CC BY
25
Т. Ф. Теперик
Художественная роль экскурсов в «Аргонавтике» Аполлония Родосского
Резюме. Мифологические, этнографические и религиозные экскурсы представлены в «Аргонавтике» двумя типами нарратива: в первом случае в связи с путешествием аргонавтов описываются обряды и обычаи народов, им неизвестные; во втором - современные факты аналогичного порядка, но в связи с конкретным событием в прошлом. Соответственно при сохранении пространственных координат временные меняются, что не только изменяет точку зрения на события, но и расширяет временные и исторические рамки повествования. Монтажность эпизодов, обусловленная дискретностью сюжета поэмы об аргонавтах, определила композиционную функцию экскурсов, выполняющих роль композиционного шва, соединяющего различные элементы повествования.
Ключевые слова: Аполлоний Родосский, жанр, экскурс, нарратив, композиция.
«Аргонавтика» изобилует разного рода географическими, этнографическими, мифологическими и т. д. экскурсами в большей степени, чем любая из эпических поэм античности, поэтому сказать, что они ещё не были объектом специального изучения, было бы большим преувеличением1.
Вкусы времени, на которые эллинистический поэт не мог не ориентироваться, определили обилие описаний предметного мира и в поэме об аргонавтах, и без преувеличения можно сказать, что сама многочисленность этих экскурсов позволяет понять жанр поэмы Аполлония как жанр не мифологической, но этиологической поэмы, хотя мы и не располагаем ещё хотя бы одним полностью сохранившимся такого рода образцом.
1 Под экскурсом традиционно понимается отступление от основной темы повествования для описания фактов и событий, имеющих для содержания побочное значение.
Яркость отпечатка эллинистических тенденций в экскурсах в сравнении с остальным текстом очевидна, но исследованы они главным образом со стороны идеологической, содержательной, с точки зрения достоверности содержащихся в них реалий предметного мира, соответствия конкретных сведений параллельным местам у других эллинистических авторов, и т. д. и т. п. При этом один аспект, а именно - какова же их художественная роль, исследован в значительно меньшей степени. Речь идет не о каждом из экскурсов в отдельности, но обо всех вместе. Это связано с тем, что наиболее корректный ответ на вопрос и об экскурсах, и об отступлениях иного рода как о художественных элементах произведения можно получить лишь в контексте изучения поэтики жанра, и именно анализ жанров смешанных, гибридных, представляет собой, как показано С. С. Аверинцевым, большую сложность (Аверинцев 1989: 20).
Жанровая пойкилия - одна из характерных примет эллинистического времени, поэтому и в «Аргонавтике», несмотря на «осторожное», по словам М. Л. Гаспарова, «модернизаторство» её автора (Гаспаров, 1994 :138),
сочетаются различные компоненты не только эпических, но и драматических жанров.
Так, характерными средствами трагедийной поэтики 2 в «Аргонавтике» являются 1) форма божественного вмешательства, восходящая к трагедийному йвив вх шаеНта 2) различные формы косвенной речи 3) коллективная речь, ориентированная на текст хора. К этому можно добавить изображение сновидений, так как символические, многосюжетные сны героев поэмы Аполлония в большей степени ориентированы на онейротопику трагедии, чем на гомеровскую поэтику сновидений. В гомеровском эпосе функция снов состояла не столько в том, чтобы харак-
2 Драматизм настолько выразителен в ряде сцен поэмы, что некоторые авторы видят в отдельных эпизодах просто-напросто сокращения трагических сюжетов. Так, например, весь эпизод с убийством Апсирта (А^., IV, 351-560), возможно, восходит к несохранившейся трагедии. (Штоссель 1941: 32).
теризовать персонажа, сколько в том, чтобы «двигать» действие, в то время как в трагедии - наоборот (Деверо 1976: 254) .
Параллельно с драматическими приёмами в «Аргонавтике» используются художественные средства, свойственные жанрам лирическим. Это, во-первых, лирическая функция сравнения, которое, наряду с развёрнутой картиной гомеровского типа, может быть кратким, но ярким, экспрессивным, ёмким образом. Это, во-вторых, пейзажный хронотоп, в котором характерные картины пейзажа сочетаются с обозначением времени3.
