CC BY
15
По следам «Золотой маски»
Андрей ГАЛКИН
ХУДО ВОЗРОЖДЕННАЯ «ДОЧЬ»
Каждую весну «Золотая маска» привозит в Москву лучшие работы российских театральных коллективов, созданные за предыдущий сезон. В драме и опере это всегда современные постановки, в балете же - новое нередко оказывается хорошо забытым старым, и потому на балетной афише фестиваля только что сочиненные или перенесенные в Россию спектакли подчас соседствуют с реконструкциями почтенной классики. Не исключение в этом плане и нынешняя «Маска», в программу которой включена «Тщетная предосторожность» в постановке Сергея Вихарева1.
Причины, привлекшие экспертов премии к екатеринбургскому спектаклю2, поначалу малопонятны. На первый взгляд перед нами все та же хорошо знакомая «Тщетная предосторожность». В привычном порядке сменяют друг друга четыре картины (дворик Марцелины, поле, комната в доме и снова поле), заполненные освященными временем поворотами комедийного
сюжета. Сохранены все ключевые мизансцены. В положенных местах возникают дуэты героев, ансамбли солистов, танцы кордебалета. Очень даже хорошо работает женская половина екатеринбургской труппы,во главе с Лизой - Еленой Воробьевой, и чуть-чуть отстает от нее мужская. Словом, как будто бы все в порядке в этой «Тщетной...», не считая одной, оговоренной
Сцена из спектакля. Фото Е. Леховой
1 Спектакль Екатеринбургского государственного театра оперы и балета. Премьера в Екатеринбурге - 15 мая 2015 г., фестивальный показ в Москве - 17 марта 2016 г., Новая сцена Большого театра.
2 Он выдвинут аж в шести номинациях: балет, спектакль; лучшая
Pro настоящее
самими авторами проекта3 вольности: декораций и костюмов, основанных на живописи Винсента Ваг Гога. Непривычное по сочетанию цветов, линий, фасонов оформление на какое-то время оттягивает на себя все внимание, не давая сосредоточиться на самой постановке. И оттягивает с явным расчетом, потому что как только первое впечатление рассеивается, в глаза бросается уж слишком диковинный монтаж хореографических фрагментов, приемов и форм, принадлежащих разным историческим эпохам и плохо сочетающихся друг с другом.
Многосоставность хореографии «Тщетной...» признает и сам балетмейстер. «Это не чистая реконструкция, как, например, "Коп-пелия", это более свободная вещь. <...> После революции "Тщетная" надолго исчезла из репертуара и возобновилась уже во время войны в Перми, куда был эвакуирован Кировский театр, в редакции Лавровского - решили, видимо, что во время войны комический сюжет придется кстати. А когда Лавровский возглавил балетную школу в Москве, спектакль перенесли в столицу. То, чего недоставало в записях Сергеева (хореографической нотации по системе записи танца В.П. Степанова, зафиксировавшей версию М.И. Петипа и Л.И. Иванова. - А. Г.), я заимствовал именно у Лавровского»4. В приведенных словах Вихарева не все верно5. Не полон список балетмейстеров, фрагменты и отдельные детали из постановок которых вошли в екатеринбургский спектакль6. Но главное в авторской характеристике «Тщетной.» обозначено точно. Основной метод работы Вихарева действительно
заключался в заполнении структуры балета заимствованными из разных источников и сочиненными им лично номерами.
Больше всего от такого подхода пострадали главные герои. Их танцы набраны буквально «с бору по сосенке». В первой картине Лиза и Колен исполняют Pas de ruban,воспроизведенный в версии Л.И. Иванова и М.И. Петипа. Во вторую для них вставлено Pas de deux из «Ярмарки в Брюгге» - типичный бурнонвилевский дуэт с адажио почти без поддержек и обилием заносок в вариациях и коде. В четвертой картине, на свадьбе, они танцуют «московское» Pas de deux А.А. Горского, уснащенное в советские годы переносами дамы на вытянутых руках и вихревыми вращениями. Причем беда здесь не в разностильности как таковой, хотя различия между тремя ансамблями определяются на глаз и должны быть очевидны даже неспециалистам. Беда в том, что, перебрасывая героев из русского академизма в датский романтизм, а оттуда - в советскую классику, Вихарев превратил их партии в ряд расположенных друг за другом по сюжету, но ничем не связанных между собой танцевальных номеров.
