CC BY
58
С. И. Ефимова
Французский Университетский Колледж (Москва), Университет Париж-Сорбонна (Париж 4, Париж)
Москва, Россия
«ХОРОШО СДЕЛАННАЯ ПЬЕСА» И ДРАМАТУРГИЯ ЖОРЖА ФЕЙДО И САША ГИТРИ
Аннотация:
Французская бульварная драматургия конца XIX — первой половины XX в. представлена, среди прочего, пьесами Ж. Фейдо и С. Гитри. Фейдо — король водевильного жанра, Гитри — автор многоактных комедий и одноактных пьес. Автор статьи анализирует форму, структуру и суть понятия «хорошо сделанной пьесы». Это определение относится к пьесам бульварного театра, к драматургии, формировавшимся в течение длительного времени и до сегодняшнего дня представляющим интерес для исследователей.
Ключевые слова: Фейдо, Гитри, бульварная драматургия, «хорошо сделанная пьеса» / "pièce bien faite".
S. Efimova
French University College (Moscow), Paris-Sorbonne University (Paris IV, Paris) Moscow, Russia
A "WELL-MADE PLAY" AND THE DRAMATURGY OF G.FEYDEAU AND S.GUITRY
Abstract:
French drama at the end of the XIX — beginning of the XX century reached its utmost in the plays written by G. Feydeau and S. Guitry, Feydeau being one of the most prominent authors of the vaudeville, while Guitry is famous for his multiple-act comedies and one-act plays. The author attempts to gain an insight into the essence, the structure of the phenomenon of the "well-made play" and the forms it may take as this notion is applicable to a number of plays affected by the aesthetics of the boulevard theatre, to the dramaturgy itself which enjoys a long history of development and still attracts the attention of researches.
Key words: G. Feydeau, S. Guitry, boulevard theatre, structure, "wellmade play" / "pièce bien faite".
Основной пик славы французского драматурга Жоржа Фейдо пришелся на конец 1890-х годов вплоть до 1910-х годов. Саша Гитри, в то время еще молодой начинающий театральный автор, выросший в артистической среде1, начинал свой путь под влиянием Фейдо. Однако уже к середине 1910-х гг. молодой драматург нашел свой собственный слог. Понятие «хорошо сделанной пьесы» применительно к Фейдо и Гитри возникает не случайно: пьесы их, даже при самом беглом взгляде, так и хочется назвать «хорошо сделанными» — ловкими, емкими, лаконичными и даже минималистичными в некоторой степени (несмотря на изобилие действующих лиц, деталей и всяческих мелочей в водевилях Фейдо). Само по себе понятие «хорошо сделанной пьесы» («pièce bien faite») сегодня может быть рассмотрено с нескольких точек зрения. Во-первых, это форма. Речь идет об определенной структуре, драматургической конструкции. Кстати, искусство Фейдо сравнивали с искусством часового мастера, четкого и точного в своих действиях (напр., французский критик второй половины XIX века Франсиск Сарсе, переводчица «Дамского портного» Ирина Мягкова). Что касается Гитри, то структура в его пьесах несколько варьируется от одной пьесы к другой, но различимы и определенные структурообразующие признаки, свойственные именно этому драматургу.
Во-вторых, когда мы говорим о «хорошо сделанной пьесе», речь идет о содержании и проблематике пьес. Первые упоминания слов «pièce bien faite» относятся к 20—30 годам XIX столетия — удачнейшей поре бульварной драматургии во Франции. И все же понятие это требует некоторого разъяснения: оно относится не только к легким бульварным комедиям, лишенным глубокого содержания. Вовсе нет: бульварная драматургия — это целый пласт, включающий в себя порой самые противоположные жанры от комедии до драмы. Именно поэтому мне кажется важной тематическая сторона произведений Фейдо и Гитри.
1 Саша Гитри, сын французского актера Люсьена Гитри, родился в Петербурге. Гитри-отец служил в конце XIX века во французской труппе Михайловского театра.
