CC BY
0Свиридова Ирина Александровна кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкально-исполнительского искусства Института изящных искусств Московского педагогического государственного университета Sviridova Irina Aleksandrovna, Ph. D.(Arts), Associate Professor at the Department of music and performing arts of the Institute of fine arts of the Moscow State Pedagogical University
E-mail: irina_swiridova@mail.ru
ХОРОВЫЕ СЦЕНЫ ИЗ ОПЕР «НОС» И «КАТЕРИНА ИЗМАЙЛОВА» (К ПРОБЛЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ОПЕРНО-ХОРОВОГО ТВОРЧЕСТВА Д. Д. ШОСТАКОВИЧА)
Статья посвящена актуальной на сегодняшний день проблеме исследования оперно-хорового творчества Д. Д. Шостаковича. Целью работы является анализ хоровой и ансамблевой музыки в операх «Нос» и «Катерина Измайлова». Отмечены особенности драматургии оперы «Нос», заключающиеся, с одной стороны, в стремительном характере развития сюжета, где смена картин напоминает смену кадров в кино, с другой — в опере чувствуется влияние оперной эстетики XX столетия — переход от номерной структуры прежних эпох к сквозному действию. Характерными чертами оперной драматургии «Катерины Измайловой» являются ясность и чёткость сюжетного замысла каждой отдельной картины, всегда раскрываемой как часть целого, и органическая связь с этим замыслом общей драматургии оперы, её музыкального содержания и динамической устремлённости. Автор приходит к выводу, что в операх Д. Д. Шостаковича хор — важнейший элемент драматургии. Композитор использует все формы хоровой музыки — от отдельных хоровых реплик и хорового речитатива до развёрнутых хоровых сцен, где участвуют два хора. Хоровые сцены — ярчайшие акценты в драматургии оперы, нередко — кульминации картин и целых актов. Острые столкновения музыкально-сценических образов и характеристик представлены рядом с музыкально-сатирическими зарисовками, комедийными жанровыми сценами, злым гротеском, а также с эпизодами обычной, разговорной речи. В операх «Нос» и «Катерина Измайлова» кристаллизуется центральная тема творчества Шостаковича — гуманистическая тема обличения зла, невежества и защиты человека.
Ключевые слова: Д. Д. Шостакович, опера, оперно-хоровое творчество, «Нос», «Катерина Измайлова», «Леди Макбет Мценского уезда», хоровые сцены из опер.
CHORAL SCENES FROM THE OPERAS «THE NOSE» AND «KATERINA IZMAILOVA» (ON THE PROBLEM OF STUDYING THE OPERA AND CHORAL CREATION OF D. D. SHOSTAKOVICH)
The article is devoted to the current problem of studying operas and choral works of D. D. Shostakovich. The aim of the work is to analyze choral and ensemble music in the operas «The Nose» and «Katerina Izmailova». The features of the dramaturgy in the opera «The Nose» are, on the one hand, the rapid development of the plot, where the change of pictures resembles the change of shots inthefilm, on the other hand, the influence of the opera aesthetics of the XX century — the transition from the number structure ofprevious eras to a cross-cutting action. The characteristic features of dramaturgy in opera «Katerina Izmailova» is the definition of a plot plan for each particular scene always presented as part of a whole and the organic connection of the overall dramaturgy ofthe opera, its musical content and dynamic aspirations with this plan. The author comes to the conclusion that in D. D. Shostakovich's operas the chorus is the most important element of drama. The composer uses all forms of choral music from separate choral cues and choral recitative to expanded choral scenes involving two choirs. Choral scenes are the brightest accents in the opera drama, often the culmination of episodes and even whole acts. Sharp clashes of musical-stage images and characteristics are presented alongside with musical-satirical sketches, comic genre scenes, evil grotesque, as well as episodes of ordinary, colloquial speech. In the operas «The Nose» and «Katerina Izmailova» the central theme of Shostakovich's work is crystallized, it is a humanistic theme of denouncing evil, ignorance and protecting a person.
Key words: D. D. Shostakovich, opera, opera and choral creativity, «The Nose», «Katerina Izmailova», «Lady Macbeth of Mtsensk district», choral scenes from operas.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906-1975) — один из самых замечательных, авторитетных, значительных и творчески смелых художников XX в. «Сын русской революции», «Великий гражданин», «Шостакович бессмертен», «Хранитель и продолжатель великих традиций» — вот лишь некоторые эпитеты, посвящён-ные композитору.
Д. Д. Шостакович оставил людям весомое музыкальное наследие. Автор 15 симфоний, 15 квартетов, опер «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда», балетов «Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей», инструментальных концертов и ансамблей, вокальных и инструментальных циклов, музыки для театра и кино, и во всех жанрах
композитор определил пути и перспективы развития.
Каждое новое крупное его произведение всегда являлось событием современного музыкального искусства. Д. Д. Шостакович — ярко национальный художник, продолживший великие демократические традиции русской классической музыки, и в первую очередь, М. П. Мусоргского.
Интерес к музыке Шостаковича не угасает и в XXI в. Непреходящая актуальность изучения его творчества во всё новых аспектах объясняется потребностями современной музыкальной практики, связанными со стремлением к постижению произведений мастера в широком культурном контексте. В последние десяти-
летия возрастает популярность и значение междисциплинарных исследований, находящихся на стыке проблем музыкознания и, шире, искусствознания в целом, которые позволяют выявить новые грани наследия композитора.
Учёные и биографы затрагивают проблемы влияний классических образцов музыкального искусства на сочинения Шостаковича. Внимание к указанной теме уделяется в многочисленных трудах (Б. Асафьев, В. Бобровский, Г. Григорьева, Л. Данилевич, А. Демченко, Л. Мазель, В. Недоброво, А. Острецов, А. Пиотровский, И. Соллертинский, Л. Третьякова, С. Хентова), в монографиях о Шостаковиче (Л. Акопян, К. Мейер), в исследованиях, посвященных симфониям и инструментальным произведениям (М. Сабинина, И. Барсова, В. Холопова, Д. Редепеннинг), оперным опусам (А. Богданова, М. Сабинина, Л. Бубенникова, Д. Фэннинг, Н. Шумская, Н. Верба, М Земляницына), в работах о его фортепианном творчестве (А. Должанский).
Однако детальный анализ хоровых сцен (в том числе, исполнительский) в операх Д. Д. Шостаковича до настоящего времени не производился. Таким образом, проблема исследования оперно-хорового творчества Д. Д. Шостаковича является весьма актуальной.
Д. Д. Шостаковичем созданы две оперы — «Нос», по одноимённой повести Н. В. Гоголя, и «Катерина Измайлова» по повести Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».
В 19 том Собрания сочинений Д. Д. Шостаковича включён клавир оперы «Нос». «"Нос" — это был уже второй опыт молодого 22-летнего композитора в оперном жанре. Ему предшествовала написанная в годы учёбы в консерватории опера "Цыгане" на стихи Пушкина, уничтоженная самим автором, о чём он впоследствии очень сожалел» [8, с. 11]. Сохранились лишь три номера из этой оперы: Дуэт Земфиры и Алеко, Ариетта Старика и трио.
Опера «Нос», в трёх действиях и десяти картинах, по повести Н. В. Гоголя, была закончена в 1928 г. (непосредственная работа над оперой заняла менее трёх месяцев, но по разным причинам длилась с перерывами с 1927 по 1928 гг.). Идея создания оперы и общий замысел «Носа» сложились у Шостаковича в ходе творческого общения с Б. В. Асафьевым, под воздействием художественных идей и личности В. Э. Мейерхольда, а также театральных событий 1926 г. — постановок опер «Воццек» А. Берга, «Прыжок через тень» Э. Кшенека и «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева. На основе её партитуры композитор составил Сюиту (соч. 15а), в которую входили Увертюра, Антракт и Галоп [9].
В 20-21 томах Собрания сочинений представлена партитура оперы, в 22 томе — клавир второй редакции оперы с новым названием «Катерина Измайлова», 19561963 гг. (первая редакция — «Леди Макбет Мценского уезда», 1930-1932 гг.) [10]. Опера состоит из четырёх актов и девяти картин, по повести Н. Лескова. Либретто А. Пейса и Д. Шостаковича.