В качестве ориентира общей композиции спектакля балетмейстер, судя по афише, мыслил дореволюционную петербургскую постановку Иванова и Петипа. Но мыслил совершенно напрасно, так как принципиальные позиции этой редакции в его спектакле утрачены.
Петипа и Иванов, перерабатывая в 1885 г. «Тщетную предосторожность», интуитивно или сознательно почувствовали, что сложившиеся к их времени формы
работа хореографа; лучшая работа художника; лучшая работа художника по костюму; лучшая женская роль; лучшая мужская роль.
3 Автор идеи, координатор проекта Павел Гершензон; хореограф-постановщик Сергей Вихарев; художник Альона Пикалова; художник по костюмам Елена Зайцева.
4 «Я - пролетарий танцевального труда». Хореограф Сергей Вихарев -о реконструкции классических балетов и о том, что общего у Петипа и Ван Гога. Интервью Л. Барыкиной. // Cotta. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://www.cotta. ru/articíes/theatre/77t2?page=86, свободный.
5 В эвакуации «Тщетную предосторожность» с артистами Кировского театра возобновил не Л.М. Лавровский, поставивший свою «Тщетную...» в 1937 г. в МАЛЕГОТе, а В.И. Пономарев. Не имел отношения к постановке Лавровского и московский школьный спектакль, основанный на версии А.А. Горского.
6 В него следовало бы добавить А.А. Горского (за ним числится Pas de deux, исполняемое Лизой и Коленом в четвертой картине), О.М. Виноградова (у которого позаимствованы идеи сольного танца Марцелины и виртуозного мужского ансамбля на свадьбе героев, а также некоторые подробности третьей картины), Фр. Аштона (чья чечетка в сабо отозвалась в том же танце Марцелины). Отдельно Вихаревым назван А. Бурнонвиль, чье Pas de deux из балета «Ярмарка в Брюгге» Лиза и Колен танцуют во второй картине.
По следам «Золотой маски»
классических и характерных ансамблей могут утяжелить легкую старинную комедию. Поэтому дивертисмент с цыганским Danse bohémienne, Pas de deux героев и массовым пейзанским Valse des bouquets они расположили во второй картине первого действия, а для финала поставили жанровую сюиту во французском стиле7. Таким образом, их «Тщетная...», вобрав в себя все то, без чего был немыслим балет конца XIX в., сохраняла камерность добервалев-ского оригинала.
Иное мы видим у Вихарева. В его редакции в параллель дивертисменту второй картины возник в четвертой еще один, включающий парный танец кордебалета, соло Марцелины, женский квинтет, мужской септет и Pas de deux Горского, но заканчивающийся, вопреки логике академического дивертисмента, не общим баллабилем, а куплетами, которые распевают, как в 1789 г. у Жана Доберваля, сами артисты. Остается лишь удивляться, как составивший такую пеструю структуру целого балетмейстер мог позднее говорить, что его
Сцена из спектакля. Фото E. Lekhova
«задача <...> была так вписаться в спектакль, чтобы публика не догадалась, где рука Сергея Вихарева, а где - кого-то из предыдущих авторов»8.
Вопросы вызывают и частные моменты хореографии, демонстрирующие подчас немыслимые для академической эстетики приемы. Например, в одной из кордебалетных эволюций Valse des bouquets, вроде бы восстановленного в версии Петипа, к трем выстроившимся на сцене колоннам артисток присоединяется сбоку выбежавшая из кулис четвертая. Там же для построения финальной группы в женский ансамбль включаются танцовщики. Но подробный разговор о таких мелких деталях постановки приходится отложить в виду недоступности архивных материалов с записью старинных танцев.
