CC BY
168
итальянский поэт, автор поэмы "Неистовый Орланд", человек, который сумел поладить со своим временем, выполнял разные дипломатические поручения герцогства».
Таким образом, в формировании значения категории рода велика роль грамматически главного компонента-существительного, характеризующегося различными семантическими преобразованиями в составе фразеологических единиц. Анализ фразеологического материала показал, что в отношении категории рода наименования человека делятся на четыре группы и опорный компонент-существительное: 1) содержит указание на биологический пол описываемого лица, 2) дает обобщенную характеристику человека, 3) имеет значение предметности, 4) имеет значение «живое существо».
Специфика грамматической категории рода поэтических фразеологизмов проявляется в том, что это явление многогранное, грамматическое и семантическое, выражающееся в морфологических, словообразовательных, лексических и синтаксических особенностях компонентов фразеологических единиц. Выразительные возможности родового значения в поэтическом тексте связаны с распределением опорных компонентов-существительных по грамматическим родам, чаще всего зависящих от семантической основы категории, от представлений о естественной дифференциации по полу живых существ.
Список литературы
1. Виноградов В.В. Русский язык (грамматическое учение о слове).
2-е изд. М.: Высшая школа, 1972. 614 с.
2. Структурно-грамматические свойства русских фразеологизмов:
Коллективная монография. Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2002. 263 с.
3. Чепасова А.М. Грамматические категории предметных фразеологиз-
мов: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Ленинград, 1982. 32с.
4. Чепасова А.М. Морфологические категории предметных фразеоло-
гизмов // Фразеология-2000: Материалы Всероссийской научной конференции «Фразеология на рубеже веков: достижения, проблемы, перспективы» (Тула, 25-26 апреля 2000 г.). Тула: Изд-во Тульского гос.пед. ун-та им. Л.Н. Толстого, 2000. С. 122-128.
5. Чепасова А.М. Предметные фразеологизмы русского языка. -
Челябинск: Изд-во Челяб. гос. пед. ун-та, 2003. - 267 с.
6. Чепасова А.М., Казачук И.Г. Существительные в современном
русском языке: Учеб. пособие. 2-е изд., испр. и доп. М.: Флинта: Наука, 2007. 272 с.
Гришкова
Лилия Владимировна
ХРОНОТОП
ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО РОМАНА
Аннотация
Статья посвящена анализу хронотопа в романе Питера Ак-ройда «Чаттертон». Исходя из положения М. Бахтина о том, что жанр и жанровые разновидности определяются хронотопом, автор рассматривает прозаический экфрасис как способ его объективации в романе.
Ключевые слова: хронотоп, жанр, ризома, экфрасис, постмодернизм, циклическое время.
Определяя хронотоп как формально-содержательную категорию, М.М. Бахтин подчеркивал, что он имеет существенное жанровое значение: «Можно казать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем ведущим началом в хронотопе является время» [3, 9].
Вводя новый для того времени термин, М.М. Бахтин сделал одну существенную оговорку, что его работа не претендует «на полноту и точность теоретических формулировок и определений», поскольку исследования форм времени и пространства в художественных текстах только началась, и высказал надежду на то, что они будут продолжены.
Теоретические положения М.М. Бахтина получили дальнейшее развитие в лингвистике текста, в частности, в трудах И.Р Гальперина и З.Я. Тураевой.
В лингвистике текста хронотоп (в иных терминах, пространственно-временной континуум или художественное пространство и время) рассматривается как одна из ведущих текстовых категорий. «Что касается конкретного анализа языковых средств, участвующих в формировании текстовых категорий, - пишет З.Я. Тураева, - следует проследить взаимодействие первичных и вторичных кодовых значений языковых единиц, семантические функции, возникающие у них в тексте, вязи между речевой реализацией языкового знака и формированием категорий текста» [7, 86]. Вариативность и нестандартность средств выражения художественного времени объясняется тем, что «основная антиномия между художественной и нехудожественной литературой, заключающаяся в противопоставлении неповторимости штампу, уникальности художественной формы консерватизму языковых средств, индивидуального системному, эксплицитного имплицитному проецируется и на категории текста» [7, 86].
Одним из таких нестандартных средств объективации хронотопа в романе Питера Акройда «Чаттертон» является экфрасис. Роман этот, как и многие другие произведения постмодернизма, построен по ризомному, т.е. принципиально нелинейному и хаосоморфному принципу*.
Сюжет, по крайней мере, в общепринятом толковании этого термина - понятие синтагматическое, связанное с переживанием времени, поэтому как пишет Ю.М. Лотман, «мы сталкиваемся с двумя типологическими формами событий, соответствующими двум типам времени: циклическому и линейному» [6, 276].
