CC BY
1УДК 7.046.3
н. с. кутейникова
Храмовое искусство мастеров Петербурга. 2015 год
В статье впервые рассмотрено несколько примеров церковных работ петербургских мастеров, выполненных в различных материалах и техниках в 2015 г.
Ключевые слова: архитектура; традиция; мозаика; стенопись; скульптура; акрил; И. Уралов; В. Татаренко; С. Кобышева.
Nina Kuteynikova Temple Art by St Petersburg Masters. 2015
Several examples of church artworks by St Petersburg masters are firstly considered in the article. The artworks were created in different media and techniques in 2015.
Keywords: architecture; tradition; mosaic; wall painting; sculpture; acrylics; Ivan Uralov; Victor Tatarenko; Svetlana Kobysheva.
Сегодня храмовое искусство развивается в России динамично. В Петербурге в этом направлении работает большая группа художников: архитекторов, реставраторов, иконописцев, живописцев-монументалистов [2]. Каждый год отмечен строительством или проектированием новых храмов, реставрацией зданий или росписей памятников прошлых эпох, написанием икон, воссозданием иконостасов и созданием новых. Активное участие в благоукрашении храмов принимают мастера декоративно-прикладного искусства, особая страница религиозного искусства связана с работой скульпторов. Количество работ, выполненных
мастерами Санкт-Петербурга только за 2015 г., может занять не одну страницу перечислений. Их фиксация, описание и анализ являются сегодня одной из важнейших задач специалистов - искусствоведов, культурологов, историков, всех тех, кто радеет за нашу культуру, понимает, что уже определился новый этап развития религиозного искусства в России. Этот новый этап связан не только с возрождением утраченного, но и, несомненно, с поступательным движением в обнаружении различных форм образного постижения сокровенных истин богословия, в художественном осмыслении всего того нового, что открывает современность. Последнее касается и интерпретации образов новопрославленных, и актуализации тех или иных тем, ранее известных, может быть, их нового прочтения. Практически в любой области религиозного искусства мы находим ростки этого нового. Не пытаясь вынести жесткий приговор создаваемому, напомним лишь, что так восхищающие нас творения прошлого когда-то были «новоделом», а кроме того, само время вносит коррективы в наши оценки, и то, на что мы еще, скажем, пятьдесят лет назад не обращали внимание и не ценили, сегодня открылось нам в иной ценностной характеристике. Это касается архитектуры и скульптуры последней четверти XIX - ХХ в. Так произошло с известными иконами-«краснушками», отношение к которым сегодня кардинально поменялось. Изменяется отношение к церковному искусству синодального периода. Подобных примеров немало. Сама по себе смена вех может стать темой исследований разных специалистов. Примечательны в этом отношения рассуждения, а можно сказать напутствия, протоиерея Константина Островского: «Будем мирно работать в меру сил и мирно обсуждать возникающие идеи» [7, с. 47]. Не только и не столько критика кажется нам продуктивной для дальнейшего развития храмового искусства, сколько попытки выявить то позитивное, что есть в нем сегодня или явно нарождается.
Таким примером интересного, неординарного архитектурного решения и декорирования экстерьера стал храм, построенный недалеко от Северной столицы, в курортном месте - Сестрорецке, по-
священный святой блаженной Ксении Петербургской (2013-2016). Проект разработан Архитектурной мастерской «Северная пчела»1, возглавляемой архитектором Г. И. Ураловым. Сама идея проекта храма принадлежит заслуженному художнику РФ, профессору Института имени И. Е. Репина Российской академии художеств, профессору СПбГУ И. Г. Уралову. Мозаики выполнены творческим коллективом под руководством художника С. Г. Кобышевой2.
Соименность храма святой блаженной Ксении Петербургской не случайна - он построен на территории городской больницы N° 40, и кому как не больным нужны помощь и заступничество этой святой. Нельзя забывать и о той особой любви, которую питают петербуржцы (и не только они) к ней. Сотни и сотни страждущих идут на ее могилу на Смоленское кладбище в Петербурге и находят утешение по молитвам к ней.
