Художественная образность и её роль для имманентного метода литературной критики Ю. И. Айхенвальда Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

YAK 82.09 ББК 83.3(2=Pyc)5

A.A. АЛЕКСЕЕВ

A.A. ALEKSEEV

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАЗНОСТЬ И ЕЁ РОЛЬ ДЛЯ ИММАНЕНТНОГО МЕТОДА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ Ю.И. АЙХЕНВАЛЬДА

ARTISTIC FIGURATIVENESS AS THE MEANS

OF THE IMMANENT METHOD OF Y.I. AYKHENVALD'S LITERARY CRITICISM

В статье говорится об иррационализме и субъективности метода литературной критики Ю.И. Айхенвальда. На ряде примеров из книги «Силуэты русских писателей» утверждается мысль о том, что деятельность критика переходит в область собственно художественного творчества. Этому способствует отказ от рационального суждения и опора на постижение индивидуальности писателя и его художественного наследия средствами художественной образности. Исследуются особенности того типа эссемы (М.Н. Эпштейн), которая возникает в критических отзывах Айхенвальда.

In the article it is said about irrationalism and subjectivity of Y.I. Aykhenvald's Literary Criticism. The examples from the book «Silhouettes of Russian Writers» prove the idea that a critic's activity becomes artistic creativity. It is encouraged by the refusal from rational judgement and by understanding of a writer's individuality and his artistic heritage by means of artistic figurativeness. The peculiarities of the type of essays (M.N. Epstein) appearing in Aykhenvald's critical reviews are also investigated in the article.

Ключевые слова: иррационализм, субъективность, образ, миф, эссе, эссема, имманентный метод.

Key words: Irrationalism, subjectivity, image, myth, essay, immanent method.

Провозглашение в начале XX в. Ю.И. Айхенвальдом имманентного метода (иррациональность + субъективность) ведёт к значимым переменам в структуре широко распространённой и хорошо известной формы литературно-критической статьи. «Силуэты» удивляют читателей как особенностями иррационального подхода к созданию литературного облика автора (о которых Айхенвальд предупреждает в теоретическом предисловии) [2, с. 16-29], так и грандиозностью осмысления писательского дарования. Причина этого эффекта кроется в обращении критика к средству, присущему самой литературе - художественной образности. Такой способ познания действительности возможен, наряду с другими, в жанре эссе [6, с. 335-341]. Именно он берётся на вооружение критиком-импрессионистом, отвергшим научный, рациональный путь исследования литературного произведения. Опорой для постижения произведения искусства становятся непосредственное впечатление, интуиция. Результаты обретённого знания воплощаются критиком не в суждения, а в образы. Так, книга писательских «Силуэтов», оставаясь в сфере литературной критики, приближается к собственно художественному творчеству, представляя собой уникальный образец критического жанра [3, с. 194].

Необходимо выделить три уровня образности в эссе о писателях Ю.И. Айхенвальда.

1. Образы, передающие впечатление от конкретных детали, мотива, персонажа или произведения того или другого автора в целом.

2. Образы, возникающие на основе восприятия литературного облика автора, чьё имя вынесено в заголовок силуэта.

3. Имена-символы, имена-категории, имеющие аксиологическое значение для критика.

В данной статье мы сосредоточимся на образах первого и второго уровня. Образы первого уровня локальны. Они возникают как непосредственная реакция на образы, эмоциональную атмосферу, идейный замысел произведений писателя. Их цель - подтвердить всеобъемлющее значение образа второго уровня. Например, Айхенвальд цитирует отрывок из пушкинского послания к Юсупову, а затем вопрошает: «Что же, разве сквозь эти звуки ... не слышится и речь латинская? Разве в этих семи строках не показана вся даль античной культуры и психологии, величественной как римские вельможи? В медленно ниспадающих складках этих дорогих стихов, не чуется ли вам торжественный шелест древних тог?» [1, с. 72]. Эти образы создаются критиком, чтобы подтвердить ранее высказанную мысль, что «после Пушкина мир во всяком случае назван» [1, с. 72], что поэт - «эхо мира».