Также в 1932 г. Д. Д. Шостакович создал Пролог
кнеоконченной опере «Оранго» из 11 номеров. С 1941 по 1942 гг. композитор работал над оперой «Игроки» по Гоголю, но она осталась неоконченной. Также остались неоконченными оперы «Волочаевские дни», «Чапаев» и «Тихий Дон». Оставшийся материал оперы «Игроки» был исполнен в концертной версии Симфоническим оркестром Ленинградской филармонии под управлением Г. Рождественского в 1978 г. Для придания опере завершённости Рождественский досочинил несколько тактов последней сцены в варианте Шостаковича, а также добавил небольшую сцену, повторяющую в сокращённом виде одну из более ранних сцен (завершил оперу польский композитор Кшиштоф Мейер).
Хоровые сцены в операх «Нос» и «Катерина Измайлова» довольно многочисленны, разнообразны, очень яркие и красочные, всегда логично «вплетающиеся» в действие, помогающие раскрытию образов главных действующих лиц, оттеняющие или усиливающие драматическое или сатирическое начало.
В операх Д. Д. Шостаковича, так же как и у Мусоргского, хор — важнейший элемент. Композитор использует все формы хоровой музыки — от отдельных хоровых реплик и хорового речитатива до развёрнутых хоровых сцен, где участвуют два хора. Хоровые сцены из опер — всегда ярчайшие акценты в драматургии, нередко — кульминации картин и целых актов.
Народ в опере — это всегда хор.
И действительно, в опере «Катерина Измайлова» народ — это хор слуг Измайловых (работников и работниц), хор гостей на свадьбе, хор каторжников и каторжниц, то есть конкретные типажи.
Социально-бытовая среда купеческой усадьбы передана хоровыми эпизодами, в которых преобладает гротесковое, пародийное и сатирическое начало. Место реалистического образа порой занимает застывшая в гримасе маска. Таков хор слуг Измайловых из 1 картины, таков хор работников «забавляющихся» с кухаркой из 2 картины, таковы и солдатская бравада песни работников с хором в 4 картине и Свадебный хор (фугато) в 8 картине. И наконец, финал оперы. Как он не похож на всю предыдущую хоровую музыку. Здесь впервые в опере возникают образы людей, страдающих на каторге. Народ обрисован композитором со страстным сочувствием и болью. Эпически мощно и возвышенно звучит трагический хор каторжан, прямо продолжающий линию гениальных хоров Мусоргского. Здесь композитор выступает как яркий мелодист, претворяющий характерные свойства русской народной песенности. Глубоко национальная природа музыки Шостаковича проявляется в финале особенно полно и открыто.
В опере «Нос», действие которого происходит в Петербурге, наоборот, народ — это городские жители, обыватели, и отсюда хор в опере — это скорее фон, массовая сцена. Возможно поэтому Шостакович «обезличил» его — молящиеся, отъезжающие, провожающие, «праздношатающиеся» обыватели. В опере, по сравнению с повестью Гоголя, значение фона максимально
усилено.
Именно массовые, хоровые сцены с их натуралистическим складом в наибольшей степени приближают оперы Шостаковича к драме, к драматическому спектаклю с музыкой. В драматургии опер сильно ощущается влияние театральных экспериментов Мейерхольда, одним из которых был «театр в театре».
Тенденция слияния музыкального спектакля с драматическим — характерное явление искусства XX столетия. Вагнеровский принцип «синтеза искусств» своеобразно преломился в творчестве многих композиторов. Так, Берг в опере «Лулу» гибко сочетает музыку с разговорной речью уже в пределах одного номера. Черты драматического спектакля присущи ряду других опер. Среди них: «Моисей и Аарон» Шёнберга, «Король отец» Хенце, «Нетерпимость» Ноно, «Трёхгрошовая опера» Брехта-Вайля, «Альберт Херринг» Бриттена [3, с. 101].
Детальное следование тексту породило не менее подробное последовательное отражение событий (именно из-за этого обстоятельства — детального следования тексту — Шостакович отказался от оперы «Игроки» по Гоголю). Поэтому опера оказалась состоящей из большого количества картин (десять картин сгруппированы в три действия), неравных по величине, но непрерывно, в сквозном развитии, следующих одна за другой. В построении либретто соблюдены все «правила» театрального спектакля: I действие представляет собой экспозицию образов и завязку интриги (1-4 картины) — Ковалёв теряет нос и начинает свои поиски; II действие — сгущение «трагических» красок (5-6 картины) — надежды на обретение носа нет; III действие — кульминация оперы (7 картина — сцена погони за Носом) и развязка (всё происшедшее оказывается лишь анекдотом).
Особенность драматургии «Носа» заключается в необычайно стремительном развитии сюжета, в настолько сквозном характере этого развития, что смена картин напоминает смену кадров в кино. Несомненно, что рождение кинематографа не могло не повлиять на структуру оперы, по жанру близкой к его стремительности и быстроте (в комической опере характер развития действия обычно именно таков) [3, с. 99]. Мнения критиков о музыке оперы разделились. Одни её резко критиковали (С. Грес, М. Янковский) [2; 12], другие превозносили её как образец решения проблем современной оперы, близкой новаторским устремлениям литературы, живописи и кинематографа (Б. Асафьев, И. Соллертинский) [1; 7].
С другой стороны, в «Носе» чувствуется влияние оперной эстетики XX столетия — переход от номерной структуры прежних эпох к сквозному действию. Такой принцип построения оперы, зародившийся в творчестве Мусоргского, затем в новых условиях был развит Дебюсси в его «Пеллеасе». А в годы, непосредственно предшествующие созданию «Носа», — Бергом в опере «Воццек». «Принцип сквозного действия проявился именно на основе речитативного склада. Специфический речитативный склад оперы привёл к необычайно
возросшей роли оркестровой музыки. И чем более возрастает в опере роль речитатива как детализирующего начала, тем ощутимее становится надобность в скрепляющих целое симфонических антрактах, эпизодах. Оркестр в опере "Нос" является носителем образно-эмоционального обобщения» [3, с. 100].
В опере «мелькает» огромное (78!) количество действующих лиц — эпизодических, но наделённых яркой речевой или инструментальной характеристикой, причём для большей убедительности композитор прибегает не к обобщённому речитативу, а к жанровым средствам, гротескно преломлённым, деформированным. Нарочито выпуклое несоответствие, образующееся между привычными ритмами модных в 1920-х гг. танцевальных жанров (галоп, полька, вальс) и их звуковым воплощением, усиливается атональностью.
Таким образом, если в области речитатива опера «Нос» ещё тесно связана с классикой, то в трактовке ансамбля и массовых сцен традиционность уступает место новаторству. В частности, И. И. Соллертинский, который очень поддерживал оперу Шостаковича, называя её сочинением ярко своеобразным, умным, глубоким по идейно-музыкальной концепции, в своей статье «"Нос" — орудие дальнобойное», писал: «Если в "Борисе Годунове" мы ценили народную хоровую трагедию, то здесь мы встречаемся с беспримерной в истории оперы хоровой сатирой» [7, с. 6].
Композитор и в ансамблях стремится к сатирическому изображению персонажей — будь то дворники, полицейские или главные действующие лица. В многоголосных ансамблях впечатление производит не сочетание индивидуализированных вокальных линий, а общий характер, основанный на подражании, иллюстрации массового говора, удивления, веселья и т. д.
Общий речитативный склад музыки, таким образом, проникает и в массовые сцены. Прекрасной иллюстрацией ансамбля подобного рода служит октет дворников из 5 картины.
На первый взгляд может показаться, что ансамбль начисто лишён какого-либо смысла и выразительности, так как невозможно разобрать текст, разный во всех восьми партиях. Но именно это обстоятельство и является объектом пародирования для композитора, так как в большинстве оперных традиционных ансамблей текст также непонятен, а слушатель лишь «угадывает» общий смысл и настроение сцены. Именно бессмыслица, порождённая слиянием стольких линий, как нельзя лучше служит задаче сатирического изображения обывателей. Так как опера «Нос» камерного плана, то хоровая партия басов по необходимости может принять участие в октете дворников, дающих объявления (в № 6 «В газетной экспедиции», 5 картина), а тенора могут присоединиться к басам в исполнении партий студентов и господ (в № 8 «Интермедия»).