Здание храма построено к концу 2015 г. Тогда же был осуществлен и декор экстерьера, внутреннее пространство осталось не завершенным и будет оформлено годом позднее. Однако и то, что сделано, позволяет оценить храм как уникальный по своему внешнему облику и художественному убранству. Эта уникальность определена той долей самостоятельности, с которой решен архитектурный объем храма, особенностью и качеством мозаичных композиций. Важно подчеркнуть, что самостоятельность авторского решения в данном случае вовсе не подразумевает что-либо из ряда вон выходящее или эпатирующее, как это нередко (слишком часто) встречается в современной архитектуре. Самостоятельность авторов проявилась в том особом чувстве меры, с какой они интерпретируют существующие в русском храмостроении традиции, в обоснованном комплексе источников (прототипов), которым они отдают предпочтение. Таким источником в первую очередь является храмовое зодчество Великого Новгорода и Пскова. Именно оттуда пришло понимание возможного (необходимого) решения общего объема храма, устойчивого, словно вырастающего из земли, неразрывно с ней связанного. Этот общий объем включает и основную часть храма с его одним сравнительно большим куполом, и «надвратную» звонницу. Нехарактерная для русского зодчества,
ясно выраженная асимметрия объема в своей срединной части плавностью линий напоминает стилистику модерна. Однако она заявлена не навязчиво, лишь уточняя силуэт храма, придавая ему оригинальность и неповторимость. Уроки модерна ясно ощутимы и в наличии цоколя, каменный массив которого схож с северной архитектурой. Как мощные замки решены входы в храм (запад, юг и север), в верхней части которых расположены значительные по своим размерам мозаики (3,5^3,5 и 5^5 м). Эта техника, получившая мощный толчок к своему развитию еще на рубеже XIX и XX вв., опять же связана во многом с развитием стиля модерн. Менее убедительными кажутся окна в геометрических переплетах, которые опоясывают весь храм. Этой «неубедительности» они обязаны не местом положения, не формой, а современному материалу, из которого выполнены, - пластику. Здесь казались бы уместными кованые переплеты, более созвучные общему объему здания.
Удачно определено местоположение храма, хотя ясно, что авторам пришлось решать сложную задачу: «сплотить» вокруг него разрозненные, разномасштабные здания больницы, тактично вписать его в зеленую зону так, чтобы не потерялось ощущение «простора-воздуха», чтобы храм, будучи доминантой этого пространства, не слишком его поглощал, а стал его органичной составляющей.
В стилистических особенностях храма и его синергией с окружающей средой ясно ощутим ранее накопленный Ураловыми опыт при создании храма Рождества Пресвятой Богородицы в пос. Александровская3. Уже тогда определилось стремление авторского коллектива найти новое решение на основе традиций -древнерусского зодчества и искусства модерна. Многие специалисты отмечали высокий художественный уровень архитектуры и декора этого храма. Архимандрит Александр (Федоров) назвал его «замечательным» [7, с. 76], а в обзоре работ петербургских архитекторов А. Ухналева он был определен как «безупречный» [7, с. 71]. Неоднократно ранее и позднее автор этой статьи также отмечала несомненные достоинства храма Рождества Пресвятой Богородицы [2; 3; 5].
И в Александровском, и в Сестрорецком храмах особое место занимают мозаики. Их отличие от многих, создаваемых сегодня, прежде всего, состоит в том, как они соотносятся с архитектурой, в каком взаимодействии находятся с ней. Чаще всего мы встречаем включение мозаик в архитектурный контекст в качестве картины (иконы), безусловно, важного элемента, но все-таки вставленного в него. Впервые, пожалуй, в Петербурге органичное соединение мозаик с архитектурой (со стеной), мы заметили в декоре церкви Казанской иконы Божией Матери (худ. Ю. Сухоруков), позднее в оформлении станции метрополитена «Спасская» (авторский коллектив - группа ФоРУС). Со всей очевидностью это обнаружилось в церкви Рождества Пресвятой Богородицы, а теперь и в Сестрорецком храме. Вставленные (внедренные) в своеобразные «замки», они и воспринимаются как составная архитектурного объема храма, как его важная конструктивная часть.
