CC BY
121
ФИЛОСОФИЯ, СОЦИОЛОГИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ УДК 316.74:7
Алексей Валерьевич Бетехтин
Челябинская государственная академия культуры и искусств
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА В ПРОБЛЕМАТИКЕ СОЦИОГУМАНИТАРНЫХИССЛЕДОВАНИЙ
В статье систематизируются и обобщаются подходы и концепции исследования художественной культуры, приводятся ключевые типологии аудитории искусства. Структура художественной культуры анализируется через систему коммуникации блоков создания,распространения и потребления художественной продукции.
Ключевые слова: художественная культура, искусство, коммуникация, система, культурологические исследования.
Все многообразие существующих подходов к осмыслению художественной культуры можно представить в двух основных ракурсах исследования: контекстуальный анализ проблематики; сущностное прочтение проблемы. Контекстуальное рассмотрение проблематики связывается в полном смысле с «оптикой» взгляда исследователей: философско-культурологической, искусствоведческой, социологической, психологической. Сущностное же прочтение предполагает фокусировку на ключевых (с позиций каждого подхода) аспектах анализа художественной культуры: системно-морфологическом; структурно-функциональном; анализе социальных эффектов воздействия художественной культуры на потребителя; историко-динамическом анализе развития художественной культуры в целом, а также ее отдельных подсистем и направлений; определении универсальных и региональных черт развития художественного пространства.
Несмотря на осуществленное деление подходов к рассмотрению художественной культуры, по сути, мы можем говорить об их взаимопересечении, о постоянно наличествующей междисциплинарности исследовательского посыла, ориентации на интегративную методологию анализа.
Итак, обратимся непосредственно к анализу смыслового поля исследований художественной культуры. Наиболее полное, комплексное изучение феномена представлено в концепции М. С. Кагана. Осуществленный им системно-морфологический анализ художественной культуры, предполагает как определение ее места (и роли) в общем строении культуры; так и внутреннюю классификацию подвидов. Понимание культуры как особой формы бытия связывается у М. С. Кагана с рассмотрением ее в трех основных формах (по аналогии с формами человеческой деятельности): материально-практической, духовно-теоретической и практически-духовной (собственно, художественной). В соответствие с заданными уровнями дифференцируется и целостное поле культуры, включающее по М. С. Кагану, три подсистемы: материальная культура; духовная культура; художественная культура [5,9].
Обозначив таким образом положение художественной культуры в общей системе культуры (и связав ее основную роль с функциональным предназначением - самосознания культуры), М. С. Каган представил ее внутреннее строение как совокупность видов искусства, классифицированных по различным основаниям:
©А.В. Бетехтин, 2011.
• по различию в способах создания художественных ценностей: продуцирующие или первичные (охватывающие художественную деятельность в системе «автор»); репродуцирующие - вторичные (проявленные в системе «исполнитель») искусства;
• по различию в способах восприятия: оптические - восприятие с помощью зрения (живопись, архитектура, литература); акустические - с помощью слуха (музыка); оптикоакустические - с помощью зрения и слуха (театр, кино, балет) искусства;
• по различию в способах существования: пространственные (живопись, скульптура, архитектура); временные (поэзия, музыка); пространственно-временные (танец, актерское искусство) искусства;
• по наличию содержательной доминанты: искусства с содержательной эмоциональной доминантой; искусства, тяготеющие к равновесию эмоционального и рационального начала; искусства с содержательной рациональной доминантой;
• по идейно-оценочной составляющей художественного содержания: искусства, выражающие идеи-процессы или выражающие идеи-состояния; кроме того, подразделенные на: прямое, косвенное или равновесное выражение художественной идеи [3].
Концептуальные основания морфологии художественной культуры у М. С. Кагана базируются на онтологических и семиотических подходах ее осмысления, исследуя художественную культуру, скорее, в духовно-содержательном аспекте прочтения. Если же говорить о социальной обусловленности функционирования художественной культуры, то здесь мы неизбежно оказываемся в ситуации намеренного сведения искусства к практике его реального бытования в жизни общества - рассмотрения через организационно-институциональный аспект исследований. Так, у М. С. Кагана мы находим фиксацию социальных факторов, обуславливающих реальную жизнь и развитие любого способа художественного творчества (вида, рода, жанра искусства): соответствие особенностей его духовного содержания характеру того типа общественного сознания, который воплощается в художественной культуре и с изменениями которого она функционирует; соответствие его функциональных возможностей тем требованиям, которые предъявляет к художественной деятельности образ жизни людей в данном социуме, свойственные ему типы общественных отношений и человеческого общения; изменение его взаимоотношений с другими видами (родами, жанрами) искусства в соответствие с общими изменениями общественного бытия и общественного сознания, материальной и духовной культуры, преломляемыми в изменениях художественной культуры [4. С. 112-113]. .