Шостакович избирает здесь оригинальную форму: ансамбль представляет собой сочетание двух четырёхголосных канонов, написанных на одну и ту же тему (канон верхних голосов излагает тему в обращении). Сложность
звучания образуется также из-за интервалов вступления голосов (по хроматической гамме). Тема по своему складу близка буффонным с их утрированной стаккатностью и «неуклюжей» интерваликой. Она нарочито невокальна, разорвана, а каноническое изложение ещё более усиливает в ней эти черты (в момент паузы в одном голосе совпадает с очередным звуком другого). Впечатление «неразберихи» также усиливается тем, что, с одной стороны, Шостакович нисколько не заботится о смысле произносимого — фразы обрываются на полуслове, а в конце ансамбля отдельные слоги вообще «повисают в воздухе», с другой стороны — октет сопровождается смелым оркестровым ансамблем — тремоло барабана в сочетании со сложным divisi струнной группы.
Подобный же эффект подражания гулу толпы, панике используется в 7 картине, самой насыщенной ансамблями: сцена «приставания» полицейских к торговке и погоня за Носом. И здесь в основе лежит сочетание многих линий, самостоятельных по тексту, ритмике и характеру интонирования. Несмотря на внешний «сумбур», в сцене с торговкой ясно слышны её отчаянные, причитающие возгласы благодаря тембру голоса и из-за выделенных синкопированных, «стонущих» интонаций. Подобный приём Шостакович позже применил и в опере «Катерина Измайлова» во 2 картине, когда во дворе дома Измайловых работники «пристают» к бабе Аксинье и издеваются над ней, пытаясь посадить её в бочку. Сцена решена также в гротесковом ключе — те же высокие интонации (отчаянные стоны-крики Аксиньи — «Ай!»), ритм галопа, издевательский смех.
А в сцене поимки Носа такое подражание гулу толпы и панике повлекло за собой появление в опере массовых хоровых сцен (ансамбль полицейских, хор отъезжающих, солисты), включение специальной интермедии в третьем акте, где линия «массового психоза» достигает своей кульминации.
В подобного рода ансамблях музыка становится равноправным компонентом спектакля, наряду с действием, игрой, режиссурой. В ней находят своё обобщённое выражение речевые интонации, возгласы. Натурализм подчиняет себе все средства музыкальной выразительности. Однако именно в нём заложены свойства той «хоровой сатиры», о которой писал И. Соллертинский. Такие ансамбли, порывающие связь с музыкальной природой, в «Носе» не единичны. В зависимости от характера сцены композитор избирает различные формы ансамблей.
В той же 7 картине есть ещё один ансамбль полицейских, выдержанный в духе протяжной русской народной песни разбойничьего склада (например, напоминающая песню «Не шуми, мати, зелёная дубравушка»). Аналогии здесь возможны лишь очень относительные: мелодия изобилует далёкими внутритональными сопоставлениями; раздолье и широта ощущается в теме, но написана она на нарочито «устрашающий» текст; фиоритуры Квартального с его тенором-альтино вносят оттенок яркой комедийности, буффонности. В основе развития темы лежат принципы подголосочной полифонии.
В своём «чистом» виде хор участвует всего в нескольких картинах: в 4 картине I действия — № 7 «Казанский собор», в 7 картине III действия — № 12 «Окраина Петербурга», в 8 картине III действия — № 14 «Интермедия».
В № 7 действие происходит в Казанском соборе. Эта картина, после предшествующего оркестрового «Галопа», является резким контрастом. «Галоп» символизирует бег Ковалёва, который мечется в погоне за своим пропавшим Носом. Наконец, он находит его в соборе, среди молящихся. Начинается диалог, Ковалёв увещевает собственный Нос о возврате на прежнее место! На протяжении всего диалога Ковалёв поёт отрывисто и нервно, его вокальная партия носит декламационно-разговорный стиль. Нос же поёт очень спокойно, надменно, ведь он в форме статского советника и Ковалёв (коллежский асессор) ему не чета.
Композитор, чтобы подчеркнуть комедийную ситуацию происходящего, проводит этот диалог на фоне мрачно-отрешённой, хоровой молитвы, которая лишь отдалённо напоминает настоящую церковную молитву. Такой приём, не связанный со словесным текстом (молитва представлена вокализом на гласную «Л»), способен производить чисто музыкальный, комедийный эффект огромной силы. Шостакович в данном случае теснейшим образом связан с традициями русской оперы — в «Носе» и «Катерине Измайловой» подобные аналогии особенно ясны. Ведь и у Римского-Корсакова в его «Ночи перед рождеством» и у Мусоргского в «Сорочинской ярмарке» (по Гоголю) тоже есть такой действенный комедийный приём, связанный с необычным применением жанра (наиболее часто — церковного пения).
Небольшое оркестровое вступление подводит слушателя к первым аккордам молитвы, которая вначале звучит pp, в темпе Largo (J = 66), в спокойном ритмическом чередовании (половинных, четвертей и восьмых), в размере 4/4. За счёт широкого диапазона и divisi во всех партиях хора, доходящих до десятиголосия, первые аккорды молитвы звучат насыщенно, по органному полно и глубоко.
Молитва написана в форме сквозного развития, для смешанного четырёхголосного хора с соло Сопрано (вокализ на гласную «Л»). Соло звучит то самостоятельно, как бы заполняя паузы и соединяя хоровые фразы, то вместе с хором, сливаясь с ним в едином настроении, но не теряя при этом своей собственной мелодической линии, изобилующей хроматическим движением. За счёт резких гармонических созвучий, возникающих из мелодических движений в каждой партии, молитва порой звучит нарочито напряжённо. Невозможно найти основную, общую тональность для всей молитвы. Тональная неустойчивость возникает из-за резких модуляционных сдвигов, в результате чего в каждом хоровом разделе молитвы обнаруживается своя тональность: Des-dur, es-moll, Ges-dur, fis-moll, C-dur, a-moll. Так что тональный план очень разнообразен.
Первые аккорды молитвы (прим. 1) звучащие в Des-dur, определяются как Т53, Dv¡¡ , Ss3. В молитве также встречаются моменты поочерёдных имитационных
проведений — последний аккорд этого раздела — d7-5+6 в es-moll.
Пример 1
И
j 1-1 Сопрано solo.
Пример 26
) Сопрано eolo
Встречается и более сложная полифония. Это фугато, где спокойный темп Largo (J = 66) меняется на более подвижный (J = 80). А размеренное движение половинных, четвертей и восьмых сменяется движением шестнадцатыми. Такое строение хоровой линии как бы помогает раскрытию волнообразно нарастающей экспрессии музыки (прим. 2а, 2б).
Пример 2а
Он горячо молится, несколько раз опускается на колени.
г i гГЖ^ ВНЗй —>
Г -t-r^- -
=
Б. р legato А- !■. Ii.
Внезапно в оркестре возникает галопирующий эпизод — это верный себе, любитель женского пола, Ковалёв заигрывает с «тоненькой дамой» и теряет из виду Нос. А тот «выскальзывает» из собора и исчезает. Опомнившись, Ковалёв «вопит»: «Где же он? Где? Где?». Молящиеся, забыв о «смиренной» молитве, вторят Ковалёву, утрируя его «вопли». Мощным тремоло диссонирующего аккорда в оркестре заканчивается I действие.
Хор в № 7 «Казанский собор» не играет ведущей роли, но очень помогает своим участием раскрытию сатирического содержания. Кроме первых двух разделов, вся молитва звучит на / Кластерное звучание, ускорение темпа, пение шестнадцатыми длительностями, резкое сопоставление гармонических функций, хроматическое
движение — всё это вносит в молитву определённую нарочитость, не соответствующую музыке церковных молитв. Оркестровое сопровождение всей сцены имеет самостоятельное развитие, находится в постоянном текучем движении, в разнообразном ритмическом соотношении, лишь местами поддерживая или дублируя хоровое изложение (прим. 3).