Для С. Кобышевой - автора композиций мозаик, это была первая самостоятельная работа такого масштаба4. Однако тот опыт, который она приобрела ранее как художник-исполнитель в Мозаичной мастерской РАX (набор мозаик для станций «Звенигородская» и «Спасская») и в Александровском храме, определил уровень ее понимания назначения и роли мозаики, особенность ее «жизни» в архитектуре. Нельзя не заметить, что именно И. Г. Уралов разглядел в Кобышевой художника, способного самостоятельно решать задачи такого масштаба, какими являются мозаики нового храма. Вероятно, это произошло именно потому, что инициатор идеи проекта, сам будучи живописцем-монументалистом, много и успешно работал в этой технике. Впрочем, известно, как трудно расстаются творческие личности с возможностью все «замкнуть» на себя; предложение Уралова может быть расценено как явное исключение, достойное истинного петербуржца не в одном поколении.
Xрам Блаженной Ксении Петербургской украшают четыре разномасштабные мозаики: на западе и востоке - образ Спаса Нерукотворного и Крест процветший, на юге - Игоревской иконы Божией Матери, и над северным входом - образ Ксении Блаженной. Все они имеют свои прототипы. В основе композиции
Спаса Нерукотворного лежит изображение новгородской иконы XIII в., образ Игоревской иконы Божией Матери ориентирован на XIV в., а лик и композиция Ксении Блаженной близки мозаике часовни на Смоленском кладбище5, где святая и была похоронена. Однако все они адаптированы к местным условиям. Это касается размеров и колористического решения. В цветовом строе мозаик Кобышева привносит также свою интонацию. Тонкие тональные переходы обеспечивают не только характер набора, но и используемые материалы, величина модуля. Как поясняет художник, она старалась ориентироваться на византийскую практику набора. А потому модуль используемых материалов не слишком велик. В ликах он варьируется от 0,5 до 1 см, лишь в наборе плата Спаса Нерукотворного доходит до 3 см, а в фонах размеры не превышают 2^2 см. Стремясь достичь большей живописности, мозаику не шлифовали, создавая возможность естественному освещению «рождать» те или иные цветовые и световые эффекты. Само по себе разнообразие использованных для набора материалов также способствует оригинальности общего колористического решения мозаик. Они «сотканы» из смальты, сваренной в Мозаичной мастерской Российской академии художеств (СПб.), золотой смальты из мастерских Москвы, керамогранита и натуральных камней - травертина, мрамора, гранита. Их различная светоносность сама по себе расширяет шкалу избранных цветов и тонов, сообщая изображениям особый эффект мерцания. Нельзя говорить об излишней звучности цвета в мозаиках или его приглушенности. Художником найдена та мера, которая свойственна лучшим вариантам мозаик Северной столицы. В самом выборе прототипов, в характере их интерпретации, в особенностях цветового решения ясно ощутима та интеллигентность, которой обладает автор эскизов и которой нередко так не хватает современным мастерам. Возвращаясь к общей оценке созданного, нельзя не отметить, что и архитектура, и декоративное убранство ясно выявляют приверженность авторов к Православию, следование существующим канонам, прекрасное знание и понимание христианского искусства. Этот храм является убедительным подтверждением жизненности традиции церковного
зодчества и одновременно выработки своего индивидуального почерка группой мастеров, создавших храмы Рождества Пресвятой Богородицы в пос. Александровская и Святой блаженной Ксении Петербургской в Сестрорецке.
2015 год для В. Татаренко [6] ознаменован продолжением работ в Пюхтицком монастыре (Эстония) [2, с. 34-35]. На этот раз он создает мозаичную икону «Богородица Огневидная». История появления этого образа на Руси еще не нашла своего убедительного подтверждения и восходит к середине IX в. Некоторые предполагают, что его иконографический тип был тождественен образу «Агио-соритисса» - «Заступница и Просительница». Икона небольших размеров украсила Святые ворота монастыря, воздвигнутые еще в 1893 г. по проекту архитектора М. Т. Преображенского. Татаренко не меняет уже известную иконографию. Как и в других своих работах, художник в наборе использует опыт Византии, ясно обозначив его гравюру, а соответственно и форму. Модуль, преимущественно итальянской и ростовской смальты, невелик и варьируется от 0,2 до 1 см. И именно это позволяет мастеру добиться гармонии в тональных переходах. Xудожнику пришлось преодолеть и ряд трудностей, связанных с установкой иконы в уже существовавшую нишу. Она оказалась столь глубока, что потребовалось ее уменьшить почти на десять сантиметров.