И, это, в-третьих, совершенно нетипичные для эпоса формы авторского присутствия в тексте: эпический зачин, который не только повторяется в трех из четырех книг «Аргонавтики», но и сам по себе является более пространным, занимая не одну - две, а пять - семь строк. Но если здесь автор, хотя бы в согласии с эпическим каноном, обращается к божеству, то довольно часто он обращается и к героям своего произведения а, кроме того, что эпике, во всяком случае, античной, совершенно не свойственно, и к самому себе тоже4.
«Но какая нужда меня нудит / Речь так подробно вести, сказанья о нём излагая?» (Arg.,I, 650 652).
«Да, но всё это от песни моей отдалить меня может» (Arg., I 1, 220)5.
Хотя все подобного рода авторские отступления связаны, прежде всего, с содержанием, тем не менее - это всё же отвлечения, и довольно частые. Кроме муз, героев, и себя самого, в самые неожиданные моменты действия автор обращается ещё и к какому-то неведомому адресату,
3 В отличие от архаического эпоса, не придававшего пейзажу самостоятельного значения, пейзаж «Аргонавтики» осознаётся автором как самодостаточная художественная ценность (Вильямс 1989: 134)
4 Авторские отступления, обращения автора к себе и к героям своего произведения Massimo Fussillo (Fussillo 1997: 212.) понимает как паратекст, роль которого заключается в смене точки зрения на события.
5 Здесь и далее перевод Г. Церетели.
предваряя описание той или иной сцены фразой типа «ты бы сказал, что...»
«Ты бы, пожалуй, сказал: так молнии , в бурную пору / С тёмного неба срываясь, одна за другую трепещут» (А^.,
III, 260-261)
«Сказал бы ты, / что не строй кораблей, но пернатых нечетная стая / В путь устремилась и ныне шумит средь морского простора» (А^., IV, 238-239). И эти отступления в сторону неназванного адресата так же, как правило, связаны с содержанием, но, тем не менее, это - отвлечения, по количеству не уступающие авторским обращениям к себе. На то, чтобы определить этого адресата, можно потратить много усилий, однако факт, что эпической поэзии подобная диалогичность не свойственна, известен, как известно и то, из каких жанров она «пришла» - из лирических; разнообразие же форм авторского присутствия -приём, субъективирующий нейтральность эпического изложения.
Когда автор обращается к покровителю муз, Фебу, в начале первой книги поэмы, то это в целом совпадает с эпической традицией. Однако поскольку «Аргонавтика» по числу стихов гомеровским поэмам уступает, и довольно существенно, то авторское присутствие в тексте в сравнении с гомеровским усиливается: Аполлоний и по количеству инвокаций превосходит гомеровский эпос, и сами они являются более пространными. Вопрос о том, почему из четырех книг «Аргонавтики», с обращений к божеству начинаются три (первая, третья и четвёртая), предполагает различные на него ответы в зависимости от постановки самого вопроса. Можно задаться вопросом, почему их целых три, но можно - и почему их только три. Наиболее распространенная точка зрения заключается в том, что вторая книга не начинается с обращения к божеству, потому что сюжетно она примыкает к первой (Падуано 1986: 69). Не отрицая зависимости инвокаций от событийной канвы, заметим, что существуют и иные возможности для интерпретации логики иновакативного призыва. Итак, обращение к божеству в начале поэмы находится в соответствии с эпическим каноном, хотя, в отличие от древнего поэта, который просил музу поведать о подвигах
героев, автор поэмы об аргонавтах сообщает, что на этот раз рассказчиком будет он сам. Отсутствие подобного обращения в начале второй книги, в общем, находится в согласии с эпической традицией. Таким образом, читатель вправе ожидать такого же отсутствия и в начале третьей книги. Однако эти ожидания не оправдываются, так как третья книга начинается с обращения к Музе любовной поэзии, связанной с содержанием этой книги тематически. Поскольку обращение содержится в начале первой и в начале третьей книги, можно предположить, что в начале четвёртой, как и во второй, его не будет. То есть, что сильной позиции четных книг свойственен один приём, нечетных - другой. Однако и этого не происходит, так как в начале четвёртой книги вновь появляется обращение к божеству, причем в самом традиционном варианте, на этот раз автор просит Музу, богиню, дитя Зевса, рассказать о судьбе Медеи ( А^., IV, 1-4).