III действие, 7 картина, № 12 «Окраина Петербурга».
Эта сцена поимки Носа — кульминация конфликта. У Гоголя она отсутствует, её ввёл в оперу Шостакович, с целью показать в этой массовой, многоликой сцене народ того времени во всём его многообразии.
На окраину Петербурга народ собирается к дилижансу: кто уезжает, кто провожает, а кто просто — для времяпрепровождения. Здесь Квартальный и полицейские, дамы и господа, старая барыня и приживалки, кучер и торговка, и прочие отъезжающие. Действие картины разворачивается сценами-кадрами сквозного развития.
Композитор соединяет «несоединимое». Здесь звучит сначала бессмысленная песня полицейских, сидящих в засаде (первый ансамбль полицейских), потом разговорная беседа дам и господ. Музыкальный речитатив беспокойных родителей, провожающих своих детей, переплетается с «брюзжанием» старой барыни, которая жалуется приживалкам на свои недуги. Далее звучит второй ансамбль полицейских — грубое заигрывание с торговкой бубликами и т. п.
Начинается подготовка дилижанса к отъезду, и хор провожающих, прощаясь с провожавшими, начинает
52
Пример 3 7ПГ1
р 1 ' "i
оа-ми, я незна-ю, ми-лочзтн-выйго-су-дарь, из - ви -нн-хе... Ее - ли на э - то
омот-реть со-о-браэ-ыо спра - вн - ла - ми дол-га и чес-тн... вы
говорить текст, причем каждая партия произносит свой текст, внося шум, суматоху, неразбериху в происходящее на сцене. Кучер трубит в рожок, дилижанс трогается (прим. 4).
И в этот момент навстречу дилижансу бежит, запыхавшись, Нос, пытаясь криками остановить его. Лошадь, испугавшись крика, бежит от Носа, Нос за ней, оба спотыкаются и падают. Кучер стреляет по Носу, но не попадает. Пассажиры выскакивают из дилижанса со словами: «Караул! Что случилось?». Нос, убегая от старой барыни, спотыкается о спящего Квартального, тот проснувшись, от испуга свистит. Нос отстреливается...
Поднимается невообразимый шум. Наконец, в общем стремлении уничтожить нечто необычное, а, следовательно, и опасное, обезумевшее от злобного страха «общество» самозабвенно избивает Нос, скандируя: «Так его! Так его!». Действие сцены разворачивается очень бурно, экспрессивно. В хоре преобладает очень высокая тесситура, нюанс $ диссонирующие кластерные сочетания. Нос от битья превращается в свой прежний вид. Все с удивлением разглядывают обыкновенный нос.
Хор выступает в этой сцене как активное действующее лицо, вмешиваясь в главное происходящее событие — поимку Носа. После разговорного эпизода хор поет одновременно в ансамбле с полицейскими, с другими действующими лицами, самостоятельных эпизодов в хоре нет.
Вся сцена в целом впечатляет своей многоликостью, массовостью, стремительным развитием действия. Шостакович показывает тупость и ограниченность
Пример 4
СТАРАЯ БАРЫНЯ
Что? Что? Чтожде-лать? Ог-ия! Ог - ня!
у|Т Ч ff
Смот-рн1Смот- ри! Здесь,здесь. Ог-ня! Ог - ня!
6- Ю ff„
^ Что за С Г Ir Пг дья-вол. Иг О Ог-ня! Ог |ГТг г-г ня! Ог-ня! - Г Г * i
Он! Ой! Он! Ой! Ой! Ой! Ог - ня!
Он! Ой! Л л LJ í—f = Ой! Ой! Ни - -а Hf Ой! Ой! |Г |Т , f F ) i = Ог- ня! , ff,-
в. ff бой-тес ь, хва - тай-те! Ог - ня! Огня! v ) f ,
Хва-тай-те! Хва-тай - те! Ог-ня! Ог .я! Ог-ня!
шт
шш
Штщ i i щщ
шш
TTtfftff
т
ш
г
обывателей, которые в погоне за событиями, в борьбе с собственным страхом, забывают о своём человеческом достоинстве.
Ещё большее сатирическое значение хору придаёт композитор в следующей, 8 картине III действия, № 14 «Интермедия».
По городу идут слухи о невероятном, страшном событии. Любопытная толпа людей сгорает от нетерпения — увидеть собственными глазами Нос, который, якобы, находится на Невском проспекте, куда и стекается народ в погоне за сенсацией. Эта картина наиболее массовая и по количеству действующих лиц и по двойному составу хора (редкий случай в операх), причём роль хора здесь наиболее действенная, активная, самостоятельная, по сравнению с предыдущими сценами.
В этой сцене появляются новые действующие лица: студенты, франты, евнухи, Хозрев-Мирза, старичок, спекулятор, почтенная дама с сыном, заслуженный полковник. Интермедия начинается перед занавесом: семь господ осторожно, шепотком, рассказывают друг другу о невероятном случае — Нос гуляет где-то здесь! У всех на устах только один вопрос: «Где он? Где он?».
Хор подключается к ансамблю господ также тихо и вкрадчиво. Хоровые партии как бы перекликаются между собой. В каждой из них свой текст, своя мелодия, вопросы и ответы переходят из одной хоровой партии в другую (прим. 5). Растёт количество народа, на сцене почти все действующие лица: из уст в уста передаются вымышленные сведения о местонахождении Носа. Возбуждённая толпа склонна чуть ли не в каждом запо-
53
дозрить скрывающегося Носа, она кидается из стороны в сторону, каждый жаждет первым увидеть Нос! По слухам Нос видели то в Магазине Юнкера, то в Летнем саду...
Пример 5
м_Ь
Пример 6
В соответствии со всем происходящим, меняется и музыка сцены. Если вначале Интермедия исполняется в темпе Moderato = 168], на p, без сопровождения оркестра, поочерёдным звучанием солистов и хора, то по мере динамического нарастания нюанс возрастает уже доf ff, fff, за счёт accelerando темп ускоряется до Presto (J = 168], вступает оркестр, и хор поёт уже вместе с солистами, сливаясь в едином звучании.
Поднимается занавес. На сцене магазин Юнкера, куда устремляется вся толпа, к которой присоединяется второй хор, находившийся за занавесом. Оба хора поют вместе, но чаще ведут перекличку между собой, дополняя друг друга в ритмическом разнообразии.
Во всех партиях обоих хоров наблюдается высокая тесситура, диапазон в партиях выходит за пределы рабочего: в сопрановой партии доходит до с3, в альтовой до fis2, в теноровой до а1, и в басовой — до e1. А в фаль-цетном звучании мужской хор должен «достать» d2!!! Порой создаётся впечатление, что композитор умышленно использует высокую тесситуру, заставляя хор петь громко, крикливо, на диссонирующих, «режущих ухо», созвучиях (прим. 6].
За счёт восьмиголосия двуххорного состава септаккорды звучат полнее, выпуклее (прим. 7). Ритмическая сторона хоров также весьма сложна и разнообразна. В простых размерах 2/4, 3/4 сочетаются дуольный и триольный ритмический рисунок, а в сложных раз-
Пример 7
J н поливают толпу.
j 1 li
Ра-зон - днсь!
где оа, где он, где он?
где он, где он, где он!
Где! Где! Где! Где! Где! Где!
Где! Где! Где? Где? Где? Где?
мерах 6/8, 9/8 композитор применяет всевозможные синкопированные ритмы, дроблёные вступления и
54
т. п. В хоровых партиях довольно часто встречаются широкие скачки на ч. 8, характерные интервалы (ум. 4, ув. 5), хроматические движения.
Музыка сцены достигает своей наивысшей точки — толпа ревёт, кричит, стонет. Полицейские вынуждены вмешаться в наведение порядка. Их крики: «Разойдись! Разойдись!» — не помогают. Тогда на помощь приходят пожарные, водой обливая толпу, которая в агонии скандирует: «Где он? Где он?».