К истории понятия
В первую очередь я сделаю небольшой экскурс в историю и смысл понятия «хорошо сделанная пьеса». Здесь также видится несколько подходов. Основной смысл подразумевает некоторую «композиционную школу»: тип пьес, характеризующийся чрезвычайно логичным порядком и строгой организацией действия. Исторически понятие было использовано бульварной драматургией для обозначения пьес легких и довольной «низких». Но есть и другой смысл. Согласно нему, «хорошо сделанная пьеса» — это структура (схема), берущая свою основу в классической эпохе и в драматургии Расина и Корнеля. С этой точки зрения, названный тип пьесы представляет собой своего рода схематическую решетку, которая наполнялась в соответствии с правилами эпохи. Патрис Пави пишет, что исторически расположенная, «хорошо сделанная пьеса» описывает прототип постаристотелевской драматургии, напоминающей драму закрытой структуры [5, с. 257]. Специалист в области французской классической драматургии Жак Шерер идет чуть дальше, говоря, что «хорошо сделанная пьеса» представляет собой адаптацию классической драматургии к публике Второй Империи и Третьей Республики: вкусы, манеры и идеи теперь новые, но способ построения пьесы остался прежним [6, с. 435]. Так, эта драматургия, пример которой дает классический театр, кажется применимой к массе театральных форм, в частности для драматургов конца XIX — начала XX века.
Тем не менее в классическую эпоху не использовали название «хорошо сделанная пьеса». Откуда оно идет и как появилось? Впервые понятие возникает под пером уже упомянутого Фран-сиска Сарсе. Критик использует его, ведя речь о французском драматурге первой половины XIX века Эжене Скрибе2. Сарсе говорит о пьесах Скриба как о пьесах «хорошо сделанных», то есть сделанных с большим вниманием и заботой, выполненных очень технично, как о пьесах, имеющих отличную структуру. Кстати, в эпоху Скриба существовал один любопытный обычай — писать пьесу с помощью нескольких человек. Это была коллективная
2 Жорж Фейдо был вдохновлен в начале своего пути творчеством Скриба.
работа в мастерской3: работники составляли текст, после чего «законный» автор читал окончательный вариант и ставил свою подпись. Так и писалась пьеса.
Итак, понятие возникает в среде французской критики в 1820-е годы. Интересен буквальный смысл словосочетания «хорошо сделанная». Этот смысл касается именно организации: сотрудники должны быть хорошо подготовлены, чтобы вместе написать «хороший» текст, чтобы этот текст одновременно был ясным, интересным, логичным. Это основное «правило» мы и находим в текстах Фейдо и Гитри. Правда, драматурги не использовали «коллективное» авторство, будучи единственными «хозяевами» своих произведений. Однако изложенное правило точно работает для их текстов: композиции актов, сцен, персонажей, каждой ремарки, каждой детали.
В сущности, схема «хорошо сделанной пьесы» применима к огромному количеству жанров. В случае Фейдо речь идет о водевиле и о традиции водевиля, которую он довел до совершенства. Действие (помещенное всегда в частную и домашнюю обстановку) разворачивается вокруг любовного конфликта, известного треугольника (Мадам, Месье и Любовник (либо Любовница) с различными комбинациями. Для Гитри комедия — его излюбленный жанр, однако определение жанра несколько теряет здесь свои границы: теперь мы не имеем в виду водевиль, но некоторую форму и структуру пьесы более свободную и открытую для изменений. Мишель Корван, говоря о Гитри, заметил, что его драматургия в основе своей несет «философию удовольствия»: настолько пьесы напоминают некоторые «сновиденческие» машины, и драматургия эта состоит из разнообразных магических превращений [1, с. 422]. В центре также находится любовь — редкий дар, хрупкий мир мечты, доступный лишь главным действующим лицам.
Окрестности бульварной драматургии и бульварного театра
Бульварный театр имеет длинную историю. В 1750-е годы в Париже возникает самый первый бульварный театр — театр ярмарочного характера, расположенный на парижских бульварах. С течением времени, в начале XIX века, бульварный театр пе-
3 Возникают в памяти «литературные негры» Александра Дюма.
реосмысляет себя в качестве жанра и становится синонимом буржуазного театра. Ближе к 20-м годам XIX столетия бульвар начинает подразделяться на множество жанров, таких, как пьеса положений, буржуазная драма, серьезная комедия, комедия нравов, комедия характеров, водевиль и т.д. На протяжении всего XIX века во Франции, и в частности в Париже царствует бульварная атмосфера. Это было благоприятнейшее время для дальнейшего исторического развития бульварной драматургии.