Так возникает образ второго уровня. В отличие от локальных образов первого уровня он важен на художественном пространстве всего силуэта. Это образ-инвариант, к которому, так или иначе, будут восходить все образы первого уровня. Например, для Айхенвальда важно указать не только на эстетическую, но и на этическую сторону творчества поэта, так как, по мнению критика, пушкинский «эстетический универсализм - в то же время и величайшая этика» [1, с. 63]. Для этого в тексте возникает образ восторженного послушника, инока, для которого «...прекрасное и доброе имеют один общий корень. Благоговея богомольно перед святыней красоты, он видит в ней и добро...» [1, с. 66]. Однако этот образ есть только один из вариантов того главного образа, в котором для Айхенвальда воплотилась сущность Пушкина-поэта: «любящее эхо мира». Поэтому уже в следующем абзаце критик усложняет представление о литературной личности поэта. «Пушкин, которому "праздномыслить было отрада", Пушкин, любовник лени, часто поющий её, свободный из свободных, играющий, полный душевной грации, тем не менее придал своей поэзии высокий этический дух» [1, с. 66]. «Инок», «послушник» - это человек, сознательно ограничивающий свою свободу, ради труда духовного. И здесь же - «любовник лени», «свободный из свободных». Такие яркие образы, то создавая смысловое напряжение, присущей им противоположностью, то накладываясь друг на друга, чтобы взаимно усилиться, то только соприкасаясь, но при этом порождая новые оттенки, будут устремлены к образу-инварианту: «любящее эхо мира», которое «откликается» на все проявления человеческого бытия. В результате восприятия творчества Пушкина критиком, образы, некогда созданные поэтом, преобразуются в новые, пройдя через горнило иррационального по своей сути имманентного метода Ю.И. Айхенвальда. Так критический жанр приближается к собственно художественному творчеству. Точнее, к мифотворчеству [6, с. 349-358].

М.Н. Эпштейн, говоря о сходстве эссе и мифа, отмечает общий для них парадигматический способ организации высказывания. «По своей первичной сути эссе - это, в сущности, каталог, перечень разнообразных суждений, относящихся к одному факту, или разнообразных фактов, подтверждающих одно суждение» [6, с. 355].С этим мы встречаемся в «Силуэтах» Айхенвальда в несколько изменённом виде: образы-варианты подтверждает образ более высокого уровня, являющийся инвариантом. Чтобы глубже понять, в чем состоит изменение, необходимо учесть различие мысле-образа (эссемы), описанного М.Н. Эпштейном на примере «Опытов» Монтеня и мысле-образа, возникающего у Айхенвальда.

Монтень использовал все формы познания действительности (научные, документальные, образные), и поэтому эссему (по М.Н. Эпштейну: мысль + образ) [6, с. 352-353], представленную в «Опытах», мы можем, конкретизируя, описать как «мысль-суждение + образ». Однако Айхенвальд отказался от рационального анализа, заменив его интуитивным постижением явления. Поэтому эссему, которую читатель обнаруживает в «Силуэтах», возможно представить как «мысль-чувство + образ». В тексте это реализуется в таком виде: мысль критика рождается не из аналитического препарирования худо-

жественного произведения, а из чувства, вызванного прочитанной книгой, и воплощается в образе. Например, в силуэте «Апухтин» критик создаёт следующий художественный образ прозаических произведений писателя: «Есть такие литературные произведения, которые напоминают собою беседку, прозрачное легкомыслие, безделушку забавляющихся фей. И к этому искусству, прелестному в своей непрочности, вполне причастен Апухтин» [1, с. 360]. Здесь вторая часть высказывания эмоционально, а не логически утверждает то, что в образной форме было преподнесено в первой части.