С формальной точки зрения для Татаренко этот образ стал продолжением его поисков в области красного цвета (огня). Трудность состояла в нахождении правильного цветового решения лика Богоматери, его соотношения с красным платом и красными крестами на нем. Кроме того, сама икона должна была смотреться четко и ясно в обрамлении своеобразной рамы из красного кирпича. Опыт художника помог найти ему правильное решение. Лик Божией Матери вполне естественен. В цветовой гамме ее облачения преобладают красные пылающие тона, символизирующие кровь искупительной жертвы Иисуса Xриста. Более двадцати оттенков красного цвета позволяют мастеру добиться интенсивности в его передаче. Золотой фон делает его еще более интенсивным. Не одинаково и само золото. Кроме красного, использовано золото
на различных подложках - прозрачной, зеленой, синей. В наборе иконы присутствует смальта других цветов и оттенков: более пяти тонов золота, десять зеленых, пять цветов морской волны. Такое разнообразие цветов и оттенков сообщает образу особое состояние. Кажется, что он буквально «дышит», а воздух вокруг него вибрирует. Возникает ощущение Явления иконы, что в действительности когда-то и произошло. В этой, как, впрочем, и в других мозаиках, выполненных Татаренко в Пюхтицах, ясно отразилось то состояние, которое он сам каждый раз испытывает, приезжая туда: «Душа отдыхает и радуется, когда вижу эти места!». Радостью пронизан этот образ Божией Матери.
Состав живописцев-монументалистов Санкт-Петербурга постоянно пополняется мастерами, приехавшими из других городов. Чаще всего они продолжают свои работы, начатые ранее, и являются на какое-то время своеобразными связующими звеньями Северной столицы с различными регионами России. К таким живописцам-монументалистам относится и С. Томилов [1] завершивший в 2015 г. роспись церкви Божией Матери «державная» в Анапе и имеющий более ранний опыт разнообразной деятельности в храмах Краснодарского края. Первое знакомство с работой художника позволяет сделать лишь предварительные выводы, но они кажутся весьма важными для любого мастера религиозной живописи. Это касается столь необходимых сегодня богословских ее основ. Практика показывает, что составление программ сегодня нередко ложится именно на художников. Томилов относится к этому весьма серьезно и большую часть своего времени посвящает именно изучению богословия, используя свои знания в конкретных условиях архитектуры храмов и их живописи. Второе, что является важной чертой этого художника, - поиски новых, не противоречащих канону композиций, очень серьезное продумывание их колористического решения, обязательно связанного с содержательной и духовной составными росписи и особенностями архитектуры. Наконец, материал, который он обычно использует, - акрил - требует от художника понимания его возможностей, определенного опыта. У Томилова, безусловно, это есть. Ему не просто понравилось работать акрилом, но он убедился, что,
используя его, можно делать и лессировки, и даже плави. Отмечая поисковый характер этого художника, стоит упомянуть, что в анапском храме он сумел придать особую значимость и символику общему цветовому решению. Так, в центральной части росписи ясно прослеживается триколор российского флага, а цвет стен между окнами, напоминающими по форме свечи, художник «одевает» в красный цвет, этот же цвет присутствует и в притворе, где агнец изображен на красном, как жертва на крови. Можно обратить внимание и на многие детали-находки в росписи. Например, над пророками художник помещает ангелов, словно Господь через них передает свою волю. Образы вселенских святителей Томилов расположил на столбах на белом фоне, и они по смыслу и формально по цвету «завязались» с куполом. Можно критически отнестись к орнаментам на этих столбах. Попытка обратиться к книжной миниатюре не кажется здесь удачной. Однако в целом нельзя не отметить самостоятельность художника в решении важных задач, стоящих сегодня перед мастерами религиозной живописи. Не копирование старых образцов, а их творческая интерпретация и поиски новых решений обращают на себя внимание при знакомстве с работами Томилова.