Легче идентифицируется «рука» современного постановщика «в режиссерской разработке спектакля, в новом взгляде на ситуации, мизансцены»9 - в тех сторонах балета, которыми Вихарев, по его собственным словам, в основном и занимался. Здесь привнесенное
7 Программу постановки Петипа и Иванова см.: Ежегодник императорских театров на сезон 1894/95 гг. СПб.: Типография Императорских театров, 1896. С 197-198. (В возобновлении 1894 г. Pas de deux героев превратилось в Pas de deux Лизы и солиста-пейзанина).
8 «Тщетная предосторожность» на сайте премии «Золотая маска» [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://www.go1denmask.ru/ spect.php?id=1279, свободный.
9 Там же.
Pro настоящее
очевидно. Плодом «режиссерской разработки» явились бесконечные pas de bourée suivi, вставленные в партию главной героини в игровых сценах. Пугается ли Лиза бранящейся матери, скучает ли в дождливый вечер дома - все выражается хождением на пальцах. «Новый» же «взгляд на ситуации» сказался в решительном вытеснении из балета поэзии. У Вихарева опростились два лирических центра старинной «Тщетной предосторожности»: Pas de ruban (сцена свидания, где юные герои вначале танцуют «взрослое» любовное адажио, а потом переходят к детской игре в лошадки) и пантомимный монолог Лизы о будущей семье. Первый обрел неуместную водевильную бойкость. Второй лишился множества мелких деталей, а с ними и того балансирования на грани между девчачьими фантазиями и девичьими мечтами, составлявшего всю его прелесть. Депоэтизация образа Лизы подготавливает «кульминационный аккорд» - финал третьей картины, в котором героиня с ловкостью заправской артистки кабаре разгуливает в присутствии гостей в исподнем.
«Тщетная предосторожность» возникла среди работ Сергея Ви-харева по всем правилам перипетии - неожиданно, но закономерно. С виду этот спектакль противоположен всему, что делал Вихарев до сих пор. Вместо хореографии и пантомимы, ориентированных на старинный оригинал, в нем представлен микст из разных редакций, дополненный заново сочиненными номерами. Вместо оформления на основе эскизов театральных художников XIX в. - декорации и костюмы по мотивам картин Ван Гога. С виду как будто бы ничто не
роднит новую «Тщетную.» с предшествовавшими ей «Спящей красавицей», «Баядеркой», «Коппелией», «Пробуждением Флоры», «Раймон-дой», и все-таки родство между ними самое прямое. Уже в прежних вихаревских реконструкциях классики впечатление исторической подлинности создавали не столько танцы и мизансцены (как и теперь вбиравшие позднейшие наслоения), сколько окружавший их бутафорский и живописный мир. Аналогичную задачу - сцементировать сложносоставной сценический текст - призвано выполнить оформление «Тщетной.». И если источник визуального решения спектакля на сей раз выбран слу-чайно10, то вовсе не от желания показать что-то экстравагантное - тут прямая необходимость для этой редакции.
Обмельчавшая в содержании, утратившая последовательно выстроенные хореографические характеристики персонажей и ясные композиционные принципы, новая «Тщетная предосторожность» естественно потребовала внешних театральных трюков. Отсюда возникло и пестрое «вангоговское» оформление, и присочиненная история (в качестве пролога к «Тщетной.» екатеринбуржцы показывают картину танцевального класса из «Консерватории» Бурнонвиля, и далее предполагается, что «основной» балет играют артисты, только что закончившие ежедневный урок). Без всего этого редакция Вихарева просто распалась бы на отдельные хореографические и пантомимные фрагменты.
10 Сложно признать достаточной мотивировкой слова Вихарева о том, что «Ван Гог работал в те же годы, что Петипа делал "Спящую". И если бы Дягилев был директором императорских театров, он обязательно заказал бы декорации к "Тщетной предосторожности" Ван Гогу». См.: «Я - пролетарий танцевального труда». Хореограф Сергей Вихарев - о реконструкции классических балетов и о том, что общего у Петипа и Ван Гога. Интервью Л. Барыкиной. // Ыа. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://www.coHa.ru/articJes/ ШШ7712?раде=86, свободный.