Большое значение в критике Ю.И. Айхенвальда имеют и образы второго уровня. В связи с эстетизацией литературной критики в начале ХХ века пласт рационализированного повествования в ней сдвигается на второй план. Нередко, для того чтобы объяснить писателя, критик сопоставляет его с известными литературными героями, ставшими художественными символами. Д.Е. Максимов пишет об этом, обращаясь к прозе А. Блока, следующее: «Показательным примером применения этой мифологии может послужить попытка Блока перевести события духовной и жизненной биографии Ибсена на язык вагнеровских символов (в статье «От Ибсена к Стриндбер-гу»), и далее в той же статье - символически осмыслить образы героев Ибсена - Брант, Пер Гюнт и др. - и проецировать эпизоды из их жизни на его жизнь» [4, с. 332]. Такое использование литературной маски могло быть вызвано и сложностью восприятия писателя. Так происходит в случае с Н.В. Гоголем, которого Айхенвальд называет «внутренним Гуимпленом». Л.А. Сугай пишет, что, «не находя должного объяснения противоречиям Гоголя и не удовлетворяясь средствами научного анализа, критики-интерпретаторы активно вторгались в сферу художественного творчества. Реальный Гоголь становился прообразом творимого поэтического образа» [5, с. 203]. Так, исследовательница отмечает, что Ю. Айхенвальд впервые окрестил Гоголя «человеком, который смеётся», «нравственным Гуимпленом» [5, с. 203]. Поясним такое сопоставление. Герой романа Виктора Гюго воплощает романтический контраст благородной души и безобразной внешности. По Ай-хенвальду, насмешка над человеком - это унижение его достоинства, кощунство. «Мы не верим тому, чтобы и в основе мира лежала комика, чтобы в её однообразии тонуло все - и внешние приметы, и самые недра вещей» [1, с. 82], - заявляет критик после приводимых им слов Гоголя о том, что писатель проникает в самую глубину своих персонажей. В этом смысле Гоголь для критика - нравственный, внутренний урод, населивший своими подобиями страницы созданных им произведений. Но отмечает критик в писателе и порыв к воплощению прекрасного, к созданию героя идеального. Последнее не может осуществиться в силу особенности дарования Гоголя-художника. Как соединить в одной личности то, что «... не Гоголь владел смехом, а смех владел им, с тем, что определённые стремления писателя отличались низменностью, что был у него идеализм, но не было идеалов - мы не знаем» [1, с. 86], - резюмирует Айхенвальд. В логических, рационалистических категориях такое противоречие, действительно, трудно примирить - на помощь приходит образ из романтической литературы, иррациональный по самой своей природе.

Айхенвальд далёк от полного отрицания Гоголя, и, чтобы достойно выделить значение его творчества, использует фольклорный образ «живой» (Пушкин) и «мёртвой» (Гоголь) воды: и та, и другая необходимы для рождения гармоничной цельности человека. Однако введение такого рода образов -редкость у Айхенвальда. В большей степени критик использует образы литературные.

О Полонском Айхенвальд напишет, что поэт - не Дон Кихот Ламанче-ский, а просто Алонсо Добрый [1, с. 175]. Алексей Толстой выведен в силуэте «как Иоан Дамаскин, герой его поэмы», который «был, несомненно, искренний иконодул искусства, и наиболее ненавистны и непонятны были для него иконокласты, "икон истребители", самодовольные в своей материалистиче-

ской трезвости» [1, с. 19] Гончаров увиделся Айхенвальду как «Гораций с поволжья» [1, с. 212]. Особенности творчества Апухтина Айхенвальд воспринимает через посредство фигуры Обломова: «если бы стихи писал Обломов..., то, вероятно, были бы его стихотворения - в духе Апухтина» [1, с. 361]. В результате широкого применения приёма «наложения маски», критик избавляет читателя от «сухости» рационального исследования и воздействует на чувства с помощью образов, литературных символов, несущих в себе уже устоявшиеся, определённые смыслы и настроения.

Порой Ю.И. Айхенвальд придаёт очерченной фигуре писателя некий вселенский масштаб, и тогда рождаются образы воистину грандиозные. В силуэте «Пушкин» фигура поэта связывается с образом библейского пророка, которому доступно общение с Богом: «Его поэзия - отзыв человека на создание Бога. Вот сотворён мир, и Творец спросил о нем человечество, и Пушкин ответил на космический вопрос, на дело Божьих рук ...» [1, с. 69]. Пророки возвещали народам волю Всевышнего - таковы назначение и роль Пушкина, «божественного эха, божественного голоса» [1, с. 74].