Как правило, бульвар подразумевает определенный тип успешных пьес. В эту эпоху типично подразделение бульвара на развлекательный бульвар (где и преуспел Фейдо) и бульвар драмы (который также в той или иной степени касается обоих драматургов).
Конец XIX века стал эпохой кафе и кафе-концертов, модных в ту пору в среде процветающего буржуазного класса. В частности, кафе-концерты стали для этой культуры тем, что в XVHI веке было принято называть культурой салонов. Это была своего рода форма общительности (sociabilité) — способность жить в обществе. Кафе-концерты представляли собой «организм», доступный большинству и предлагавший обществу сферу регулярных развлечений. Именно в кафе-концертах начали показывать спектакли, рассчитанные на развлечение и отдых, популярные спектакли (доступные большинству также и в материальном плане). Как пишет Теодор Зельдин, то, что они предлагали, не имело практически никакой художественной ценности, но это было в моде, всегда находило своего зрителя и было популярно среди широкой публики [7, с. 1204]. Это была своего рода низшая культура по сравнению с культурой элитарной и с высоким искусством: там было разрешено курить, везде слышался звон бокалов, веселье, смех, беседы, крики толпы, продавцов цветов и сладостей.
Конец XIX века также обозначен как эпоха смеха. Смех становится в центре общества, представляя его и подчас предлагая этому самому обществу то карикатуру, то зеркало. Смех становится символом времени и приобретает особенную функцию: это смех коллективный, объединяющий общество.
Так, в эпоху царствования бульварной культуры в самом ее широком разнообразии, игривые, немного «разбитные» и иногда даже слишком фривольные пьесы становятся очень модными:
они просто-напросто соответствуют запросам времени и публики. Однако бульварная культура не имеет четких, завершенных контуров, и однозначная оценка ее как культуры низкой и фривольной была бы неверна. Фейдо и Гитри, несомненно, являются частью этой культуры, но частью особенной, именно такой, однозначно охарактеризовать которую очень и очень непросто. Поэтому на примере некоторых пьес я хотела бы рассказать о значении структурной составляющей для их драматургии — той составляющей, которая и делает их произведения образцами понятия «хорошо сделанной пьесы».
Хорошо сделанная структура
Драматическая структура предполагает, что компоненты пьесы должны быть организованы согласно общему целому, основу которого составляет смысл произведения. Внутри этой общей системы есть микросистемы, служащие основой театральной композиции: фабула или действие, персонажи, временно-пространственные отношения, драматический язык и т.д. [5, с. 257]. Структура всегда хорошо подготовлена: меня интересует в данном случае экспозиция, интрига, развитие действия, коллизии и развязка.
Экспозиция
Что касается Фейдо, экспозиция является для драматурга чуть ли не важнейшей частью пьесы: именно с экспозиции он начинает готовить развязку. Есть три основных техники построения экспозиции, используемые и Фейдо, и Гитри: апарте («случайная» реплика), монолог, диалог. Наиболее распространенный прием — диалог. Однако прием апарте также имеет большое значение. Например, в пьесе Fil à la patte (На привязи) мы видим экспозицию-апарте: Буа д'Энгьен возвращается к своей любовнице после 15 дневного отсутствия. Возвращается, правда, он лишь с одной целью: окончательно порвать с ней, но мужество героя явно подводит, и сделать этого он не может. Так, мы видим, что принят герой как настоящее божество, как «божественный любовник» (акт 1, сцена 4):
Все. Он вернулся!
Ни ни. Кто?
Все. Месье Буа д'Энгьен.
Ни ни. Нет? Невозможно?
Люсетт, выходя из комнаты и крепко пожимая руку Нини и Шеневь-етт, находясь между ними. Заходит Фирман.
Фирман. Эй, Нини! (Шеневьетт). Добрый день, Гонтран... А! Друзья мои, знаете ли вы новость?
Нини. Да, то, что все мне говорят: твой Фернан вернулся!
Люсетт. О, ты представляешь, моя дорогая?
Появляется Буа д'Энгьен (...)
Все. А! Ип-ип-ип! Ура!
Буа д'Энгьен (здороваясь). Мадам...Месье... [2, с. 254].
Однако уже через несколько фраз читатель узнает (благодаря апарте), собственно, суть интриги и конфликта: да, он вернулся, но чтобы расстаться со своей возлюбленной.
Все. Ну вот, наконец, он вернулся!