От традиционного сюжетного построения в начале прошлого века отказывались модернисты Джеймс Джойс и Вирджиния Вульф. В эссе Modern Fiction писательница полемически отстаивала право автора на творческую свободу:
... if a writer were a free man and not a slave, if he could write what he chose, not what he must, if he niuld base his work upon his own feeling and not upon convention, there would be no plot, no comedy, no tragedy, no love interest or catastrophe in the accepted style and perhaps not a single button sewn on as the Bond Street tailors would have it. Life is not a series of gig lamps systematically arranged; life is a luminous halo, a semitransparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end [8, 199].
Отказ от линейного повествования неминуемо ведет к поиску каких-то иных форм, обеспечивающих целостность и связность текста. «По-своему Джойс эту проблему решил, - пишет У Аллен, - блуждания своих героев он
* Ризома - ( фрю rhizome - корневище) - некая хаосоморфная потенциальная среда (чаокосмос Джойса) множества бесчисленных возможностей и смыслов, имеющих тенденции к формированию какой-то неравновесной, аморфной целостности.
- Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. М.: проект, 2003. С. 343
- 344.
уподобляет скитаниям героев «Одиссеи», и получается, что современный Улисс, Блум, вмещает в один день двадцатилетнее путешествие гомеровского героя. Он встречает Стивена - это его сын Телемах, а вечером возвращается к своей Пенелопе — к Мэрион Блум» [2, 45].
Подводя итоги своего анализа, он называет роман «Улисс» палимпсестом и «эпосом разбитого на части существования» [2, 46 -49].
В романе П. Акройда, действие которого развертывается в трех временных пластах (XVIII, XIX и ХХ веках), роль связующего звена отводится экфрастическом тексту — описанию картины художника Генри Уоллиса, изображающей смерть Чаттертона.
Экфрасисом в современных исследованиях обычно называют «вербальное представление визуального изображения» («the verbal representation of visual representation») [Абиева, указ. соч., с. 80]. С нашей точки зрения, это определение относится лишь к одной разновидности данного феномена культуры. Поскольку речь далее пойдет именно об этом виде экфрасиса, данное определение может быль принято.**
Описание картины художника Уоллиса представлено как творческий замысел. Ментальный образ предшествует работе кисти, его материал — краски — обретает способность не только изобразить, но и рассказать:
But as he watched absolute white drying slowly on the canvas he could already see 'Chatterton' as a final union of light and shadow: the dawn sky at the top of the painting, softening down the light to a half-tint with the leaves of the rose plant upturned to reflect its grey and pink tones.; the body of Chatterton in the middle of the painting loaded with thicker colour to receive the impact of that light; and then a principal mass of darkness running below. Wallis already knew that he would be using Caput Mortum or Mars Red for that coat of Chatterton, thrown across the chant that he would need Tyrian Purple for the strong colour of his breeches. But these powerful shades would stay in delicate contrast to the cool colours beside them — the gray blouse, the pale yellow stockings, and the white of the flesh and the pinkish white of the sky. These cooler colours would then be revived by the warm brown of the floor and the darker brown of the shadows across it; and they, in turn, would be balanced by the subdued tints of the early morning light. So everything moved towards the centre, towards Thomas Chatterton. Here, at the stillpoint of the composition, the rich glow of the poet's clothes and the brightness of his hair would be the emblem of a soul that had not yet left the body; that had not yet fled, through the open window of the garret, into the cool distance of the painted sky.
It was all of a piece, and, in his recognition of the complete work, Wallis knew that it could never be as perfect on the canvas as it now was in his understanding. He did not want to lose that perfect image, and yet he knew that it was only through its fall into the world that it would acquire any reality. He took up his palette and with a quick intake of breath, he began [8, 164. Далее: Chatterton].
Картина возникает в воображении художника как игра света и тени («a final union of light and shadow»). Высвечивая детали, он направляет внимание читателя (который превращается в зрителя) к ee композиционному центру — неподвижной фигуре Чаттертона: свет падает на его одежду («the rich glow of the poet's clothes») и волосы («the brightness of his hair»), символизируя душу поэта, еще не успевшую отлететь в мир иной («the emblem of a soul that had not yet left the body; that had not yet fled, through the open window of the garret, into the cool distance of the painted sky»).
Художник понимает, что ему никогда не достичь совершенного воплощения ментального образа на холсте, он тем не менее не видит иного способа «перевести» его в реальность:
It was all of a piece, and, in his recognition of the complete work, Wallis knew that it could never be as perfect on the canvas as it
** Более подробно см.: Гришкова Л.В. Автор. Текст. Адресат. Курган, 2006. С. 92 - 126.
now was in his understanding. He did not want to lose that perfect image, and yet he knew that it was only through its fall into the world that it would acquire any reality. He took up his palette and with a quick intake of breath, he began.
