CC BY
62
ния». Обычно эту вещь относят к ведомству сцены, и ее, действительно, много ставили и ставят в театрах. Но дело в том, что изначально сам Шукшин собирался ее ставить в 1965-1966 годах именно в кино. Это была совершенно новая, необычная для раннего периода его творчества работа, настоящая увертюра ко всем его фильмам самого последнего периода. Возможно, более развернутое обращение к опыту создания столь
необычного произведения позволило бы автору монографии еще серьезнее и основательнее завершить свое исследование.
В целом же, сложная и ответственная работа И. В. Шестаковой, безусловно, удалась. Она по всем своим параметрам соответствует критериям, установленным сегодня для докторских диссертаций, и заслуживает присуждения звания доктора искусствоведения.
Интервью
УДК 7
БЕСЕДА С ЕКАТЕРИНОЙ МЕЧЕТИНОЙ: «В МУЗЫКУ ДОЛЖНЫ ИДТИ ТОЛЬКО ТЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ, КОТОРЫЕ АБСОЛЮТНО ЧЕТКО ОСОЗНАЮТ, ЧТО БЕЗ МУЗЫКИ ИМ ЖИЗНИ НЕТ»
Бородин А. Б., кандидат педагогических наук, доцент кафедры истории и теории исполнительского искусства, Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского (г. Екатеринбург). E-mail: [email protected]
В беседе с одной из самых талантливых и ярких молодых пианисток мирового уровня, солисткой Московской филармонии Е. Мечетиной обсуждаются проблемы современного музыкального исполнительского искусства и образования.
Ключевые слова: пианистка Екатерина Мечетина, современное музыкальное исполнительское искусство и образование.
Interview
INTERVIEW WITH EKATERINA МЕСНЕТША: "THE MUSIC SHOULD GO ONLY TO THOSE YOUNG PEOPLE WHO ABSOLUTELY CLEARLY REALIZE THERE IS NO LIFE WITHOUT MUSIC"
Borodin А. B., Candidate of Pedagogical Sciences, Docent of Chair of History and Theory of Performing Arts, M. P. Mussorgsky Ural State Conservatory (Ekaterinburg). E-mail: [email protected]
The performances by well-known Russian pianist, soloist of the Moscow Philharmonic Ekaterina Мechetina on December 19 and 20 are in the Big concert hall of M. P. Mussorgsky Ural State Conservatory. The first night was filled with a solo program, which includes works by Maurice Ravel, Sergey Rakhmaninov's Second and Tchaikovsky's First piano Concerto with Conservatory Symphony orchestra under the baton of Anton Shaburov. The performer is one of the most popular musicians of the Russian academic scene and her view on modern culture, of course, is of great interest both for professionals and amateurs of classical music. Therefore, we have decided to talk with Ekaterina about the different aspects of musical art in anticipation of the Year of Culture. In a busy schedule, the pianist found time for the interview literally an hour before the concert with the orchestra and, thus, conversation has passed in a "blitz" format.
Keywords: pianist Ekaterina Мechetina, modern music, performing arts and education.
А. Б.: Екатерина, в ваш сольный концерт 19 декабря вошли произведения Равеля и Рахманинова - достаточно редкое сочетание. В чем, на ваш взгляд, сходство этих композиторов, чем они дополняют друг друга?
Е. М.: В данном случае это именно продуманное сопоставление. Дело в том, что названные композиторы жили в одно время. Не будем, конечно, приближать даты их рождения к какому-то одному году, но достаточно сказать, что большинство прозвучавших сочинений написаны в начале XX века. Есть определенная логика и в построении программы. Если вы посмотрите на первое отделение, то оно включает Сонатину, то есть крупную форму, затем пять пьес. Второе отделение строится в обратном порядке, зеркальном - пять пьес и крупная форма (2-я Соната). Это все не случайно, дело в том, что между «Отражениями» Равеля и «Пьесами-фантазиями» Рахманинова я нахожу огромное количество параллелей, даже если говорить о так называемой точке золотого сечения. По крайней мере, для восприятия публики в «Отражениях» своеобразная кульминация находится в «Альбораде», четвертой пьесе, а у Рахманинова - в «Полишинеле», также четвертом номере цикла. Но эта параллель, честно говоря, лежит на поверхности, а существует огромное количество и иных. В общем, все, что относится к этой эпохе, а с ней очень многое связано лично в моем художественном багаже, у меня сразу рождает череду ассоциаций. На мой взгляд, в истории не было больше периода сравнимого масштаба для искусства, и поэтому очень интересно наблюдать за тем, что происходило в двух разных музыкальных лагерях.
