CC BY
28
Андрей ГАЛКИН
УСНУВШЕЕ КОРОЛЕВСТВО
Алексей Ратманский поставил «Спящую красавицу». Не собственную оригинальную версию и не редакцию классики, а «аутентичную реконструкцию» - спектакль, основанный на изучении исторических источников и воссоздающий, минуя позднейшую редактуру, облик постановки М.И. Петипа. Премьеру «реконструированной» «Спящей красавицы» показал весной American Ballet Theatre, а в сентябре спектакль переехал в Европу, в миланский театр Ла Скала, в копродукции с которым был осуществлен дорогостоящий проект.
В новейшей истории балета это уже вторая попытка возродить шедевр М.И. Петипа в том виде, в каком он вышел из рук мастера. Первую - собственно и давшую начало целому ряду «аутентичных» постановок классики - предпринял в 1999 г. в Мариинском театре Сергей Вихарев. Спектакль получился тогда компромиссным. Хореографию, которая в основном повторяла шедшую на петербургской сцене с 1952 г. редакцию К.М. Сергеева, пополнили исторические детали, у Сергеева отсутствовавшие, но в большинстве своем известные по другим редакциям. Общее впечатление определял поэтому не столько хореографический текст, сколько
восстановленное старинное оформление1. Эклектичное и пестрое, порой комическое по сочетанию красок2, часто вступавшее в противоречие с композицией классических ансамблей - оно, казалось, призвано было наглядно доказать многократно повторенный в работах по истории театра тезис о невысоких художественных достоинствах театральной живописи конца XIX в.3
Алексей Ратманский, разумеется, не планировал повторять сделанное до него. На то, что результат в этот раз будет не просто иным, чем у Вихарева, но и качественно лучшим,
Сцена из балета
позволял рассчитывать прежний опыт работы Ратманского над классикой. «Корсар», выпущенный им в 2007 г. в соавторстве с Юрием Бурлакой в Большом театре, стал наиболее совершенным примером «реконструкции» старинного спектакля. А «Пахита», единолично реконструированная им в Мюнхене за полгода до премьеры «Спящей красавицы», явилась первым опытом восстановления не только структуры, мизансцен и хореографии, но и техники танца столетней давности.
К воссозданию танцевального текста Петипа в «Спящей красавице» Ратманский подошел с исследовательской обстоятельностью. Среди перечисленных им самим источников реконструкции (помимо традиционных для аутентистов записей из «коллекции Сергеева»4) указаны «довоенные съемки спектаклей труппы "Ballet Russe" из Австралии, старые съемки спектаклей лондонского Королевского балета и русские постановки разного времени. Также много деталей пришло из рецензий на оригинальную постановку, рисунков, свидетельств очевидцев, фотографий и так далее»5.
Подобная скрупулезность - притом что зритель в массе своей заведомо не оценит масштаба проделанных изысканий - способна вызвать лишь уважение. Она действительно привела Ратманского к ряду открытий. Например, в партию балерины в адажио «свадебного» pas de deux третьего акта балетмейстер вернул developpé вперед и назад - движения, ранее встречавшиеся в адажио pas d'action нереид и призванные перекинуть хореографический «мостик» от первой встречи принца Дезире с видением Авроры к счастливому воссоединению героев. Возникшие в том же pas de deux многочисленные пантомимные детали напомнили, что Петипа порой вводил игровую конкретику даже в чисто танцевальные, не связанные с развитием сюжета, ансамбли.
Не обошлось - впрочем, в таком сложном проекте вряд ли могло обойтись - и без разочарований.
Самым большим из них стало оформление, основанное на эскизах Льва Бакста к
дягилевской постановке «Спящей красавицы» 1921 г. Выяснилось, что художник, много и плодотворно работавший для «нового балета», плохо понимал специфику балета академического. Придуманные им для танцовщиц удлиненные тюники-платьица с провисшей юбочкой совсем не подходят для классики (почему сегодня нельзя было просто «посадить» нарисованные Бакстом костюмы на каркас пачки - осталось неясным). Шестерка пажей, сопровождающих фей в прологе, где каждый танцовщик одет совершенно иначе, чем пять остальных, разбивает группы большого адажио - их фигуры, в каких бы точках сцены они ни размещались, невольно притягивали к себе все внимание, не давая сосредоточиться на композиции целого. Некоторые костюмы вызывают, прямо скажем, странные ассоциации - например, белый корсаж с бретельками и такого же цвета юбочка принцессы Авроры в третьем акте до боли напоминают корсет и нижнюю юбку, заставляя предположить, что в предсвадебном волнении героиня забыла надеть поверх них платье.
Список хореографических потерь реконструированного балета следует открыть вариацией феи Виолант. Почерпнутый из нотации текст с простым стоянием на вступительные такты и невыразительными attitude effacée в первой части невыгодно контрастирует со знакомыми по современным редакциям pas, идеально передающими волевой характер музыки номера. Лишь недоумение способна вызвать возвращенная в третий акт старинная вариация принца Дезире6, состоящая из бесконечных суетливых заносок и к тому же поставленная поперек музыки7. Насколько уместнее и по набору движений, и по рисунку выглядело здесь соло, сочиненное К.М. Сергеевым!