Буа д'Энгьен (улыбаясь). Он вернулся, Боже мой, да, он вернулся. (В сторону.) Ну, полно, все хорошо! Все отлично! Я, именно я, пришел, чтобы покончить с этим. все отлично [2, с. 255].
Такой прием, согласно Анри Жидель, исследователю театра Фейдо, помогает избежать громоздкого монолога Буа д'Энгьен, где бы тот рассказывал всю предысторию и свои намерения [3, с. 61]. И драматический рассказ, необходимый для экспозиции, оказывается встроенным в апарте. Но вводный рассказ может присутствовать и в форме диалога, и — монолога. Некоторые пьесы Фейдо и Гитри начинаются именно с диалогов. Так происходит, например, в Даме от Максима (Фейдо) и во Взятии крепости Берг-оп-Зом (Гитри). Реплики персонажей быстро вводят читателей в суть происходящего. Так мы узнаем о том, что произошло недавно: оба героя (Петипон (Дама от Максима) и Лео (Взятии крепости Берг-оп-Зом) неплохо покутили накануне с самыми непредсказуемыми последствиями.
В обоих случаях кутеж является центром конфликта и причиной всех недоразумений, однако он же становится и тем, с помощью чего оба автора идут чуть дальше, показывая полнейший кризис семейной жизни. Именно этот кризис причина того, что по ходу развития действия каждый из супругов скрывается, врет, всячески старясь спрятать свои грехи.
Лео. Двенадцать дней назад... я... как сказать? О! Да это вполне просто!.. Я (...) я совратил несовершеннолетнюю! (...)
Видаль. Ну, так и что же, старик, вот вы молодец! Вы! О! но я же считал вас образцовым мужем!.. (...) Вы, значит, неверны своей жене?
Лео. Верен. частенько! [4, с. 200].
Таким образом, иллюзия относительно спокойной семейной жизни, преобладавшая в начале пьесы, постепенно рассеивается. Для анализа структуры кажутся любопытными персонаж поверенного, мотив «соучастия» и «исповеди», часто используемые обоими драматургами. Это пример Монжикура (Дама от Максима), часто это роль прислуги (Дамский портной) и воздыхателей-неудачников (Блоха в ухе (Фейдо), А давай-ка помечтаем (Гитри). Так, Полет, жена Лео, рассказывает Мадам Видаль и ее мужу, что у нее есть некий тайный поклонник, который ее «преследует» (Взятие крепости Берг-оп-Зом).
Полет. Сегодня он не оставлял меня ни секунды. Я подумала, что он вот-вот пристанет ко мне. (...) Он смотрел на меня очень серьезно, без улыбки. Три дня назад он был в Опере, позавчера — в Варьете, вчера — на Монмартре, и ни секунды он не покидал меня взглядом. Впрочем, это уже начинает меня немного раздражать!
Видаль. (...) Но, моя дорогая Полет, вы же образец порядочной женщины! Оставьте этому человеку его право посылать вам жгучие взгляды, вперед! Вашему мужу не грозит никакая опасность! [4, 204].
Диалог между персонажами вводит проблематику и интригу. То же можно сказать и про Блоху в ухе Жоржа Фейдо, где экспозиционный рассказ возникает в форме диалога между Люсьен и Рай-мондой: две женщины изобретают стратегию, как уличить Шан-дебиза (мужа Раймонды) в измене. Именно это, изначально ошибочное предположение, и оказывается в основе сюжетного конфликта.
Экспозиция может быть смешанного типа, как, например, в пьесе Фейдо Дамский портной: начинаясь монологом Этьена (из которого читатель понемногу узнает семейную ситуацию Му-лино и то, что он не ночевал дома), очень скоро она превращается в диалог Мулино с Этьеном, затем — Мулино с женой. То же происходит в пьесе Гитри А давай-ка помечтаем: из диалога двух супругов мы узнаем, что жена не уважает своего мужа и что та жизнь, которую она ведет, претит ей настолько, что она готова полностью ее изменить.
Коллизии и персонажи
Ни у Фейдо, ни у Гитри никогда не бывает «ненужных» персонажей. Второстепенные действующие лица служат для оживления интриги. Неожиданные повороты у Фейдо превращаются в коллизии, которые драматург доводит до полнейшего, казалось бы, абсурда, без всякой логики. Тем не менее все связано и обосновано композиционным единством. Каждое затруднение в конечном итоге разрешается. Множат недоразумения предметы и язык. Фейдо иногда использует образ двойника, чтобы создать дополнительное пространство для композиционного «беспорядка» (Блоха в ухе, Господин охотится). Это, например, могут быть одинаковые штаны Дюшотеля и Гонтрана (Господин охотится):
Гонтран. Как это, «он меряет мои штаны»?