А. Б.: Насколько сегодня концертирующий пианист свободен в выборе программы? Ведь существуют запросы концертных организаций, слушателей.
Е. М.: Тут вы абсолютно в корень зрите, потому что здесь возникают определенные вопросы. Есть и свобода, есть и несвобода, с другой стороны. Несвобода в чем? Если бы я была таким исполнителем, который бы мечтал играть только лишь современную, остроактуальную музыку, возможно, я бы столкнулась с некоторыми сложностями в филармониях, которые, стремясь привлечь публику на свои концерты, боятся ее перегружать. Все мы знаем, что существуют специализированные фестивали современной му-
зыки, и у них абсолютно своя публика. Но дело в том, что такая музыка довольно долго ищет свой путь к сердцам слушателей. И если сейчас наша публика воспринимает как классиков Прокофьева и Шостаковича, и уже перестала их «бояться», то, допустим, для Губайдулиной и Щедрина время, наверное, такой огромной, слушательской привязанности, теплоты и признания настанет, может быть, лет через пятьдесят. Мне кажется, пятьдесят лет - это примерно тот срок, за который музыка начинает находить дорогу к публике. Я ни в коем случае не хочу сказать, что ни Губайдули-на, ни Щедрин не признаны ныне. Естественно, в профессиональной среде, даже в довольно широких любительских кругах (я сейчас слово «любитель» употребляю в самом высоком смысле) их музыка востребована. Но все-таки большую часть публики такая музыка, как правило, отпугивает. И это не какое-то оскорбление для современной музыки - это просто данность. Новые тенденции в других видах искусства - живописи, театре -также далеко не всех привлекают и, честно говоря, они тоже должны проходить проверку временем. У нас та же самая ситуация. Поэтому, с одной стороны, есть свобода, потому что меня никто не имеет права как-то ограничивать в репертуарных пристрастиях, с другой - будучи артистом так называемого «мейнстрима», хотя это определение ужасно глупо звучит в применении к академической музыке, - я должна оправдывать ожидания публики, которая ждет от меня каких-то определенных вещей. Я могу делать шаги в сторону, но не так, чтобы это считалось побегом в какие-то иные сферы.
А. Б.: Вы много концертируете, и, думаю, бывают такие ситуации, когда вы играете одни и те же произведения много раз в различных городах. Как вы боретесь с усталостью, опустошенностью от программы? В чем черпаете вдохновение, стараетесь ли по-новому взглянуть на исполняемые сочинения?
Е. М.: У меня не бывает такого, чтобы я «заиграла» программу до какого-то внутреннего опустошения. Даже если рассматривать тот же концерт Чайковского, о котором все говорят, что его надо на десять лет запретить исполнять, чтобы он вообще не звучал. Я не понимаю этого. Каждый раз я к данной музыке обращаюсь, не скажу, что по-новому - я не могу на себя взять такую смелость, - но я рада встречи с ней. Это
подобно тому, как каждый раз мы видимся со старыми друзьями или каждый день встречаемся с членами своей семьи. Если дома все хорошо, если у нас добрые отношения между собой, то они нам не надоедают. А у меня с музыкой, которую я играю, как правило, добрые отношения, и я ее люблю. Поэтому не могу себе представить такого, чтобы я возвращалась к любимой музыке с ощущением какой-то внутренней напряженности. Нет, я радуюсь каждый раз, что вот, слава Богу, есть еще одна возможность в моей жизни выйти с этой музыкой на сцену. Вот честно, абсолютно искренне это говорю.
А. Б.: Нужно ли, по вашему мнению, воспитывать публику? Если да, то что вы вкладываете в это понятие?