Описывая процесс формирования целостного («all of a piece») образа картины в сознании художника, П. Акройд акцентирует внимание на технике письма: названия красок — Caput Mortum, Mars Red, Tyrian Purple — известны лишь специалистам, но, как говорится, что поделаешь? — Таково мышление художника.
Еще одна особенность этого описания — отсутствие в нем ряда конкретных деталей, например, позы Чаттертона. Приведенный выше экфрастический текст автор включил лишь в девятую главу романа, но первое знакомство читателя с картиной происходит намного раньше, когда Чарльз Вичвуд с сыном приходят в картинную галерею.
They had reached Gallery Fifteen, and Edward turned around to see his father hesitating. 'Come on, Dad. This is our one'. Charles took a deep breath and then walked quickly past him; he did not glance at the other canvases but went straight up to a painting hanging on a far wall. When Edward joined him, he saw a man lying down upon a bed with one arm trailing upon the floor.' There it is.' His father bent down and whispered to him: 'Do you believe me now?'
He pointed at the title beneath the canvas, 'Chatterton, by Henry Wallis, 1856.'
But Charles himself did not want to look at the actual body, not yet. Instead he looked out of the window of the garret in Brooke Street, towards the smoking roof - tops of London, he examined the small plant upon the sill, with its thin translucent leaves, curling slightly in the cold air, he saw the burnt out candle on the table, and his eye travelled upward along the path of its fading smoke, he turned his head slightly towards the wooden chest, lying open, and then he started to count the torn pieces of paper which lay scattered across the boards of the floor. And at last he looked at Thomas Chatterton [Chatterton, 131 — 132].
Это первое описание, как мы видим, напротив, содержит множество деталей, дающих читателю представление о предметном мире картины: розовый куст на окне, дымок от догоревшей свечи, а поза Томаса Чаттертона подчеркнута дважды.
Сначала мы видим картину глазами мальчика, сына Чарльза Вичвуда:
When Edward joined him, he saw a man lying down upon a bed with one arm trailing upon the floor.
Затем Чарльз каким-то странным образом оказывается внутри картины и ощущает себя Томасом Чаттерто-ном:
But was there someone now standing at the foot of the bed, casting a shadow over the body of the poet?
And Charles was lying there, with his left hand clenched tightly on his chest and the right arm trailing upon the floor. He
could feel the breeze from the open window upon his face, and he opens his eyes.
Читатель может предположить, что воображение Чарльза (он, как и Чаттертон, - непризнанный поэт) сыграло с ним шутку, но это не так. Суть приема в том, что картина Уоллиса является составной частью мифологического кода повествования, причем частью весьма существенной. Моделью при работе над картиной для Уоллиса был Джордж Мередит. Ситуация поистине мифологическая, поскольку одной из особенностей циклического мира мифологических текстов является тенденция к отождествлению различных персонажей, и «упоминаемые на разных уровнях циклического мифологического устройства персонажи и предметы суть различные собственные имена одного» [5, 277].
В этом плане примечателен цитируемый ниже диалог художника и поэта:
'But I want you as a model. Yourself. Your face...'
'My face, but not myself. I am to be Thomas Chatterton, not George Meredith.'
СЕРИЯ «ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ», ВЫПУСК 5
81
'But it will be you. After all, I can only paint what I see.' [Chatterton, 133].
Чарльз Вичвуд — тоже Чаттертон. Умирая, он вновь переживает то, что почувствовал при первой встрече с картиной. И опять в фокусе внимания оказывается поза Чаттертона:
Charles reached down with his right hand and touched the bare wooden floor; he could feel the grain of the wood and with his fingers he traced the contours of the boards. His knuckles brushed against something, something light like a skeleton of a mouth or a dead bird, something gathering dust, but then he realized that it was a piece of the rough writing paper he had been using. There was another piece beside it, and another; there were the torn fragments of the poem which he had been writing. In that poem he had been trying to describe how time is nothing other than the pattern of deaths which succeed one another, forming an outline of light upon a dry enormous plain; but other voices and other poems kept on interfering, kept on interfering his head [Chatterton, 169].
Художник придавал этой позе какой-то скрытый смысл:
'Let your right arm trail upon the floor. Thus.' Wallis put his own arm down and his fingers brushed against the wooden boards. 'And clench it. Clench it as if you were holding something. I must see the motor movements in your hand.'
Meredith followed these instructions, but he was silent only for a moment. 'I seem to be clutching the air, Henry. Is that some emblem of the poet's life? Some symbol, perhaps?' [Chatterton, 138].