Внезапно музыка обрывается, и сразу, без перерыва (айасса), начинается Эпилог, 9 картина, № 15 «Квартира Ковалёва».
«Вот он! Вот он!» — кричит Ковалёв, соскакивая с постели и держась за свой нос. Но радость приобретённого носа вскоре забывается. Из робкого и просящего Ковалёв вновь становится надменным, важным, напыщенным, высокомерным — вернулся апломб бывшего Ковалёва, теперь опять есть то, что можно высоко задрать — НОС!
Н. В. Гоголь в своей повести прибегнул к изощрённой и отчасти зашифрованной форме, чтобы метким ударом поразить своего злейшего врага — самодовольную, самовлюблённую пошлость, «пошлость пошлого человека». Сам Н. В. Гоголь так высказывался о содержании своей повести: «Вот она, привыкшая задирать нос, задрала его так высоко, что лишилась самой возможности задирания носа, и мечется в образе майора Ковалёва, обычно столь благопристойного, столь приличного, — голая без прикрытия, во всей зазорной пустоте» [9, с. 5]. Так заканчивается эта опера, камерная по форме, фантастическая и сатирическая по содержанию, очень своеобразная по музыкальному воплощению.
В дальнейшем музыка из оперы «Нос» должна была найти своё продолжение в кинофильме «Петербургские повести» по сценарию Г. М. Козинцева1, но смерть сценариста помешала осуществлению намеченной цели.
В 1932 г. появилось на свет оперное «детище» 26-летнего Шостаковича — опера «Леди Макбет Мценского уезда» ( 2-я редакция оперы — «Катерина Измайлова»). Опера создавалась в пору, когда в отечественном музыкальном искусстве социалистический реализм только ещё складывался, и, конечно, совсем ещё юный композитор не всегда мог преодолеть влияние противоречивых тенденций в развитии музыкального искусства того времени. Это с одной стороны, а с другой — в этой опере особенно ярко проявилась своеобразная, художественно-индивидуальная манера музыкального мышления композитора, очень смелая, выпуклая, порой неожиданная, вносящая что-то новое, не совсем обычное и привычное для того времени в оперном искусстве.
Первые же постановки оперы в Ленинградском Малом оперном театре, а затем в Москве, вызвали в музыкальной среде различные отношения к этому произведению Шостаковича. Одни принимали оперу полностью, других привлекали в ней её лирические страницы, некоторые вообще отрицали музыку оперы или
не принимали её сюжета. Были выступления и в печати с резкой критикой оперы («Сумбур вместо музыки»). Но равнодушным не остался никто, и это естественно. При всех своих противоречиях, неровностях в музыке и содержании, опера эта обладает огромной силой воздействия. Она захватывает слушателя, заставляет его внимательно слушать музыку, напряжённо следить за развитием действия, переживать вместе с героиней её страшную судьбу и даже, может быть, сочувствовать и сострадать ей. Так воспринимается это произведение и по сей день.
Сохранив сюжетную основу произведения Н. Лескова, Шостакович в содружестве с А. Г. Прайсом радикально переработал повесть, усилил в ней социальные мотивы в истолковании характеров и поступков основных действующих лиц [6, с. 3-12]. Композитор ввёл в оперу новые действующие лица, новые ситуации и сцены, динамизирующие и обостряющие действие, благодаря чему социально-бытовая хроника получила название драмы, завершающейся трагическим финалом, в центре которого угнетённый, «закандалённый» народ. Шостакович поступил в данном случае как все композиторы-драматурги с сильной индивидуальностью, всегда вносившие много своего уже в само либретто опер.
История оперы содержит множество самых разнообразных примеров переосмысления композиторами литературных первоисточников произведений и, конечно, примеров переосмысления образов, созданных писателями (например, «Кармен» Бизе, «Пиковая дама» Чайковского). Шостакович, прежде всего, осуждает общество и строй, основанный на стяжательстве, жестокости и насилии, а не героиню Лескова — Катерину. Связывая судьбу Катерины с окружающей средой, композитор раскрывает социальную трагедию, трагедию общества.
Опера «Катерина Измайлова» — драма ярко очерченных характеров.
Музыкальная характеристика Катерины, с одной стороны, раскрывает её ясный душевный мир русской женщины, обаяние её темперамента, силу любви, а с другой — исступлённую ярость, жестокость, безысходное горе и мрачное отчаяние. «Оперная» Катерина злодеяния совершает только во имя того, чтобы защитить свою любовь; она не находит иного выхода, а любовь её достигает такой силы, на которую способны лишь редкие натуры. Музыкальная характеристика хозяина дома Бориса Тимофеевича передаёт его непреклонность, злобу, подозрительность, а Измайлова-младшего, Зиновия Борисовича — рисует человеком ничтожным, бесхарактерным и мелким. Музыкальная характеристика Сергея — пошлого и лживого человека — построена часто на фразах мещанского романса, музыка его носит нарочито банальный, сатирический характер.
Либретто оперы несколько отяжелено выявлением «звериных» инстинктов, сценами издевательств. Но всё же главное в опере — музыка. А музыка Шоста-
1 Первая работа в кино Д. Д. Шостаковича — сочинение специальной музыки к «Новому Вавилону». Писал музыку ко всем фильмам Козинцева и Трауберга, позднее — к фильмам Козинцева. Д. Д. Шостакович написал музыку и к последнему фильму Г. М. Козинцева «Король Лир» (Ленфильм, 1970) [5, с. 222-223].
ковича такова, что словно бы помимо воли и желания начинаешь любить Катерину, чувствовать ее живую душу. Музыка в целом возвышает сюжет до уровня подлинной трагедии, передавая глубокие переживания человека. Композитор заставляет нас верить в искренность любви, в силу и значительность страданий героини, сочувствовать ей. Музыка Шостаковича, рисующая окружающий мир, полна страстного негодования.
Широкое развитие в опере Шостаковича получают мотивы народного горя, сочувствия людям, которых нравственно изуродовала среда («униженным и оскорблённым»), гневное осуждение и злое осмеяние строя и общества стяжателей. Всё это внутренне роднит оперу с самыми выдающимися образцами русского классического искусства: с «Борисом Годуновым» М. П. Мусоргского, «Преступлением и наказанием» Ф. М. Достоевского, с «Воскресением» и «Властью тьмы» Л. Н. Толстого, «На дне» А. М. Горького, с драмами А. Н. Островского.
Обострённое внимание композитора к «судьбам народным» (особенно это проявляется в финальной хоровой сцене, где личная судьба Катерины переплетается с судьбой «закандалённого» народа и «растворяется» в его страданиях) продолжает и развивает в новых исторических условиях принципы М. П. Мусоргского, близкого Шостаковичу своим горячим, обличительным гуманизмом, его суровой терпкостью и смелостью красок. Подобно Мусоргскому, Шостакович пронизывает своё произведение (так же, как в опере «Нос») глубоко правдивыми речевыми интонациями как в вокальных и хоровых партиях, так и в оркестре. Шостакович продолжает и линию драматического, философско-психоло-гического оркестрового симфонизма П. И. Чайковского, симфонизма больших страстей и конфликтов.
Музыка Шостаковича глубоко симфонична. На протяжении всей оперы не прекращается живой поток музыкально-сюжетного развития симфонической мысли. Оркестр в опере постоянно «сценически действует», иногда вместе и параллельно с героями оперы, а иногда — совершенно самостоятельно. Психологический подтекст сценического действия Шостакович часто раскрывает именно оркестровыми средствами. Оркестровая ткань реагирует на мельчайшие нюансы сценического действия, отзываясь на любую деталь текста.
Выразительные симфонические антракты между картинами оперы усиливают динамику оперы и воспринимаются как самостоятельные картины, как моменты авторского обобщения.
По определению Б. Асафьева, «в "Леди Макбет" не оркестр, а нервная система с тончайшими рефлексами» [1, с. 258].
Философское начало в музыке оперы нередко оказывается более сильным, чем эмоциональное, мысль — важнее, чем красочно-наглядное воплощение вещей и событий. Отсюда многие особенности его оркестровки, гармонии, мелодики и фактуры. Манера изложения композитора порой скупа и «графична» до аскетизма, при огромном богатстве внутренней выразительности.