Е. М.: Надо, конечно, воспитывать публику, как и любого человека, иначе он останется в состоянии дикаря, как Маугли. Но другое дело, что у нас входит в это воспитание. Я считаю, что ее надо воспитывать, прежде всего, на самом прекрасном из того, что у нас есть - на классических образцах. Когда человек научится распознавать прекрасное, тогда ему нужно постепенно предлагать что-то более новое. Но в принципе, конечно, очень бы мечталось, чтобы публика была разбирающаяся и ходила не только на яркие, понятные ей концерты с оркестром, с хорошо знакомым репертуаром, но также и на сольные, камерные вечера. Хотелось, чтобы слушатели не боялись каких-то творческих проявлений музыкантов, чуть-чуть отходящих в сторону от привычных, знакомых, «хитовых» произведений нашего академического репертуара.
А. Б.: В эпоху глобализации, доступности информации стираются ли черты национальных исполнительских школ?
Е. М.: Да, думаю, что стираются. Если бы мы имели статистику и могли подсчитать, сколько педагогов, принадлежащих к русской фортепианной школе, сейчас работают по всему миру! Вот она - глобализация. Мы распространяем свою традицию на весь мир. К нам иностранные педагоги практически не приезжают. Бывают какие-то редкие мастер-классы, но чтобы в Московской консерватории на постоянной основе преподавал какой-нибудь иностранный дирижер или скрипач - сейчас ничего подобного, конечно, нет.
А. Б.: Как это было раньше.
Е. М.: Да, как это было во времена становления консерватории. С другой стороны, огромное количество наших студентов уезжает учиться за рубеж и там, я думаю, тоже происходит некоторое взаимопроникновение. И мы, преподаватели, вольно или невольно учимся чему-то у своих студентов. Поэтому эти процессы, конечно, не остановить. Окончательно черты национальных школ еще не стерлись. Слава Богу, сохраняются записи и начала века, и середины XX века, когда их «границы» были очень ярко обозначены. Если мы будем не глядя слушать запись, сделанную, к примеру, в 60-е годы, мы с большой точностью можем определить, играет это представитель советской фортепианной школы или нет. По крайней мере, я на себе таким образом экспериментировала неоднократно. Сейчас с такой достоверностью идентифицировать школу исполнителя можно все реже и реже.
А. Б.: С чем, на ваш взгляд, связан бум на пианизм в Китае?
Е. М.: Культурная политика, на мой взгляд, в чем-то очень правильная. Хотя я не знаю, куда все эти пианисты впоследствии пойдут работать. Свою роль сыграл и культурный вакуум. Может быть, это связано с именем Ланг Ланга лично, потому что роль личности в истории не стоит недооценивать. Но главное то, что государство проводит целенаправленную политику, которая поддерживает детское художественное образование. В частности, понравилось им фортепиано - вот они увлеклись фортепиано. Не думаю, что у них хуже ситуация обстоит с другими инструментами. Это опыт, о котором, во всяком случае, необходимо задумываться. Нам не нужны сто миллионов пианистов - у нас нет такого количества населения. Даже, наверное, и десять миллионов - явный перебор. Но то, что в советской системе образования было огромное количество преимуществ по сравнению с тем, что имеем сейчас, мы просто не можем не понимать.
А. Б.: Вы учились у Сергея Леонидовича Доренского. Какие профессиональные принципы вы от него переняли, как вам кажется? Что определяет школу Доренского?
Е. М.: Школа Доренского - это загадка для меня. Для себя я ее разгадываю так, что Сергей Леонидович в каждом студенте раскрывает сильные стороны. Слово «школа» в данном контек-
сте обозначает не то, что обычно принято подразумевать под этим понятием - какие-то азы мастерства и т. д. Нет, он конечно уже работает с более взрослыми, играющими людьми. Студенты все разные, у кого-то опыта больше, у кого-то меньше, кого-то лучше научили в детстве, а кого-то чуть хуже. Но всегда удивляет поразительное качество Сергея Леонидовича видеть, как на рентгене, сильные стороны человека и не уничтожать его морально за то, что он еще чего-то не умеет или не достиг. Он всячески высвечивает индивидуальность музыканта и очень мягко, попутно, «подкладывает» под ее замечательные особенности какую-то художественную основу, сообразно его собственным эстетическим принципам. В результате, на выходе получаются разнообразные и очень интересные пианисты. Если мы посмотрим на выпускников его класса, это будут глобально разные музыканты. Вот только Дениса Мацуева и Николая Луганского поставить рядом - абсолютно ничего общего, а тем не менее.