В этом ракурсе обращают на себя внимание силуэты «Лев Толстой» и «Достоевский». Расположенные рядом во втором выпуске «Силуэтов русских писателей», они представляют резкий контраст. Достоевский «воплощает собой ночь русской литературы» [1, с. 248]. Он явлен в облике некой нечистой силы, «колдуна проникновенного» [1, с. 243]. Айхенвальд сближает писателя (аналогично силуэту «Гоголь») с персонажами его произведений: «Брат братьев Карамазовых, соубийца своих убийц, бес среди своих бесов, он только себя лично, своё солнце и свою ночь, свою Мадонну и свой Содом, выявлял в запутанном лабиринте, в беспокойной ткани своих сочинений» [1. с. 245]. Чтобы подчеркнуть масштаб дарования, используется образ из греческой мифологии: Достоевский - «новый Атлас» [1, с. 245]. Так, от страницы к странице сгущая атмосферу, критик представляет писателя исчадием ада: «.это единственный писатель, которого хочется и можно ненавидеть, которого боишься как привидения. Это - писатель-дьявол» [1, с. 248]. Возможно, это не сам дьявол, однако, бытие человека воспринимает он через призму зрения сатаны: перед глазами Достоевского «разыгрывался мир, как некий "диаволов водевиль"» [1, с. 252].

В оппозицию писательской фигуре Достоевского выдвигается гений Льва Толстого. Образы здесь имеют противоположную направленность, их интенсивность также доведена до некоего абсолютного предела. Уже в словах критика о юморе Толстого задан масштаб его гениальности: «Так шутила бы сама природа; это - юмор Зевса» [1, с. 220]. Обратим внимание, что Атлас - атлант, а Зевс - верховное божество. Затем образ принимает очевидное христианское наполнение. «Косвенность вдохновений - вот что, по существу, далеко от Толстого как от самого Создателя» [1, с. 221]. «Кто может ... на закате спокойно отдать Хозяину сбережённые дары, свои преумноженные таланты? <...> Никто, кроме Толстого» [1, с. 222]. «Так увеличил он жизнь на земле, помощник и пособник Богу, сотрудник Творца» [1, с. 224]. Ряд цитат легко продолжить, но сама противопоставленность фигур писателей и анти-тетичность реализующих противопоставление образов очевидны. Все это необходимо критику, чтобы воплотить и во втором сборнике построение аналогичное структуре первого выпуска «Силуэтов русских писателей», в котором в оппозицию ставились имена Пушкина и Гоголя. Здесь мы вплотную подходим к третьему уровню образности в эссеистике Ю. Айхенвальда, о котором будем говорить в следующей статье.

Таким образом, иррационализм и субъективность айхенвальдовского метода определяют особенности истолкования и умопостигаемого характера писателя, и его произведений. По мнению Айхенвальда, каждый читатель пишет произведение вместе с писателем, и сколько читателей, столько и прочтений. И если критик - это лучший из читателей, то его задача состоит не в анализе с опорой на внелитературные источники и научные дефиниции,

а в прочувствованном переживании произведения, в воспроизведении словесными средствами атмосферы всего творчества писателя, и через это обнажение контуров поэтической фигуры творца - неповторимой писательской индивидуальности [2].

Опираясь на своё восприятие литературного наследия художника, критик приводит в эссе только его фрагменты для подтверждения интуитивно понятого характера писателя. Эта характеристика даётся не в форме дискурсивной мысли и не в строгих научных терминах (Айхенвальд утверждал невозможность существования науки о литературе) [2], а в образах, которые уместно определить как поэтические. Так литературно-критическая практика приближается к сфере художественного творчества, отходя от русла собственно литературной критики как рационального суждения о произведении искусства.

Литература

1. Айхенвальд, Ю. Силуэты русских писателей [Текст] / Ю. Айхенвальд. - М. : Республика, 1994. - 591 с.

2. Айхенвальд, Ю. Теоретические предпосылки [Текст] // Силуэты русских писателей / Ю. Айхенвальд. - М. : Республика, 1994. - 591 с.

3. Алексеев, А.А. Значение образов иных культур в литературно-критической эссеистике Ю.И. Айхевальда [Текст] / А.А. Алексеев // XVI Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. - М., 2004. - 272 с.

4. Максимов, Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока [Текст] / Д.Е. Максимов. - Л. : Советский писатель, 1975. - 528 с.

5. Сугай, Л.А. Гоголь в русской критике конца XIX - начала XX века [Текст] : дисс. ... канд. филол. наук / Л.А. Сугай. - М., 1987. - 267 с.

6. Эпштейн, М. Парадоксы новизны [Текст] / М. Эпштейн. - М. : Советский писатель, 1988. - 416 с.