Таким образом, дважды читательские ожидания оправдываются, и дважды - обманываются, что, с одной стороны, уравновешивает традицию и новаторство, а с другой, придаёт смене элементов начальных позиций каждой из книг определенный ритм. Причем, и тогда, когда ожидания оправдываются, и тогда, когда - нет, поскольку, в отличие от слушателя эпического певца, который внимал голосу сказителя, читатель эллинистического писателя объект для сравнения в виде предшествующей традиции имел. Как количество начальных обращений автора, так и их качество идут в разрез с этой традицией, и использование такой типично гомеровской формулы, как «Ум мой в сомненье большом, меж двух колеблется мыслей» (А^.,
IV, 5-6) это лишь подчеркивает.
Таким образом, как лирическое, так и драматическое проявляется в поэме Аполлония на трех уровнях. Во-первых, на уровне элементов организации самого текста. Во-вторых, на уровне использования конкретных приёмов изображения. И, в-третьих, на уровне модусов лиризма и драматизма в тексте поэмы.
Смысл многих из этих приёмов становится понятнее при рассмотрении художественной функции экскурсов. Наряду с элементами иных жанров, таких, как экфрасис
или идиллия, они наделяют поэму Аполлония тем самым жанровым многоголосием, которое придает эллинистическому произведению особое очарование.
Разумеется, элементы жанра идиллии, характерные как для эпизода с Гиллом, так и для пейзажного хронотопа (в час, когда...) можно объяснить и влиянием Феокрита. Или даже, как это делают некоторые ученые, прямым подражанием ему, а географические и обрядовые экскурсы -объяснить подражанием Каллимаху (Завьялова 2009: 68). Однако не всякое сходство свидетельствует о подражании, особенно в случае разительного отличия в художественных целях. В случае использования аналогичных художественных приёмов в произведениях различной жанровой ориентации сходство может служить и доказательством полемики.
Это не означает, что у многочисленных контекстов географического, мифологического и этиологического характера в эпическом повествовании нет особой содержательной ценности. Но из этого не следует, что у них нет художественной функции, определенной не только каждым конкретным элементом сюжета, а его поэтикой в целом.
И подобно тому, как большинство содержащихся в «Аргонавтике» приёмов представлено двумя типами (так, сравнения бывают и эпического, и лирического типа, монологи - и в виде прямой речи, и косвенной, изображение божественного влияния - как старого, традиционного «эпического» типа, так и нового, «драматического»6 и т. д.) всё многообразие экскурсов реализуется в поэме Апол-
6 Отличие эпического и драматического проявлений божественной помощи состоит в том, что если «эпические» божества являются полноправными участниками событий, и их помощь ожидаема и прогнозируема, то в случае йвив ех шаеНта боги появляются неожиданно, внезапно, когда ситуация обострена и запутана, а помощи ждать, в общем, неоткуда. Налицо и композиционное отличие. Если «эпические» божества в «Аргонавтике», как правило, появляются в начале книги, то «драматические» - в конце. Кроме того, «эпические» боги олимпийского пантеона (Афина, Гера), в то время как «драматические», главным образом, - морские (Главк, Тритон).
лония двумя видами нарратива7. С одной стороны - это изображение стран и обычаев народов, аргонавтам неизвестных, чем и объясняется введение в основной текст описаний подобного рода (таких, как погребальные обряды у колхов, жизнь тибаренов (А^., II, 1009-1015), моссинеков (II, 1021-29) халибов (II, 374-78) и т. д.), с другой - описываются современные читателю обряды и памятники, но уже в связи с конкретным событием, имевшим место в прошлом.