Примеры созданного можно множить. Это не только новые архитектурные проекты, мозаики и росписи, но и многочисленные иконописные работы, рожденные в мастерских Св. Иоанна дама-скина (рук. д. Мироненко), Св. Иоанна Богослова (рук. А. Сталь-нов), группы «Фавор» (рук. Большаковы) и др. Это новые иконы уже известных иконописцев Петербурга С. Богатовой, Г. Гашева, В. Фронтинского, Г. Панайотова и многих, многих мастеров. Свидетельством активной работы петербургских художников являются и прошедшие в этом году персональные и групповые выставки в Смольном соборе, в Музее-заповеднике «Изборск», Петербургском Союзе художников, в частных галереях. Примечательным событием в Великом Новгороде стала выставка серии скульптурных изображений монахов петербургского ваятеля Б. Сергеева [4] в частной галерее А. Варенцова. Все это свидетельствует о мощных процессах, которые характеризуют современное искусство Православия и - шире - культуру России.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В состав мастерской входят Е. А. Уралова (Игнатова), Г. И. Уралов и Н. А. Левыкина.
2 кобышева-кузмина светлана глебовна (1968 г.р.) - живописец-станковист и монументалист, сценограф, график. В 1988 г. закончила ЛХУ имени В. Серова, в 1999 - Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Участник городских, всероссийских и международных выставок.
3 Храм Рождества Пресвятой Богородицы: арх. А. Шретер, А. Головин и Г. Уралов, мозаики исполнены группой ФоРУС - Н. Фомин, С. Репин, И. Уралов, В. Сухов. В 2003 г. проект храма удостоен дипломов «Архи-тектон 2003» и «Зодчество 2003» а в 2006 храм был признан Всемирным клубом петербуржцев (президент М. Б. Пиотровский) лучшим в номинации «Петербургские традиции синтеза архитектуры и искусства».
4 В наборе мозаик участвовали: С. Кобышева, Г. Ошеренко, В. Смирнов, А. Смирнова, В. Румянцев, М. Щемелев, И. Михайловский, О. Клец-кий, А. Лащинин.
5 Автор эскиза картона А. Синица.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Божий храм : Каталог. СПб. : Коломенская верста, 2010.
2. В поисках образа. Восстановление, воссоздание, развитие / Авт.-сост. Н. Кутейникова. СПб. : Библикон, 2015.
3. Кутейникова Н. Мозаика. Санкт-Петербург. Х^П-ХХ! вв. СПб. : Знаки, 2005.
4. ЛинникЮ., Сергеев Б. Полимусейон. Петрозаводск, 2015.
5. Образ Божий : Икона. Стенопись. Мозаика / Авт. текстов Н. Ку-тейникова, С. Алексеев. СПб. : Коломенская верста, 2009.
6. Прикосновение : Мозаика. Витраж. Живопись. Графика / Авт. вст. ст. Н. Кутейникова. СПб. : Библикон, 2014.
7. Русский храм. XXI век : Традиции. Опыт. Перспективы // Журнал Московской патриархии. М., 2014.
1. Xрам блаженной Ксении Петербургской. Сестрорецк Рук. проекта И. Уралов. 2013-2016
2. Образ блаженной Ксении Петербургской
Набор мозаики. С. Кобышева. 2015
Храм блаженной Ксении Петербургской. Сестрорецк
3. Образ блаженной Ксении Петербургской. С. Кобышева. 2015 Храм блаженной Ксении Петербургской. Сестрорецк
4. Образ Богоматери «Огневидная». В. Татаренко. 2015. Мозаика Святые ворота. Пюхтицкий монастырь, Эстония
5. Образ Богоматери «Огневидная». В. Татаренко. 2015. Мозаика Святые ворота. Пюхтицкий монастырь, Эстония
6. С. Томилов. Роспись купола. 2015 Церковь Божией Матери «Державная». Анапа
7. Положение во гроб. Роспись. С. Томилов. 2015 Церковь Божией Матери «Державная». Анапа
Ии
Шщ\
8. Выставка работ Б. Сергеева в галерее А. Варенцова. Новгород. 2015 246