Однако не частные открытия и неудачи стали главными в новой «Спящей красавице». На первый план в спектакле вышла реконструированная старинная техника танца. То, что в «Пахите», классическая часть которой ограничивается парой номеров в первой картине и grand pas в третьей,
Pro настоящее
можно было воспринять как интересный эксперимент, в «Спящей красавице», с ее четырьмя ансамблями-кульминациями, оказалось определяющим смысловой посыл спектакля. Все эти заниженные passé, сокращенные в амплитуде большие позы, вращения на полупальцах, старинные позиции рук, совершенно чуждые современным исполнителям, заострились в их передаче до гротеска, превратив танец в движущееся подобие карикатур братьев Легат. А это, в свою очередь, сместило акценты в четко выстроенной системе выразительных средств оригинала.
У Петипа классический танец - уходящий корнями в седую старину, но в то же время остающийся искусством цветущей молодости - передавал образ нетленной красоты. Его приносили в дар новорожденной Авроре добрые феи. Его ресурсы разворачивались в партии повзрослевшей принцессы. На контрасте с таким - изъятым из хода времен - образом героини старый балетмейстер выстраивал хореографическую характеристику принца Дезире и его окружения средствами историко-бытово-го (то есть имеющего точную пространственно-временную локализацию) танца. В «Спящей красавице» Ратманского намеренно архаизированная классика уже не может выполнять ту же драматургическую функцию. Теперь она «рассказывает» не о бессмертной красоте принцессы Авроры, а (пользуясь словами сказки Ш. Перро) о том, что «одета она была, как его (принца. - А. Г.) прабабушка, и в старомодных фижмах»8. Впрочем, подобному смысловому сдвигу не приходится удивляться. Он свидетельствует лишь о том, что Ратманский последовательно воплотил свой замысел. Обращенная в прошлое реставраторская установка балетмейстера привела к появлению спектакля - музейного экспоната. С точки зрения истории в нем интересно почти все. Ну а решить, хороша ли «Красавица» «даже в таком костюме»9, каждый зритель волен самостоятельно.
' Костюмы И.А. Всеволожского, декорации Г. Певота (пролог), М.И. Бочарова и И.П. Андреева (первый акт), М.И. Бочарова (первая картина второго акта), К.М. Иванова (вторая картина второго акта) и М.А. Шишкова (третий акт и апофеоз).
2 Пейзанский вальс первого акта, например, был одет в бело-сине-красные цвета то ли российского, то ли французского флага.
3 Справедливости ради нужно отметить: следующие опыты восстановления балетов XIX в. в оригинальном оформлении показали, что у служивших в Императорских театрах художников были и очень удачные работы. Просто«Спящая красавица» не входила в их число.
4 Записи хореографии спектаклей Мариинского театра началаXX в., выполненные по системе хореографической нотации В.И. Степанова и вывезенные после революции из советской России бывшим режиссером Мариинского балета Н.Г. Сергеевым. Ныне хранятся в Гарварде.
5 Alexei Ratmansky - Simple and Wise, a Q&A about Ratmansky's Sleeping Beauty for ABTBy Marina Harss //DanceTabs. http://dancetabs.com/20I5/Q8/alexei-ratmansky-simple-and-wise-a-qa-about-ratmanskys-sleeping-beauty-for-abt. Перевод с англ. автора.
6 На петербургской премьере«Спящей красавицы»в I890 г. принц Дезире не исполнял вариации (на ее музыку танцевали феи Серебра и Сапфиров). Записанное в нотации и восстановленное Ратманским соло появилось в спектакле позднее. Наиболее вероятным автором является исполнявший его Н.Г. Пегат.
7 В полном соответствии с записью хореографии в нотации, т. е. не по вине современного постановщика.
8 Перро Ш. Спящая красавица//Волшебные сказки Перро. /Пер. с фр. И.А. Тургенева . СПб.: Типография М.О. Вольфа, I867 (Репринт. - М.: Снег, 20I2). С. 35-51 С. 44.
9 Там же. С. 44.
Литература
Зозулина Н.Н. Проблемы аутентичности «Спящей красавицы» (1) // Балет ad libitum. 2009. № 2 (16).
Зозулина Н.Н. Проблемы аутентичности «Спящей красавицы» (2). Пролог // Балет ad libitum. 2009. № 3 (17).
Зозулина Н.Н. Проблемы аутентичности «Спящей красавицы» (3). Пролог. Вокруг феи Сирени // Балет ad libitum. 2009. № 4 (18).
Константинова М.Е. Спящая красавица/ М.Е. Константинова. М.: Искусство, 1990. (Шедевры балета).
Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX в. / В.М. Красовская. Л.-М.: Искусство, 1963.
Слонимский Ю.И. П.И. Чайковский и балетный театр его времени / Ю.И. Слонимский; под ред. Д.В. Житомирского. М.: Музгиз, 1956.