Например, после описания убийства Апсирта, автор рассказывает о судьбе сопровождавших его колхов, которым Гера, бросив молнию, помешала преследовать аргонавтов; не посмев вернуться к Эету, они живут и поныне в горах, называемых керавнийскими (IV, 518- 521). Так же точно после описания поисков Гераклом Гилла объясняется, почему кианийцы при совершении обрядов задают о нём вопрос (А^., I, 1353-1355), или почему горы называются амазонскими (II, 977), а река - Каллихором (II, 910), каково происхождение пеэна Фебу (II, 714) и храма Согласия, который аргонавты воздвигли, освящая свой союз (II, 719), а также храма у берегов пафлагонцев, (III, 250-252), почему острова, которые раньше звались «Плавучими», теперь зовутся «Поворотными» (II, 295-296), откуда у фригийцев обычай бить в бубны и тимпаны (I , 1137-39), а у ионийцев Кизика - молоть муку для жертв на общей мельнице (I, 1070-79). Примеров подобного рода уклонений от основного содержания много, и одно из главных различий между описанием обрядов и обычаев, аргонавтам неизвестных, и изображением аналогичных фактов, современных автору и читателю, состоит в следующем. В первом случае экскурсы, какого бы типа они ни были, «горизонтом читательских ожиданий» прогнозируются, поскольку
7 Распределение «географических и мифологические замечаний» на два вида (замечания-приложения и замечания-экскурсы) в зависимости от длины текста, как это делает Смыка (Смыка, 1971: 356) оправдано, но не вполне корректно с терминологической точки зрения ввиду расплывчатости слова «замечание» применительно к художественному тексту.
само путешествие аргонавтов предполагает, что рассказ о неизвестной местности или народе будет. В то время как во втором случае это не столь очевидно; сложно предугадать, в связи с каким именно событием из тех, что изображены в поэме, автор сочтет необходимым описывать тот или иной современный обычай или реалию. Иными словами, хотя между самим внесюжетным описанием и сюжетным действием существует логическая связь (Смыка, 1971: 360), логика художественной мотивации включения такого описания в тот или иной контекст совсем не очевидна.
Таким образом, если пространственные координаты эпического действия неизменно сохраняются, то временные - меняются, и это постоянное прерывание нарративного потока, изменение временной точки зрения на события, реализация в экскурсах семантики итеративности, неизбежно меняет и дискурс. Поскольку рассказ о событии излагается уже не как рассказ о прошедшем, но как рассказ о настоящем.
По существу, экскурсами достигается цель, близкая к той, которая была у гомеровских сравнений. Ведь и их сюжеты, содержащие привычные для слушателей сцены, точно так же помогали устранить временные преграды, «проецируя нечто давнее и далёкое в современный видимый и знакомый мир» (Чистякова 2001: 164).
В то же время, имеет место нечто противоположное тому, что происходит при смене прямой речи на косвенную, когда точка зрения меняется, наоборот, с настоящей на прошедшую, что также не может не придавать эпическому повествованию некоторого напряжения, тем самым, в определённой степени, драматизируя его. Как сходство, так и несходство поэтики «Аргонавики» с гомеровскими поэмами, - следствие стремления автора создать новый тип эпического произведения - с минимальной опорой на традицию, и с максимальным стремлением к аккумуляции приёмов большинства имевшихся на то время поэтических жанров.
Поэтому для изучения поэмы Аполлония, как, впрочем, и для всей эллинистической поэзии, методология исследований в области интертекстуальной поэтики (Кузь-
мина, 2009) представляет особый интерес, даже мы и не всегда имеем дело с той «постоянной напряженной игрой смыслов, возникающих почти в каждой строчке образов из Гомера, Гесиода, Эмпедокла и других поэтов», какая была характерна, например, для Арата (Россиус, 1996: 4).