Сын Чарльза Эдвард приходит к картине Уоллиса и пытается разгадать тайну, связавшую его отца и безвременно ушедшего из жизни юного поэта, и так же, как и его отец, он пересекает границу настоящего, оказывается внутри картины и видит сначала смерть Чаттертона, точнее, то, что вошедшие в комнату люди увидели утром:
Folding his arms as he had seen his father do, he scrutinized the painting as if it were some hostile but silent witness. At first it seemed to him no better than a photograph or a picture from a film; and an odd one, at that. The colours were all wrong. But he watched it steadily, searching for a clue, and by degrees the painting relaxed also; to Edward the garret room became more real, and he noticed how it seemed to increase in size as he continued to gaze into it. The casement window was shaking slightly in the breeze, and he was just about to step and close it when he saw that two other people had entered the room. They were standing above the body and the woman had put a handkerchief over her mouth and nose. He could hear them talking. What mischief is this, Mr. Cross? Smell the arsenic, Mrs. Angell, he is utterly undone.
А потом смерть своего отца, которая уже была не смертью, а бессмертием:
Edward had not yet chosen to look closely at the man lying upon the bed but now, when he did so, he stepped back in astonishment: it was his father lying there. He was putting out his hand towards his son. Edward came forward and held it for a moment before it fell away onto the wooden floor. He thought his father might be about to speak, but he could not raise his head and he only smiled. Then this picture faded. Edward blinked three times, trying not to cry. He could not move and after a few moments he realized that he was staring at the reflection of his own face just in the place where his father' s face had been. And now Edward was smiling, too. He had seen his father again. He would always be here, in the painting. He would never wholly die [Chatterton, 229 — 230].
Наряду со сновидением (Мередит видит Чаттертона во сне) и галлюцинацией (Чарльз Вичвуд болен, и во время одного из приступов болезни юный поэт является и ему) картина становится «семиотическим окном» в иномирие [5, 123 — 126].
Событийный ряд в романе организован таким образом, что ведет читателя в прошлое, к моменту смерти Томаса Чаттертона, а сама эта смерть представлена как полет в будущее, во время которого он видит не только Мередита и Чарльза Вичвуда, но и героев других поэтов
(например, мальчика-идиота из поэмы Вордсворта).
Смерть Томаса Чаттертона одновременно является и его возрождением. Умирая, он видит рождение картины, обессмертившей его в облике другого поэта:
The silence that follows is never broken and now, when he looks up, he sees ahead of him an image edged with rose-coloured light. It is still forming, and for centuries he watches himself upon an attic bed, with the casement window half-open behind him, the rose-plant lingering on the sill, the smoke rising from the candle, and it will always do. I will not wholly die then. Two others have joined him - the young man who passes him on the stairs and the young man who sits with bowed head by the fountain -and they stand silently beside him. I will live for ever, he tells them. They link hands and bow towards the sun.
And when the body is found the next morning, Chatterton is still smiling [Chatterton, 234].
Таким образом, Томас Чаттертон, Джордж Мередит и Чарльз Вичвуд, а в будущем, вероятно, и сын Чарльза Эдвард выступают в романе как ипостаси некоего обобщенного образа бессмертного Барда (скальда). В начале прошлого века на эту тему написал замечательные строки О. Мандельштам:
Я получил блаженное наследство -Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство Мы презирать заведомо вольны. И не одно сокровище, быть может, Минуя внуков, к правнукам уйдет, И снова скальд чужую песню сложит И, как свою, ее произнесет
[8, 458].
В характерном для литературы постмодернизма фрагментарном повествовании картина по сути дела является единственным связующим звеном между тремя временными пластами: соединяя настоящее с прошлым и предсказывая будущее, она участвует, таким образом, в формировании хронотопа произведения.
Список литературы
1. Абиева Н.А. Поэтический экфрасис// Studia Lingüistica - 10. Проблемы
теории европейских языков. СПб.: Тригон, 2001. С. 80 - 94.
2. Аллен У. Традиция и мечта. М., Прогресс, 1970.
3. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000.
4. Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс.- М.: Проект, 2003.
5. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Семиосфера. СПб.:
Искусство-СПБ, 2001. C. 149 - 390.
6. Тураева З.Я. Лингвистика текста: ( Текст: структура и семантика):-
Учебное пособие для студентов пед. ин-тов. М.: Просвещение, 1986.
7. Wolf V. Modern Fiction //The Idea of Literature. The Foundations of English
Criticism. M.: Progress Publishers, 1979. C. 195 - 206. Источники
8. Мандельштам О.Э. Я не слыхал рассказов Оссиана..// Джеймс
Макферсон. Поэмы Оссиана. Л.: Наука, 1983.
9. AckroydP. Chatterton. N.Y., 1988.