Морисе. Ну да, такие же, как эти.
Гонтран. Точно, он копирует меня [2, с. 164].
В сущности, этот небольшой пассаж про штаны очень скоро забылся бы, если бы в сцене 8 акта III, после общего замешательства, конфликт не разрешился благодаря самой мелкой детали — именно этим самым брюкам. Сцена происходит в присутствии комиссара полиции. Он пришел, чтобы поймать Дюшотеля на месте преступления, имея необходимую улику — брюки. Исход кажется очевидным, однако.
Гонтран. (...) Эй! Это же мои штаны!
Все. Что?
Дюшотель. (...) Его штаны! Вы слышали? «Его штаны»!
Гонтран. Ну да. А в чем дело?
Бридуа. Вы признаете, что эти штаны принадлежат вам?
Гонтран. Как никогда!
Бридуа. Вы признаете, значит, что находились этой ночью по адресу дом 40 по улице Атэн? [2, с. 240—241].
И действительно, какой смысл отрицать? Гонтран сознается, что был по указанному адресу, совершенно не понимая, в чем дело, что идет лишь на руку Дюшотелю. Пьесы построены так, что персонажи оказываются в одном месте в самый кульминационный момент (собственно, они оказываются в одном месте на протяжении всего действия). Это может быть отель, что чаще всего и выбирает Фейдо (Индюк, Господин охотится, Блоха в ухе, Дамский портной). В пьесах Гитри сюжетная логика занимает
важное место: герои действуют более сознательно, чем у Фейдо, отдавая себе отчет в том, что они делают. Часто действующие лица становятся предвестниками и глашатаями будущих событий. Например, Он объявляет Ей в первом акте об их совместном будущем (Ятебя люблю), что и случается уже во втором акте. То же самое происходит и в пьесе Взятие крепости Берг-оп-Зом. Эрио красочно расписывает то, что произойдет через три недели.
Э р и о. Однако, Мадам, согласитесь, что вот уже три недели мы смотрим друг на друга каждый вечер!
П о л е т. Да нет же, Мсье, нет. Случай, рок, судьба тут совершенно ни при чем!
Эрио. Так значит, вы считаете, что я один ответственен за наши встречи? (...) Какой же должен быть мой интерес? (...) Только если бы я был влюблен в вас. [4, с. 227].
Несмотря на то, что поначалу Полет принимает Эрио за сумасшедшего, теперь она кажется уже менее уверенной в своей правоте. В третьем акте Полет ищет комиссара полиции, даже не подозревая, что речь идет об Эрио. Когда правда раскрывается, Эрио рассказывает героине то, что случится в ближайшем будущем: «.вы будете приходить каждый день, как и сегодня, между четырьмя и пятью часами!... Вы очень скоро к этому привыкнете, и уже совсем быстро это время станет для вас самым приятным временем суток. (...) Послезавтра, разговаривая так же непринужденно, как и сегодня, я обращусь к вам на 'ты'». Он продолжает говорить в той же манере до тех пор, пока не объявит ей четверг, 24 число, день взятия крепости Берг-оп-Зом, когда он обещает ей «самую приятную в мире вещь» [4, с. 246—247].
И у Фейдо, и у Гитри персонажи участвуют в едином действии. С технической точки зрения это означает, что каждый персонаж вступает в интригу в тот или иной момент действия пьесы, и именно благодаря этому вмешательству разворачивается авторский замысел. Персонаж редко бывает один, он все время взаимодействует с другими героями, которые придают ему значение и таким образом наполняют его. В пьесе Фейдо Дамский портной Этьен, слуга Мулино, стремится походить на своего хозяина, и именно из-за этого возникает одно из недоразумений, которое «подогревает» действие (Обэн принимает Этьена за Му-лино). Структурирование одного персонажа за счет другого так
же очевидно в пьесе Гитри Взятие крепости Берг-оп-Зом. В четвертом акте комиссар Эрио (который играет на этот раз двойную роль комиссара и влюбленного) приходит в дом к Лео, так как он влюблен в жену последнего. Однако никто этого не знает, и основной ролью Эрио оказывается его роль комиссара полиции: констатировать измену жены Лео (что для всех, кроме него, является недоразумением) и обнаружить ее любовника (соответственно, самого себя). Друга Лео Роше принимают по ошибке за любовника, и на него обрушиваются все обвинения. Эрио предлагает следующий выбор: «Если я любовник, то нет комиссара полиции. если я комиссар полиции, то нет любовника» [4, с. 264].