Но если гомеровские, то есть эпические, черты в «Арго-навтике» узнаваемы и по большей части реализованы на уровне интертекста, то черты иных жанров, интегрированных в эпическую поэму, в большей мере представлены на уровне транстекстуальной поэтики, на уровне жанрового дискурса (Пьге-Гро 2007: 228). Почему же именно в «Аргонавтике» имеются черты практически всех сформировавшихся к тому времени поэтических жанров, почему именно в этой поэме так много уклонений как от жанрового канона, так и от основного сюжета? Только того, что Аполлоний, «в отличие от Гомера, имел возможность обращаться к богатой сокровищнице прошлого словесного и драматического искусства» (Чистякова 2001: 160), всё же не вполне достаточно для того, чтобы он к ней столь часто обращался. Сложно доказать, что в качестве образца автор поэмы об аргонавтах ориентировался на поэму киклического типа, но невозможно опровергнуть, что сюжет поэмы в высшей степени эпизодичен, что неоднократно ставилось в вину её автору. Эта дискретность сюжета, повлиявшая, в свою очередь, на монтажность эпизодов, соединенных с помощью элементов различной жанровой природы, не последнее место среди которых принадлежит разного рода экскурсам, и определила жанровое своеобразие поэмы об аргонавтах.
В силу, с одной стороны, чрезвычайной вариативности содержания экскурсов, включающего в себя самые различные описания нравов, обычаев и реалий, с другой - их внутренней, понятной эллинистическому читателю связи с контекстом.
Казалось бы, в содержательном плане ретардируя повествование, в сюжетном плане эти описания предметного мира его ускоряют, выполняя роль необходимой связки между различными элементами композиции, быстро позволяющей перейти от одного эпизода к другому. И, если бы даже время создания поэмы об аргонавтах по
каким-то причинам было бы нам неизвестно, на основании одной только жанровой полифонии этой поэмы, наиболее разнообразно представленной многочисленными экскурсами, можно было бы установить, что время её создания - эпоха эллинистического барокко8, с его тенденцией к монтажной композиции, стилевому многообразию и жанровой многоликости.
Литература
Аверинцев 1989 - Аверинцев С. C. Жанры как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и
разомкнутости // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М.
Гаспаров 1994 - Гаспаров М. Л. Поэзия и проза - поэтика и риторика. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.
Завьялова 2009 - Завьялова В. П. Каллимах и его гимны. М. Кузьмина 2009 - Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессе эволюции поэтического языка. М.
Пьеге Гро 2007 -Пьеге Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М.
Россиус 1996 - Россиус А. А. Художественный мир эллинистического поэта ( на материале поэмы Арата из Сол «Явления»). Автореферат доктора филол. наук. М.
Смыка О.В. О композиции «Аргонавтики» Аполлония Родосского // Вопросы классической филологии. Вып. III-IV. М., 1971. С. 344-364.
Чистякова 2001 - Чистякова Н. А. Сказание об аргонавтах, его история и поэма «Аргонавтика» Аполлония Родосского // Аполлоний Родосский. Аргонавтика. М. С. 141-176.
Devereux 1976 - Devereux G. Dreams in Greek Tragedy. Berkeley.
Univ. of Calif. Press.
Fussillo 1997 - Fussillo Massimo. How novels end; some patterns of closure in ancient narratives. Classical Closure. Reading the end in Greek and Latin Literature. Princeton. New Jersey.
Paduano 1986 - Paduano G. Apollonio Rodio. Le Argonautiche. Milan.
8 А. А. Россиус пишет о маньеристских тенденциях в творчестве эллинистического поэта (Росииус, 1996: 32).
Stossel 1941 - Stossel F. Apollonius Rhodius. Interpretationen zur Erzellungskunst und Quellenverwertung. Bern.
Williams 1989 - Williams M. F. Landscape in the Argonautica of Apollonius Rhodius. Diss. The Univ. of Texas at Austin.
The role of excurses in Apollonius Rhodius' "Argonautica"
Various types of excurses (mythological, ethnographic and religious) are conveyed in "Argonautica" through two types of narration. As Argo's travel continues, the description is given, first, of the ceremonies and customs previously unknown to the crew, and after that, some facts of a similar character are supplied, contemporary to the reader. Each of them is connected with a certain event in the past. Consequently, while the spatial coordinates remain the same, the temporal ones change. This leads not only to the changes of the point of view, but also widens historical and temporal frames of narration.
Discrete types of the plot with the episodes being cut cinematographically determines the structural function of excurses, which is to serve as a seam made to stitch together various elements of narration.