Обращение к организационно-институциональному уровню функционирования художественной культуры предполагает опору на методологию структурно-функционального подхода (Б. Малиновский, А. Радклиф-Браун, М. Глакмен, Т. Парсонс, Р. Мертон, М. Леви) способствующую рассмотрению исследуемого объекта как системы, состоящей из структурных элементов, взаимосвязанных друг с другом и выполняющих определенные функции по отношению к обществу как единому целому.
Художественная культура в структурно-функциональном прочтении представляет собой особую социокультурную систему, выполняющую функции:
• сигнификации - создание и упорядочивание смыслов, образов, интерпретаций реальности, выраженных через продукты творчества;
• референции - конструирование образцов социальных действий, воспринимаемых в качестве объектов личностных референций;
• социокультурной идентификации - представляющая собой своего рода «лицо» культуры;
• социокультурной атрибуции (атрибутивная система) - выявление и отнесение тех или иных культурных объектов к сфере общезначимого, их официальное закрепление как необходимого культурного опыта;
• кумулятивно-информационная систематизации - совокупность технологий и форм накопления и сохранения информации актуального и мемориального характера (памятники культуры, культурные тексты в материальном и духовном значении культурного наследия).
Названный аспект исследования связывается с выделением ключевых элементов художественной культуры, ядром которой выступает искусство, находящееся на пересечении различных институциональных подсистем, выполняющих по отношению к нему различные социальные функции. Так, А. Н. Сохор предлагает следующую структуру взаимозависимых элементов художественной культуры:
- совокупность художественных ценностей, рождающихся и живущих (или сохраняемых) в обществе;
- все виды деятельности, связанной с созданием, хранением, воспроизведением, распространением, изучением, оценкой, восприятием и использованием этих ценностей;
- все субъекты такого рода деятельности вместе с их знаниями, навыками и другими качествами, обеспечивающими ее осуществление;
- различного рода, функционирующие в обществе институты [7. С. 10].
Аналогичную, хотя и более детализированную структуру художественной культуры,
вводит А. Я. Флиер, разделяющий художественное пространство на следующие подсистемы:
- художественное творчество (как индивидуальное, так и групповое);
- его организационную инфраструктуру (творческие ассоциации и организации по размещению заказов и реализации художественной продукции);
- материальную инфраструктуру (производственные и демонстрационные площадки);
- художественное образование и повышение квалификации (включая практику творческих конкурсов);
- организованная рефлексия процессов и результатов художественного творчества (художественная критика и пресса, различные области научного искусствознания);
- эстетическое воспитание и просвещение (совокупность средств стимулирования интереса населения к искусству);
- реставрация и сохранение художественного наследия;
- художественно-творческая самодеятельность населения;
- государственная политика в области художественной культуры [6. С. 338-339].
В. С. Цукерман предлагает структурное описание художественной культуры как базовой системы производства, распространения и потребления искусства, то есть всего того, что может быть определено как «социальное бытие искусства» [10. С. 42]. Ключевым компонентом художественной культуры в концепции В. С. Цукермана также выступает искусство, выполняющее роль первоосновы, находящейся в активной взаимосвязи со следующими компонентами художественной жизни общества:
- художники (профессиональные и непрофессиональные);
- система художественного образования, воспитания, обучения;
- учреждения искусства;
- учреждения и организации культурно-досуговой деятельности;
- творческие союзы и объединения;
- учреждения и организации торговли и реализации художественно-культурных услуг;
- предприятия и организации, чья деятельность направлена на создание материальной базы художественной культуры;
- литературно-художественная критика;
- науки об искусстве;
- реципиент или потребитель искусства.
Дальнейшая детализация концепций строения художественной культуры не приводит к качественному - содержательно-смысловому различию позиций исследователей: так,
Ю. А. Лукин рассматривает художественную культуру как совокупность созданных и усвоенных обществом в целом (и каждым отдельным человеком) ценностей, а также процесс их создания, распространения и восприятия [2. С. 22]; В. В. Журавлев - как культуру производства искусства, его распространение, пропаганду, восприятие, понимание, культуру эстетического воспитания [2. С. 24].