А. Б.: Существует ли влияние времени на исполнительский стиль?
Е. М.: Да, конечно, мы можем легко это понять, послушав записи столетней давности. Я даже сейчас скажу крамольную вещь - некоторые записи боготворимого мною Сергея Васильевича Рахманинова уже вызывают у меня какие-то стилистические вопросы. А если мы послушаем, допустим, Владимира де Пахмана нам, возможно, захочется по-доброму посмеяться над какими-то моментами. Абсолютно меняется стилистика, и я даже связываю это не с эволюцией инструмента или концертных залов, а с изменениями, происходящими в нашей жизни. Человек, который является свидетелем нашей эпохи, совершенно по-другому мыслит, чем житель конца XIX столетия.
А. Б.: Как опытный исполнитель, скажите, все ли в конструкции рояля отвечает современным концертным требованиям? Хотелось бы вам что-то в ней изменить, высказать пожелания инженерам? К примеру, здесь можно вспомнить инструменты некоторых фирм, производящих фортепиано, которые имеют более широкий частотный диапазон или увеличенные размеры.
Е. М.: Кстати, я очень против всяких экспериментов с диапазоном, потому что мы с детства - это конечно жаргонное слово - «заточены»
под определенную ширину клавиатуры и мензуру. Все это, помноженное на «человеко-часы» за роялем, приобретает совершенно колоссальное значение. Вот почему я, например, не люблю встречаться на сцене с инструментами, у которых добавочные, «лишние» клавиши. Иногда они окрашены черным цветом, иногда они закрыты крышечкой - что лучше, - но в принципе это ужасно сбивает глазомер и чувствуешь себя как-то немножко потерянным. Вообще в таких вещах все имеет значение, вплоть до того, как сценический свет выставлен - иногда от этого тоже может многое «поплыть», что называется. А с точки зрения конструкции собственно инструмента, я, знаете, не инженер. Тут недавно прочитала статью про одно изобретение Леонардо да Винчи, который, я так поняла, создал в свое время какой-то гибрид рояля и колесной лиры. Не знаю, мне не хочется даже думать на эту тему, потому что меня вполне устраивает хороший, отрегулированный, современный Стейнвей или Ямаха. То есть привычные для меня, добротные, художественного уровня инструменты, скажем так.
А. Б.: Помнится, как-то вы участвовали в презентации ямаховского Дисклавира в Московской консерватории. Как вы относитесь к подобного рода инновациям и насколько это необходимо профессиональному академическому пианисту?
Е. М.: Вот слово «необходимо» не буду применять, но данный инструмент может помочь в определенной ситуации. Прежде всего, конечно, он полезен в проведении дистанционных уроков - это очень удобная штука. У Дисклавира гигантское количество возможностей. Есть люди, которые его целенаправленно научно исследуют, измеряют прикосновение пианиста. Оказывается, у фортепианного звука есть какое-то определенное число градаций, я сейчас точно не вспомню - то ли 600, то ли 800. От нуля, от беззвучного прикосновения, до самого громкого звучания. У педали тоже. И все эти параметры были замерены, всему были приданы какие-то условные обозначения и, конечно, здесь возможностей много. Но сказать, что это так уж сильно помогает в повседневной работе... Лично мне, если бы у меня был Дисклавир, потребовалось бы всего две функции - записи и проигрывания.
А. Б.: Чтобы послушать себя со стороны.
Е. М.: Да, отошла в угол комнаты, села на диван и послушала.
А. Б.: Вы много общались с Родионом Константиновичем Щедриным и, кроме того, являетесь первым исполнителем некоторых его сочинений. Как вы считаете, есть ли у него свой пианистический, композиторский стиль?