Шостакович выступает в опере «Катерина Измайло-
ва» как большой мастер оперной драматургии. Действие оперы развивается очень цельно и лаконично. Характерные черты оперной драматургии — ясность и чёткость сюжетного замысла каждой отдельной картины, всегда раскрываемой как часть целого, и органическая связь с этим замыслом общей драматургии оперы, её музыкального содержания и динамической устремлённости.
Линии сюжетного, музыкального и драматического развития внутри каждой картины поражают своей удивительной логичностью и стройностью, и это содействует наиболее полному и глубокому восприятию выдающегося произведения оперного искусства.
Драматургия в целом основана на непрерывно возрастающем контрасте между музыкой, воплощающей силу и глубину чувства, и музыкой, осуждающей мир зла. Отсюда в опере есть и проникновенно-нежная, тонкая лирика, и народно-эпическое начало, и мрачное трагическое отчаяние, и яркий драматизм страстей. Острые столкновения музыкально-сценических образов и характеристик представлены рядом с музыкально-сатирическими зарисовками комедийных, жанровых сцен, злым гротеском, а также с эпизодами обычной, разговорной речи.
В хоре слуг из 1 картины I действия, провожающих хозяина, разоблачается лицемерие и фальшь народных печалей и радостей, организуемых по приказу. Домашняя челядь Измайловых старательно, но притворно «воет» по поводу отъезда «любимого» хозяина. Композитор использует здесь традиционный текст хоров-плачей: «Зачем же ты уезжаешь, хозяин?», «На кого ты нас покидаешь?», окарикатуривает эту сцену проводов живым, танцевальным движением мелодии. Этот хор написан в темпе Allegro (J. = 96), в вальсообразном ритме, который дирижируется «на раз». Основная мелодия вальса очень угловатая, местами изломанная хроматическим движением, местами скачкообразная, звучит в оркестре. В хоре же звучат отдельные реплики женского хора (в унисон, движение в терцию), басов, теноров, сопрано, смешанного хора (где наблюдается дублирование высоких и низких голосов) (прим. 8).
К концу хора тесситура достигает своего наивысшего предела, слуги притворно «воют», доводя звучание до исступлённого крика: «Возвращайся как можно скорей!» (прим. 9).
На купеческом деловом дворе Измайловых (2 картина I действия) приказчики и работники грубо забавляются, пытаясь посадить кухарку Аксинью в бочку. Не понимает этот люд, что своими шутками и подобными действиями они унижают женщину, оскорбляют её.
В этой сцене участвуют: мужской хор работников и солисты — Аксинья, Сергей, Задрипанный мужичок, дворник, приказчик. Эта сцена написана в форме гротескного скерцо в быстром темпе Allegro (Ó = 104), дирижируется «на раз». И, конечно, такой быстрый темп и форма исполнения — скерцо — требуют большой технической и исполнительской работы над этой сценой. Стремительным «потоком» движется музыка сцены вплоть до появления Катерины.
Пример 8
РАБОТНИЦЫ И РАБОТНИКИ
ff iaÏÏlAltpérn i-n,
Пример 9
Назойливая, завораживающая повторность одного мотива, «назойливое» опевание исходного малосекун-дового оборота в вокальной партии Аксиньи-кухарки, общий контур мелодических линий солистов, ниспадающий квинтовый ход, упрямо повторяющийся с верхнего звука в хоре работников («Ну, и голосок!»), саркастический смех на ниспадающих интонациях — всё это способствует динамично развивающемуся, стремительному, захватывающему накалу музыкальной ткани сцены. Оркестровое сопровождение буквально неистовствует в своём беспрерывном, стремящемся только вперёд, движении (прим. 10).
Пример 10
HUAUeg-ro J - j о*
АКСИНЬЯ
Jf,
ff*
I-1 Г V î
ПРИКАЗЧИК
РАБОТНИКИ
Почти все сольные и хоровые партии выписаны в высокой тесситуре, всё звучит нарочито громко, крикливо, передавая этим нарастающий азарт, возбуждение людей, бесстыдно увлекшихся позорной забавой. Мужской хор звучит здесь в основном двухголосно, но в моменты смеха на «Ха, ха, ха!» — встречается divisi то в басовой, то в теноровой партиях — звучит трёхголосие (прим. 11).
Всего 22 такта занимает Песня подвыпивших работников из 4 картины II действия, возвращающихся домой под утро. Они-то и обнаруживают умирающего хозяина Бориса Тимофеевича, отравленного Катериной.
Песня написана в куплетной форме. Уже в двух-тактовом вступлении к песне в оркестре заложен мо-тив-ostinato, который потом сохраняется в оркестре на протяжении всей песни. Мелодия второго такта вступления местами переходит в хор и подхватывается басовой партией (прим. 12).
Подвижный темп Allegretto (J = 112), маршевый размер 4/4, монотонно повторяющееся оркестровое ostinato мелкими длительностями, звучащее очень неустойчиво, сув. 5 внутри построения, заканчивающееся ходом на б. 9, тонально неустойчивая унисонная мелодия хора с восходящим скачком на б. 7 в конце фраз на cresc. к s/ — всё это способствует образу бравурной песни грубых и отсталых гуляк-работников. В последней фразе песни — «Наш хозяин зол и лют, точно крокодилица. Эх!» — наблюдается движение хора на ум. 7 (прим. 13).
7картина IIIдействия целиком комедийная, законченная сатира на полицию, в ней мы находим обильное растворение жанрово-бытовых ритмоинтонаций.
Исправник, лихо распевающий в сопровождении дружного хора полицейских, поддакивающих каждому слову своего начальника, куплеты о том, что «в про-
57
Пример 11
Пример 13
Ш if
_ сты_жий! Не # \ 1 1 F Р , Р 'тыд.но те . -g , 1 | ==| бе? , ^и !*я П Ка . Г ,
81 } - ша! t ■ ) | Не ба _ ба - о . гонь!
-реть. '(£ ff хг
Ну и го.ло -f , , , со«! ff ff ff ff ff ff ffff-
mm mm
M: ff ff ff -ННЧН ff * ft 'ff ff ff ff "ff ff ff ff-
Пример 12
Издалека слышно пение приближающихся работников.
ходят работники. Среди них Задрипанный ыуж
БОР. ТИМ.
свещённый нынешний наш век жить без полицейских не может человек», что «жалованье скудно, брать же взятки очень трудно» — это уже ситуация чисто буффонная, опереточная. Музыкальное решение по выбору интонаций, вальсовому ритму и общему духу приближается к каскадным опереточным куплетам; подобной нарочито примитивной формы нет нигде больше на протяжении всей оперы. Ответственную роль в комедийных куплетах, в этом вальсе-мечте о поживе полицейских-стяжателей, играет синкопа в партии Исправника и хора, в котором использован характерный нисходящий хроматизм, придающий танцевальность движению. Хор аккомпанирует Исправнику очень легко, безмятежно на staccato; на/хор звучит лишь в припевах, повторяя слова Исправника (прим. 14).
В этой же картине есть эпизод — сцена с «нигилистом», изловленным полицией. Вся 7 картина представляет собой смену эпизодов, различных гротескно-сатирических жанров. Между тем, данная картина обрамлена напряжённо-драматическими событиями; в конце предыдущей — Задрипанный мужичок нашёл труп Зиновия Борисовича, мужа Катерины, и скоро прибежит в участок поднять тревогу (этот эпизод есть в 7 картине), и полицейские под «охотничьи» трубные сигналы марша-бега устремятся за поживой. А в следующей 8 картине полицейские ворвутся на свадьбу и арестуют новобрачных.
8 картина III действия. Пир и веселье в доме Измайловых в то время, когда полиция уже бежит на свадьбу, — ситуация сама по себе напряжённая. Картина состоит из двух разделов. Первый — свадебный хор гостей, началу которого композитор придал форму очень выразительного фугато и второй — арест Катерины и Сергея, возвращающий оперу к трагедии и возвещающий наступление финала оперы.