Взаимодействие указанных блоков (создание - распространение - восприятие) находит отражение в самых ранних концепциях изучения искусства. Так, еще Платоном в диалоге «Ион» была выделена коммуникативная цепь: «бог - поэт - рапсод - зритель» [1. С. 15]. Не останавливаясь подробно на исторических этапах развития данных представлений (что вполне может претендовать на проблему отдельного исследования) заострим внимание на сформулированном в рамках рецептивной эстетики (Г. Р. Яусс, Х. Вайнрих, В. Изер) «принципе исторического воздействия», согласно которому, понимание смысла художественного произведения возможно при исследовании истории его вхождения в культуру именно через этапы восприятия. Другими словами, система коммуникации в художественной культуре понималась как необходимое взаимодействие «двух историй»: истории функционирования произведения и истории культурного становления реципиента [1.С. 46-47].
При детальном рассмотрении социальных концепций функционирования художественной культуры можно с уверенностью говорить о том, что ключевым компонентом, фиксирующим на себе особое внимание исследователей, оказывается именно блок потребления - восприятия художественной продукции, что в значительной мере актуализировало психологические аспекты изучения художественной культуры (3. Фрейд, К.-Г. Юнг, Т. Адорно, А. Г. Асмолов, Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, А. В. Петровский, В. А. Петровский, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский).
Вместе с тем, в понимании особенностей восприятия художественной продукции как направления исследований художественной культуры, внимание отводилось именно типическим проявлениям процесса потребления, акцентировке внимания на внешне-со-циальных факторах восприятия. Такая ориентация исследовательской мысли во многом обуславливала доминирующее значение социологических трактовок функционирования художественной культуры. Используя терминологию Ю. Н. Давыдова, речь идет о разграничении двух аспектов изучения искусства - «внутреннего» (преимущественно, эстетического) и «внешнего» (социологического). Он говорит о том, что эти дисциплины двигаются различными путями: эстетика издревле стремилась двигаться «изнутри» искусства, отправляясь от акта художественного творчества; в то время как для социологического прочтения в большей мере важна ориентация на «внешний» контекст бытия искусства, на акт восприятия художественного произведения публикой. Подобное разграничение наглядно демонстрирует при анализе искусства В. В. Селиванов, рассматривающий триаду: «действительность - художник - произведение искусства» как наиболее органичную для искусствоведческого подхода; в то время как для понимания художественной культуры в ее социальном измерении наиболее органично выступает соединение: «произведение искусства - публика - действительность» [9. С. 8].
Социологический подход в изучении аспектов воздействия художественной продукции на потребителя предстает в виде концептуального многообразия типологий художественных интересов, типов поведения в сфере художественной культуры, уровней эстетических потребностей человека; рассмотрения внехудожественных (социальные, профессиональные, демографические, психологические характеристики) параметров аудитории, коррелирующих с жанровыми, видовыми, стилевыми, сюжетными предпочтениями.
Многообразие типологий отражено в ключевых исследованиях разделения аудитории по принципам периодичности и частоты контактов с искусством: случайная (редкие по-
сещения), зрительская (активные посещения) и театральная (постоянное посещение) у Г. Г. Дадамяна; или аналогичная классификация М. И. Жабского - активные, умеренные и пассивные потребители. Широкое распространение получили «пять типов поведения в сфере культуры» В. Дмитриевского, сопоставляющие частоту контактов с искусством и осознанность мотивации в приобщении к нему: интенсивно приобщающиеся к культуре большого города; умеренно приобщающиеся; приобщенные, но не определившиеся; приобщенные, умеренно избирательные; высоко избирательные, отчетливо определившиеся [8. С. 260].
Как можно убедиться, количественное разнообразие предлагаемых концепций и структурных моделей художественной культуры, тем не менее, не отличается принципиальными качественными несовпадениями: в большинстве предлагаемых подходов структура художественной культуры предстает в виде многоуровневого образования и в виде коммуникативной цепи движения художественного продукта от создателя к получателю. По сути, мы можем говорить о рассмотрении художественной культуры в рамках коммуникативной парадигмы (Л. Н. Коган, В. А. Конев, А. Моль) - социокультурной коммуникации 4 основных компонентов художественной культуры: создателей культурных ценностей (материализованных в виде художественного продукта), созданных ими произведений, субъектов и институтов, обеспечивающих движение культурных ценностей от создателя к потребителю, и аудитории восприятия произведений искусства.
Итак, мы можем выделить несколько основных этапов в осмыслении художественной культуры:
1 этап - философско-эстетический: определение художественной культуры преимущественно через осмысление художественной ценности произведений, акцентировку внимания на проблемах творчества, понимание художественной культуры как совокупности видов искусства в онтологическом и историко-хронологическом понимании;
2 этап - семиотический / герменевтический - акцент на семантике и семиотике искусства, интерпретация всей совокупности объектов художественной культуры как системы смыслонесущих текстов;
3 этап - психологический - акцент на социальных эффектах воздействия искусства, прочтение аспектов творчества и художественного мира в категориях художественного переживания, особенностей взаимодействия мира личности и мира произведения;
4 этап - социологический: акцент на социально-интегративных и регулятивных функциях художественной культуры, исследование структурных компонентов художественной культуры в организационно-институциональном аспекте функционирования.