Е. М.: Есть, конечно, он же сам отличный пианист, ученик Флиера, и у него в юности был великолепный аппарат, он сам исполнял свои концерты.
А. Б.: А что нового он ввел в фортепианную технику?
Е. М.: На сегодняшнем этапе своего творчества - я имею в виду условно последние пятнадцать лет - он очень много занимается звуч-ностями инструмента. На репетициях он часто вспоминает шопеновские пассажи, манеру игры «перлé» - «жемчужная игра» и требует большой штриховой точности. Проведем сейчас параллель с предыдущим вопросом о различных современных инновациях в инструментах. У меня был очень интересный опыт - я участвовала в семинаре по инструменту Roland, в котором не используется технология семплирования.
А. Б.: Наверное, вы имеете в виду синтез на основе физического моделирования?
Е. М.: Да, физического моделирования. И как это ни удивительно, но именно на произведении Щедрина удалось «вытащить» музыкальный потенциал этого инструмента, выявить тончайшие возможности интонирования, штриховые и звуковые градации. Я помню, что японские конструкторы были очень довольны именно этой пьесой. Никакие баллады Шопена их так не порадовали, как именно это сочинение Щедрина, в котором композитором применено множество разнообразных исполнительских приемов. Это «Дневник», если быть конкретной.
А. Б.: Сейчас среди пианистов очень модно исполнять в клавирабендах транскрипции, которые иногда даже являются результатом творчества самих исполнителей. Насколько часто вы включаете такие произведения в свои программы?
Е. М.: Знаете, у меня был период увлечения транскрипциями - это были первые, ранние курсы консерватории. Тогда я даже записала диск с рахманиновскими фортепианными обработками, которые и сейчас обожаю. Но с тех пор к ним не возвращалась так, чтобы сыграть их все подряд. В то время была проделана страшнейшая работа и, честно говоря, я немножко по-
баиваюсь возвращаться туда обратно. Сейчас это увлечение прошло еще в связи с тем, что по-настоящему талантливых, гениальных, скажем так, транскрипций все-таки маловато. Мною был сыгран в том числе и «Голубой Дунай» Штрауса-Шульца-Эвлера - много сил уходит, а эффект у публики не совсем тот, которого бы хотелось. Был период, возвращаясь к Щедрину, когда я много играла его «Озорные частушки». И сейчас этот период тоже прошел, потому что пьеса не играется так, чтобы сама по себе выходила из-под пальцев, а усилий требует колоссальное количество. Все равно я считаю, что любой оригинал, в данном случае «Частушек», неизмеримо выше транскрипции, при всей её пианистичности и гипер-мега-виртуозности. Редко попадаются такие пьесы, которые хочется сыграть. Неоднократно у коллег что-то слушала на конкурсах. Например, одна моя добрая знакомая играла переложение марша из Шестой симфонии Чайковского - очень виртуозно, очень качественно, но все равно не то. Сколько бы человек не приложил усилий, конечный результат практически всегда далек от желаемого.
А. Б.: А сами не пробовали что-нибудь переложить, сделать собственную транскрипцию?
Е. М.: Так чтобы выносить на сцену - нет, были какие-то кулуарные опыты не для концерта.
А. Б.: Что бы вы пожелали молодым, начинающим музыкантам, поскольку сейчас выбор профессии нередко связан с какой-то денежной перспективой, с финансовой составляющей?
Е. М.: Как и всегда, хотя в советские времена было все равно немного легче, потому что человеку, который получал профессию, и в его дипломе было написано «концертирующий артист, ансамблист, преподаватель», была гарантирована вполне достойная жизнь. Сейчас таких гарантий, к сожалению, нет. Все зависит от города, от стажа, от чего угодно. В музыку должны идти только те молодые люди, которые абсолютно четко осознают, что без музыки им жизни нет. Мне кажется, на этот вопрос нужно отвечать себе очень откровенно, потому что если есть хоть малейшее сомнение, то будет очень грустно, когда на фоне какого-то сиюминутного желания, либо своего, либо даже родителей, что очень часто бывает, человек потом окажется в профессии, которую недостаточно любит, чтобы претерпевать все ее невзгоды.