58
Пример 14
Пример 15
f Л-J)
Оркестровое фугато в начале 8 картины как бы вводит слушателей в действие. Гости чествуют новобрачных. Композитор, показывая эту недобрую свадьбу, придаёт музыке нарочито циничное веселье, выражая этим нравственную оценку иллюзорного счастья новобрачных.
В основе хорового фугато в начале сцены звучит угловатая, в объёме м. 9 тема, построенная на скачкообразном движении (терции, кварты, квинты и октавы), которая проходит во всех четырёх партиях хора — А, С, Б, Т и звучит несколько подчёркнуто, саркастически.
Умышленно подчёркнуто и противосложение к теме с удвоенным повтором гласных букв, причём автор помечает — повторную гласную нужно петь staccato, как бы «выталкивая» её (прим. 15).
Далее в сцене свадебное славление и провозглашения: «Катерина Львовна краше солнца в небе!», «Горько!», «Горько!» — сопоставляются с тревожными речитативами Катерины и Сергея.
И здесь, в изложении хоровой фактуры, Шостакович остаётся верен себе — хор звучит или в октавный унисон, или с дублированием высоких и низких партий хора. Тесситура использована высокая, чтобы хор звучал нарочито напряжённо. Необычайно трудна эта сцена полифоническим фугато, метроритмом, частой сменой размеров 5/4, 4/4,3/4,2/4.
Сцена заканчивается общим Tutti солистов, хора гостей и хора полицейских, здесь и негодование, и испуг, осуждение и укор. Свадьба заканчивается арестом новобрачных.
И и» t. fj J' [i Г 'г Сла . ва су . пру . гам, ~t-F-К-Î-—-h-h ■—
i 4- 4 = ела . ва! ■с TTi г rf^Offf Сла . a . ва . a су . y . пру -
Sg-tii-J-[__isi — .СГТ"« i ¿^ 4 ¡s 11 *ГТ [__Г ' 1 '
не Льво . вне
Р J i
Г f
Сер . ге .
Р Р
Ка . а . те . е . ри . и . не . е Льво. о . вне. е ела.
и Грг
A J^j
fCirr
9 картина IV действия — финал оперы — путь на каторгу главных героев потрясает своим трагизмом. Эпически-возвышенное начало в опере получает мощную опору в собирательном образе народа, страдающего и угнетённого, который оттеняет и поясняет образ Катерины, поднимая её личную трагедию до высокого социально-исторического обобщения. Оправдание героини логически завершается слиянием её личной судьбы с судьбой тысяч подобных ей искалеченных людей.
Важно отметить, что сочувствие к Катерине проявляет Старый каторжанин — запевала эпического хора, символизирующего страдания народа. Общему завершающему характеру способствует и симметричная композиция финала — три сцены с возрастающим трагическим накалом обрамлены хором и песней Старого каторжанина.
Старый каторжанин не только придаёт всему построению атмосферу высокой этичности, но и воплощает душевное сочувствие простого люда к страданиям Катерины, достигающим здесь своего предела. Музыка передаёт всю глубину страдания, горя, «выброшенных за борт жизни» людей.
Песня-монолог Старого каторжанина, хор каторжников — примеры высокого умения выражать в музыке простые и сильные чувства. Песня о дороге, «цепями вскопанной», звучит как смертельный стон, как звон кандальный.
Хор каторжан имеет достаточно сложную интонационную природу. В нём соединяются черты старинной
59
суровой эпической песни, песен бурлацких и молодецких, песен каторги и ссылки.
Глубокая человечность, сила и поразительная красота хора каторжан воплощается простыми художественными средствами, это — аккордовая фактура изложения, чёткие смены гармонических комплексов, очень выразительная мелодия, которую ведут сопрано, полное хоровое четырёхголосие, местами за счёт divisi, доходящая до шестиголосия, медленный темп Adagio, минорная тональность (f-moll), нюанс p (прим. 16).
Пример 17
rr т Эх ты,путь, це . 1/тИ^----------ir-¡- ' г г J' J; Р Р Р Р путь в Си.бирь,кость_ми за .
8' ' Г Р Г У р = Эх ты, путь, це . ß. р г г г м пя . ми веко - пав.ный , путь в Си_6ирь,кость_ми за .
В финале звучание хора везде возникает после песни-монолога Старого каторжника, как бы продолжая его мысли и соглашаясь со сказанным им. Монолог этот исполняется солистом-басом. Казалось бы, очень простая мелодия, с простой гармонизацией, звучащая почти a cappella (в оркестре выдержан тонический, а затем доминантовый органный пункт), а сколько боли, страдания, горести и достоинства человека чувствуем мы в музыке этого монолога (прим. 17).
Необычайно выразителен и следующий запев хора, после солиста — «Эх, вы степи необъятные...» И здесь мы наблюдаем полное хоровое четырёхголосие, что нехарактерно для Шостаковича (чаще четырёхголосие достигается за счёт дублирования голосов) (прим. 18).
Этот же припев хора звучит и в последних тактах оперы, только здесь к нему композитор добавляет небольшой вокализ, исполняемый на гласную «А». Сначала этот вокализ звучит в трёх партиях (без сопрано), где мелодию ведёт альтовая партия на фоне гармонического
Пример 18
ИЗ / t,,r.
•SiÉ
. я, страш . на , я ?
Ш
сопровождения мужских голосов (прим. 19).
Затем звучание «опускается» целиком в мужскую
60
Пример 19
группу хора и сохраняется здесь до последних тактов оперы. Интересно отметить, что композитор в последнем аккорде в хоре даёт тонический/-тоП, но в басовой партии оставляет V ступень — доминантовый звук с (прим. 20).
Пример 20
Ь1'!1, -— . н яогвяёо
тагтгт т ]гт —- ■ Л\ 4—9 '—
11 т ' 1 Р сгезс. —-
«но _ V» 1 —3 I |-!-
Незавершённость, неразрешённость последнего хорового аккорда, очевидно, определяется тем, что народ не всё сказал — последнее решительное слово
за ним ещё будет. Слова, вложенные в уста Старого каторжанина: «Разве для такой жизни рождён человек?», звучащие на фоне хора, — авторское резюме всей оперы. Заключительное гневное фортиссимо оркестра на тремоло (от р до sffff) звучит как протест художника-гражданина против прошедших перед его взором страшных эпизодов уродливой жизни.
На протяжении всего финала, и особенно его последних страниц, ощущается эпическое величие, духовная чистота Руси.
Заключение
На пути становления отечественного оперного искусства XX в. оперы Д. Д. Шостаковича были крупной исторической вехой.
В своих оперных опусах композитор, с одной стороны, следовал тенденциям слияния музыкального спектакля с драматическим — характерным явлением искусства XX столетия, вагнеровскому принципу «синтеза искусств», в построении либретто соблюдались все «правила» театрального спектакля. С другой стороны — Шостакович был новатором в области музыкальной драматургии опер.
В опере «Нос» особенности драматургии заключаются в стремительном характере развития сюжета, где смена картин напоминает смену кадров в кино и переход от номерной структуры прежних эпох к сквозному действию. Шостакович в «Носе» определил перспективу решения проблем современной оперы, близкой новаторским устремлениям литературы, живописи и кинематографа.
В опере «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мцен-ского уезда») впервые была решена принципиальная, важная для того периода, проблема переосмысления классических оперных традиций и драматургических приёмов на основе нового мироощущения, новой образности.
И более того, по высказыванию М. Земляницыной, «внутри оперы взаимодействуют драматургические уровни, каждый из которых строится по собственным законам и является выражением определенной театральной реальности — реалистической и условной ("театр в театре"), наряду с которыми Шостакович вводит обобщенный смысловой уровень. Многосоставная драматургическая система, воплотившая в себе не только современные Шостаковичу театральные тенденции, но и вобравшую в себя сложную атмосферу первой половины ХХ века, объясняет неоднозначность "Леди Макбет" и представляет её уникальную ценность» [4, с. 102-106].
Для отечественного оперного театра 30-х гг. XX в. рождение опер Шостаковича было поистине событиями громадного масштаба. Оперы сразу же после их завершения были поставлены во многих театрах страны, а позже вошли в репертуар театров Европы и Америки.
