной теме «закодированы» разные типы интонаций, распознавание которых представляет собой значительную трудность, особенно когда они проявляются на протяжении всего трехчастного цикла концерта.
Все это требует от исполнителя невероятной концентрации, проникновения и идеального слышания темы-тезиса и ее отдельных элементов, постижения его (композитора) мысли: как и почему она развивается, куда она идет; для того, чтобы воспроизвести все этапы ее «сборки». Тему-тезис можна трактовать как генеральную интонацию (термин В. Холоповой), которая создает целостность всей композиции концерта. В то же время она является и авторской интонацией, авторской трактовкой всех закладываемых в нее этических и эстетических индивидуальных представлений, технических средств.
Дениса Мацуева как современного исполнителя, представителя «новой генерации» условно можно назвать «экстрапианистом», который обладает выдающимися виртуозными возможностями, особой выносливостью при исполнении специфического сверхсложного репертуара. Своей виртуозностью Денис Мацуев стремится превзойти природные качества фортепиано, вырваться за технические пределы инструмента.
Искусство как отражение общечеловеческой деятельности подвержено влиянию конкретной эпохи, соответственно и фортепианное исполнительское искусство отвечает высоким требованием современного мира. Таким образом, возникает новый тип исполнителя — это интерпретатор-универсал, к которому, на наш взгляд, принадлежит творчество Д. Мацуева. Исполнитель прекрасно освоил разностилевой репертуар, имеет выразительную артистичную харизму, сильную волю и энергетику, умеет заинтересовать массовую аудиторию. Другими словами, современный музыкант-исполнитель — это творец, который гармонично объединяет разнохарактерные и разноплановые черты, которые выводят его за рамки однопланового понятия, направления (классического, романтического и др.).
Для Дениса Мацуева приоритетной является возможность подать собственную интерпретацию произведения и придать ему неповторное звуковое оформление, основываясь на сформированном высокохудожественном вкусе и опыте. Богатый собственный опыт, выбор средств исполнительской выразительности, их уместное использование, творческое дарование и профессиональное мастерство дают возможность интерпретатору исполнить произведение на наивысшем художественном уровне. Исполнение Второго концерта Р. Щедрина и вообще сочинений подобного рода — всегда пианистический подвиг. Интерпретатор справился с этим сложным произведением блестяще. Обладая редкой виртуозностью, Д. Мацуев направил усилия на раскрытие образов, что является главной задачей для интерпретатора. Р. Щедрин — его композитор, он играет его крупно, с превосходным чувством стиля и пониманием музыкальных идей исполняемого произведения. Значительная лепта в интерпретации современных произведений состоит в интуитивном видении Д. Мацуева как исполнителя-интерпретатора, что отражается в спонтанном, подсознательном участии в процессе музицирования.
13
Section 2. Study of art
Д. Мацуев как исполнитель-интерпретатор справился с задачей раскрытия звукообразных идей Р. Щедрина. Его интерпретационный процесс охватывает плюрализм идей и смыслов, характеризуется множественностью звукообразных концепций, которые, отчасти, отражают и собственную картину мира. Музыкальное искусство — это всегда творчество и композитора и исполнителя. Перспективными считаются компаративные исследования индивидуальных трактовок произведений на примере исполнительской деятельности выдающихся современных исполнителей-виртуозов.
Таким образом, художественно-эстетическая ценность фортепианных произведений Р. Щедрина не подлежит сомнению. Восприятие и интерпретация произведений композитора для современных пианистов представляет
определенную трудность, которая обусловлена сложностью его стиля. Истинное постижение музыки и ее интерпретация возможна только при условии глубоких знаний современной музыки музыкантом-интерпретатором. Исполнитель должен иметь богатый слуховой опыт, ориентироваться в разных композиторских техниках, чувствовать специфику разных музыкальных стилей произведения, творчества композитора.
Композитор Родион Щедрин — известный и признанный композитор, творчество которого является наиболее ярким и новаторским явлением отечественной музыки рубежа XX - XXI веков с одной стороны; Денис Мацуев — пианист-интерпретатор, представитель «новой генерации» академического пианизма с другой стороны, демонстрируют очень хороший творческий тандем.
Список литературы:
1. Демченко А. Золото первых десятилетий//Музыкальная Академия. - 2003. - № 1. - С. 66 -70.
2. Зшська Т. В. Музично-виконавське мистецтво в соцюкультурному просторi Украши кгнця ХХ - початку ХХ1 столття - К., 2011.
3. Медушевскй В. Онтологические основы интерпретации музыки//Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. - М., РАМ им. Гнесиных. Сб. трудов. - Вып. 129. - 1994.
4. Музыкальная академия, - 1998, - № 2. - С. 6.
5. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. - М., 1980. - С. 195.
6. Чернова I. Музичне виконавство в ситуацп постмодершзму: Монограф1я. - Льв1в: АСВ, 2011. - 185 с.
7. Щедрин Р. - Власова Е. Искусство - это царство интуиции, помноженное на высокий профессионализм творца// Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии. - М., 2007. - С. 154.
8. Щедрин Р. Второй концерт для фортепиано с оркестром. Переложение для двух фортеприано автора. - 1966.
14