Таким образом, при всем многообразии возможных направлений, ключевой составляющей данных взаимодействий оказывается художественная информация, выраженная в культурном продукте (или услуге), а ключевой целью видится - обеспечение социокультурной регуляции (упорядочивания) и оптимизации данных видов взаимодействий.
Список литературы
1. Дуков, Е. В. Введение в социологию искусства [Текст] : учеб. пособие / Е. В. Дуков, В. С. Жидков, Ю. В. Осокин, К. Б. Соколов, Н. А. Хренов . - СПб. : Алетейя, 2001. - 256 с.
2. Журавлев, В. В. Мир художественной культуры [Текст] / В. В. Журавлев. - М. : Мысль, 1987. -237 с.
3. Каган, М. С. Музыка в мире искусств [Текст] / М. С. Каган // Советская музыка. -1987. - №3.- С. 56-66.
4. Каган, М. С. Об изучении музыки в контексте художественной культуры [Текст] / М. С. Каган // Вопросы методологии и социологии искусства. - Л., 1988. - С. 110-121.
5. Каган, М. С. Общее представление о культуре [Текст] // Введение в культурологию. Курс лекций / под ред. Ю. Н. Солонина, Е. Г. Соколова. СПб., 2003. - С. 6-14.
6. Культурология. ХХ век. Энцикопедия. Т. 2 [Текст]. - СПб. : Университетская книга; ООО «Алетейя», 1998. - 447 с.
7. Сохор, А. Н. Социология и музыкальная культура [Текст] / А. Н. Сохор. - М. : Сов. композитор, 1975. - 202 с.
8. Фохт-Бабушкин, Ю. У. Искусство в жизни людей (Конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины ХХ века. История и методология) [Текст] / Ю. У. Фохт-Бабушкин. - СПб. : Алетейя, 2001. - 556 с.
9. Художественная культура и искусство [Текст] : методол. пробл. : сб. науч. тр. / Ле-нингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова ; сост. В. М. Диа-нова. - Л. : ЛГИТМИК, 1987. - 158
10. Цукерман, В. С. Из работ прошлых лет [Текст] : сб. ст. / В. С. Цукерман. - Челябинск, 2007. - 181 с.- (Академия культуры и искусств: из творческого наследия).
УДК 130.12 Владимир Карлович Кантор
Государственный Университет - Высшая Школа Экономики (Москва)
МАГИЧЕСКАЯ ПРОВОКАЦИЯ: «ОГНЕННЫЙАНГЕЛ» БРЮСОВА В КОНТЕКСТЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Статья посвящена философской проблематике романа «Огненный ангел» в контексте культурно-исторической ситуации Серебряного века. Автор показывает действие законов духовности, переплетение антагонистических начал в романе символиста Брюсова.
Ключевые слова: Брюсов, Серебряный век, вечная женственность, софийность, Ewig weibliche.
В русской мысли завершил XIX век и открыл XX - Вл. Соловьев. Интуиция софийно-сти как женской души мира вполне сопрягается с идеей «вечной женственности», Ewig weibliche, тем более что у Соловьева дефиниции на этот счет не очень резкие. Дантовская и гетевская, фаустовская линия в этой теме очевидна. Стоит для начала напомнить его стихотворение 1898 г. «Das Ewig-Weibliche»:
Знайте же: вечная женственность ныне
В теле нетленном на землю идет.
В свете немеркнущем новой богини
Небо слилося с пучиною вод.
У него София и вечная женственность почти неразличимы, а эсхатологическую повесть об антихристе, которой он начал XX век, изображала явление врага рода человеческого и сопровождалось выходом на историческую арену великого мага, неких демоническо-магических сил, поддерживающих антихриста, и страх, что в вечную женственность могут вселиться черти, т. е. тоже антихристовы соратники.
Если все символисты считали Соловьева своим учителем, то Брюсов, как известно не любил Соловьева. О стихотворении Брюсова «Золотистые феи» Соловьев выразился весьма резко: «Несмотря на “ледяные аллеи в атласном саду”, сюжет этих стихов столько же ясен, сколько и предосудителен. Увлекаемый “полетом фантазий”, автор засматривал-
©В.К. Кантор, 2011.