В операх Д. Д. Шостаковича хор — важнейший элемент драматургии. Композитор использует все формы хоровой музыки — от отдельных хоровых реплик и
61
хорового речитатива до развёрнутых хоровых сцен, где участвуют два хора. Хоровые сцены — ярчайшие акценты в драматургии оперы, нередко — кульминации картин и целых актов. Острые столкновения музыкально-сценических образов и характеристик представлены рядом с музыкально-сатирическими зарисовками, комедийными жанровыми сценами, злым гротеском, а также с эпизодами обычной, разговорной речи.
Пафос творчества Шостаковича рождён был борьбой современного человечества за свободу народов, достоинства людей, за дело мира, за укрепление дружбы народов и культурных связей между различными странами, против сил зла, войны и фашизма. Этому великому делу способствует его творчество, произведения Д. Д. Шостаковича звучат во всех странах мира, их слушают и любят миллионы людей разных национальностей, разных убеждений.
Таким образом, иные из приёмов опер, непривычные для своего времени, позднее вошли в систему выра-
зительных средств отечественной музыки. Молодой композитор, осваивая опыт авторов прошлого и современности, в период работы над операми создавал собственный композиторский стиль. В операх «Нос» и «Катерина Измайлова» кристаллизуется центральная тема творчества Д. Д. Шостаковича — гуманистическая тема обличения зла, невежества и защиты человека.
Отдавая дань великому композитору, Родион Щедрин писал о нём: «Музыка Шостаковича — это мир глубоких и ёмких мыслей, мир удивительной гармонии сердца и ума. Музыка Шостаковича — всегда гимн человеку, гимн вере в него, хвала его мудрости и доброте. Музыка Шостаковича — это страстный протест против жестокости, насилия, несправедливости, мещанского благодушия. Музыка Шостаковича — это исповедь великого художника, сильная своей откровенностью, беспощадной правдивостью. И наконец, музыка Шостаковича — это летопись нашей жизни» [11].
Литература
1. Асафьев Б. В. О творчестве Шостаковича и его опере «Леди Макбет Мценского уезда». М., Л.: Музыка, 1967. 300 с.
2. Грес С. А. Ручная бомба анархиста // Рабочий и театр. 1930. № 10. С. 7.
3. Григорьева Г. В. Первая опера Шостаковича «Нос» // Музыка и современность. Сборник статей. Вып. 3. М., 1965. С. 68-103.
4. Земляницына М. В. Природа театральности в опере Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2014. № 1 (30). С. 102-106.
5. Козинцев Г. М. Пространство трагедии: дневник режиссера. М., 1973. С. 222-223.
6. Лебединский Л. Н. Вступление и краткое описание оперы // «Катерина Измайлова» Д. Д. Шостаковича: оперное либретто А. Г. Прейса и Д. Д. Шостаковича по Н. С. Лескову. М.: Музыка, 1975. С. 3-12.
7. Соллертинский И. И. «Нос» — орудие пролетариата // Рабочий и театр. 1930. № 7. С. 6.
8. Шостакович Д. Д. Думы о пройденном пути // Советская музыка. 1956. № 9. С. 11.
9. Шостакович Д. Д. Собрание сочинений. Том 19. Опера «Нос» (по одноимённой повести Н. В. Гоголя), соч. 15, 1928 г. / Клавир. Переложение для пения с фортепиано автора / редактор О. Комарницкий. М., 1981. 289 с.
10. Шостакович Д. Д. Собрание сочинений. Том 22. Опера «Катерина Измайлова» (по повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»), соч. 29/114, 1930-1932 гг. / Клавир. Редакция 1963 года. Переложение для пения с фортепиано автора / Редактор Н. Богданова. М.: Музыка, 1985. 333 с.
11. Щедрин Р. К. Слово о Шостаковиче // Литературная газета / Композитор Дмитрий Шостакович — Последние годы. Электрон. ресурс: http://ale07.ru>music/notes/song/muzlit/ shostakovich8.htm [Дата обращения 05.01.2020].
12. Янковский М. О. «Нос» в Малом оперном театре // Рабочий и театр. 1930. № 5. С. 7.
References
1. Asafev B. V. O tvorchestve Shostakovicha i ego opere «Ledi Makbet Mtsenskogo uezda» [About Shostakovich's work and his opera «Lady Macbeth of Mtsensk district»]. M., L.: Muzyka, 1967. 300 p.
2. Gres S. A. Ruchnaya bomba anarhista [Manual bomb of the anarchist] // Rabochij i teatr [Worker and theater]. 1930. № 10. P. 7.
3. Grigor'eva G. V. Pervaya opera Shostakovicha «Nos» [Shostakovich's first Opera «The Nose»] // Muzyka i sovremennost' [Music and modernity]. Vyp. 3. M., 1965. P. 68-103.
4. Zemlyanitsyna M. V. Priroda teatral'nosti v opere D. Shostakovicha «Ledi Makbet Mtsenskogo uezda» [The nature of theatricality in D. Shostakovich's opera «Lady Macbeth of Mtsensk district»] // Obshchestvo. Sreda. Razvitie (Terra Humana) [Society. Environment. Development (Terra Humana)]. 2014. № 1 (30). P. 102-106.
5. Kozincev G. M. Prostranstvo tragedii: dnevnik rezhissera
[The space of tragedy: the Director's diary]. M., 1973. P. 222-223.
6. Lebedinskij L. N. Vstuplenie i kratkoe opisanie opery [Introduction and brief description of the opera] // «Katerina Izmajlova» D. D. Shostakovicha: opernoe libretto A. G. Prejsa i D. D. Shostakovicha po N. S. Leskovu [«Katerina Izmailova» by D. D. Shostakovich: Opera libretto by A. G. Preis and D. D. Shostakovich based on N. S. Leskov]. M.: Muzyka, 1975. P. 3-12.
7. Sollertinskij 1.1. «Nos» — orudie proletariata [«The Nose» is an instrument of the proletariat] // Rabochij i teatr [Worker and theater]. 1930. № 7. P. 6.
8. Shostakovich D. D. Dumy o projdennom puti [Thoughts about the passed path] // Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1956. № 9. P. 11.
9. Shostakovich D. D. Sobranie sochinenij. Tom 19. Opera «Nos» (po odnoimyonnoj povesti N. V. Gogolya), soch. 15, 1928 g. [Collected works. Volume 19. Opera «The Nose» (based on the story
of the same name by N. V. Gogol)] / Klavir. Perelozhenie dlya peniya s fortepiano avtora / redaktor O. Komarnickij. M., 1981. 289 p.
10. Shostakovich D. D. Sobranie sochinenij. Tom 22. Opera «Katerina Izmajlova» (po povesti N. Leskova «Ledi Makbet Mcenskogo uezda»), soch. 29/114, 1930-1932 gg. [Collected works. Volume 22. Opera «Katerina Izmailova» (based on the story by N. Leskov «Lady Macbeth of Mtsensk district»)] / Klavir. Redakciya 1963 goda. Perelozhenie dlya peniya s fortepiano avtora / Redaktor N. Bog-danova. M.: Muzyka, 1985. 333 p.
11. Shchedrin R. K. Slovo o Shostakoviche [A word about Shostakovich] // Literaturnaya gazeta / Kompozitor Dmitrij Shostakovich — Poslednie gody [Literary newspaper / Composer Dmitry Shostakovich — the Last years]. Elektron. resurs: http://ale07. ru>music/notes/song/muzlit/shostakovich8.htm [Data obrash-cheniya 05.01.2020].
12. Yankovskij M. O. «Nos» v Malom opernom teatre [«The Nose» at the Maly Opera House] // Rabochij i teatr [Worker and theater]. 1930. № 5. P. 7.
Информация об авторе
Ирина Александровна Свиридова E-mail: irina_swiridova@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский педагогический государственный университет» 119435, Москва, Малая Пироговская ул., 1/1
Information about the author
Irina Aleksandrovna Sviridova E-mail: irina_swiridova@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Moscow State Pedagogical University» 119435, Moscow, Malaya Pirogovskaya Str., 1/1