Впрочем, Фейдо продолжает мольеровскую традицию, используя различные типы комического во французском театре. Согласно Бергсону, комический персонаж — это тип, а соответствие типу уже само по себе комично. У Фейдо мы находим тип влюбленного старика (На привязи), неудачного соблазнителя (Господин охотится, Индюк, Блоха в ухе), неверного или распутного мужа (Дамский портной, Дама от Максима). В некоторых пьесах (как правило, в одноактных) прослеживается тип мужа-жертвы тирании своей жены (Да не гуляй же ты совсем голой, Ребенку дают слабительное). У Гитри персонаж-тип не так очевиден, но все же тоже имеется: это прежде всего распутный муж (Взятие крепости Берг-оп-Зом) либо заботливый папаша (Удачный брак, Займись Амели). Впрочем, эти пьесы относятся к раннему периоду Гитри, когда он находился под влиянием творчества Фейдо. Когда Гитри-драматург определяет собственный стиль, мы видим также тип паразита (Ятебя люблю) и прожигателя жизни (А давай-ка помечтаем). Что касается женских персонажей, то здесь тоже встречается несколько ярких примеров: тип женщины-мстительницы, обманутой жены, доминирующей женщины, тип кокотки (так любимый бульварной драматургией) и тип женщин, противопоставивших себя окружающему миру, чтобы любить одного-един-ственного мужчину (наиболее часто встречается у Гитри).
Развязка
Так же, как и экспозиция, развязка является важнейшей частью «хорошо сделанной пьесы». Это связано с тем, что всякое недоразумение, возникшее по ходу действия, в итоге должно быть прояснено, поскольку конфликт, возникший в результате
недопонимания, должен быть разрешен. В классической драматургии развязка следует за перипетиями и оказывается кульминационным моментом пьесы. Противоречия сглаживаются, и интрига разрешается. На протяжении веков общее правило гласит, что развязка всегда должна быть правдоподобной, точной и естественной. Таким образом, и это в частности важно для пьес Фейдо, цель развязки — наведение порядка. Вообще, беспорядок лучше всего характеризует развитие действия у Фейдо. Беспорядок царит вплоть до развязки. И именно она расставляет все на свои места. Для Гитри «беспорядок» скорее некоторый «фан-тазм», доминирующий на протяжении всей пьесы и способный в итоге разрешиться самым непредвиденным образом.
Беспорядок у Фейдо — это ситуация (либо ситуации), в которой персонажи находятся в состоянии полнейшего кризиса. Так происходит от пьесы к пьесе. Первичный порядок, ход жизни, душевное равновесие — все оказывается нарушенным. Отсюда и возникает сюжет. Именно поэтому развязка работает с восстановлением того привычного «правильного», что было до начала. Таким образом, структура пьес Фейдо — кольцевая: все должно вернуться на свое место (Господин охотится, Дамский портной, Индюк, Блоха в ухе, Дама от Максима). У Гитри ситуация иная: первичный порядок не просто нарушен, но он и не требует своего восстановления. Развязка остается открытой, позиции действующих лиц меняются, чем Гитри делает возможным существование мечты и воображения (Удачный брак, Взятие крепости.., А давай-ка помечтаем). С этой точки зрения интересен финал пьесы А давай-ка помечтаем, где развязка в форме рассказа помещена в монолог героини. После того, как героиня провела два дня со своим возлюбленным, получив от него обещания изменить свою жизнь, она вдруг понимает, что все это абсолютно невозможно. Тогда она пишет письмо, в котором, руководствуясь логикой и здравым смыслом, «расставляет все вещи на свои места», заявляя, что между ними все кончено и, в общем-то, ничего дальше между ними быть не может. Фраза за фразой, мы видим, как она укрепляется в своей правоте, однако — непредвиденный поворот! — входит тот самый, кому адресовано написанное, и она стремительно рвет письмо, бросаясь в объятия своего возлюбленного: «Ты, ты, которого я обожаю. Подойди ко мне! У нас есть лучше, чем два дня, у нас есть
всего несколько часов. скорее. используем их!» [4, с. 447]. Первоначальный замысел полностью изменен, все летит с ног на голову, и конфликт разрешается в одной фразе.
В соответствии с требованиями водевильного жанра, третий акт может быть не таким динамичным, как второй, однако в нем тоже присутствует довольно мощное движение. Фейдо заботится о развязке конфликта как можно более быстрой и ловкой, по-этому она занимает у драматурга всего несколько последних сцен (Дама от Максима, Блоха в ухе). При этом все происходит очень непринужденно и никогда не возникает ощущения, что автор вот-вот разрешит конфликт. У Фейдо развязка неразрывно связана с экспозицией: все должно быть достаточно ясно, чтобы читатель вспомнил все авторские ремарки и детали [3, с. 178]. Фейдо часто в последних сценах погружает читателя в состояние тревожного ожидания: перед тем как конфликт будет улажен, он оставляет публике массу сомнений. В пьесе Господин охотится, когда Дюшотель находит письмо своей жены, адресованное Морисе, не возникает ни малейшего сомнения, что он сейчас же обвинит жену в измене. Но нет! Дюшотель уверен, что это письмо его жена написала именно ему накануне их помолвки (много лет назад!). Подобное происходит и в пьесе Займись Амели. Впрочем, у Фейдо есть масса примеров, когда персонажи «проваливаются» в своих замыслах: в качестве примера можно привести финальную реплику Понтань-яка в Индюке («Ну конечно же, вот я болван!»). Все перечисленное является иллюстрацией системы «обманутый обманщик», что соответствует, согласно Бергсону, системе комического [3, с. 180].
Таким образом, с точки зрения драматической структуры, пьесы Фейдо и Гитри можно назвать «хорошо сделанными»: эта структура, ведущая свои историю еще со времен классической эпохи, всегда предельно точна, завершена, выполнена. Одна из задач ее — устранить непонимание (как и любое недопонимание), чтобы все, что происходило на протяжении действия пьесы, было ясно, объяснено и не вызывало в итоге ни малейших сомнений.
^: некоторые переводы пьес с французского, встречающиеся в этой статье, сделаны мной, т.к. я занимаюсь в том числе исследованием текстов, на русский язык не переведенных.
Софья Ефимова
Список литературы
1. Corvin M. Le Dictionnaire encyclopédique du théâtre. Bordas, Paris, 1995, en 2 vol., t. 1.
2. Feydeau G. Théâtre. — Omnibus. 2011.
3. Gidel H. Le théâtre de Georges Feydeau, Ed. Klincksieck. Paris, 1979.
4. Guitry S. Théâtre. — Omnibus, 2012.
5. Pavis P. Le Dictionnaire de théâtre. Armand Colin. Paris, 2009.
6. Scherer Jacques. La Dramaturgie classique en France. Paris, Nizet, 1991.
7. Zeldin /.Histoire des passions françaises I (1848—1945). Edition Payot et Rivages, 1994.
References
1. Corvin M. Le Dictionnaire encyclopédique du théâtre. Bordas, Paris, 1995, en 2 vol., t. 1.
2. Feydeau G. Théâtre. — Omnibus. 2011.
3. Gidel H. Le théâtre de Georges Feydeau, Ed. Klincksieck. Paris, 1979.
4. Guitry S. Théâtre. — Omnibus, 2012.
5. Pavis P. Le Dictionnaire de théâtre. Armand Colin. Paris, 2009.
6. Scherer Jacques. La Dramaturgie classique en France. Paris, Nizet, 1991.
7. Zeldin /.Histoire des passions françaises I (1848—1945). Edition Payot et Rivages, 1994.
Данные об авторе:
Ефимова Софья Игоревна — Французский Университетский Колледж при МГУ им. Ломоносова (Москва), Университет Париж-Сорбонна (Париж); e-mail sonia_efimova@mail.ru, sonia.efimova@gmail.com
Data about the author:
Efimova Sofia — French University College at Moscow State University (Moscow), Paris-Sorbonne University (Paris). E-mail sonia_efimova@mail.ru, sonia.efimova@gmail.com
