CC BY
90
Филология. Искусствознание Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (3), с.275-278
УДК 82-1/-9
ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЫ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ДРАМАТУРГИИ РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ
© 2014 г. О.К. Осипова
Санкт-Петербургский государственный университет
olgaossipova@yandex.ru
Поступ4ла вреЧакщю 16.07.2014
Анализируется многообразие пьес французских авторов рубежа XIX-XX веков. Отмечается, что французской драматургии той эпохи присущ эклектизм. Рассматривается пример смешения низких и высоких жанров на примере французских социальных пьес.
Ключевые слова: рубеж XIX-XX веков, французская драматургия, определение жанра, французская социальная пьеса.
Эпоха рубежа веков как отражение переходных процессов всегда интересна для изучения. Яркой чертой драматургии во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков стал эстетический эклектизм, переосмысление существующих направлений и зарождение новых. В это время в рамки определенной эстетической системы укладывается только классическая драматургия. В остальном можно наблюдать столкновение различных жанров и зарождение новых; в итоге довольно сложной задачей является классификация многообразия пьес, появлявшихся на французской сцене. При анализе существовавших жанров мы можем явно выделить ряд мелодрам, также образцы «хорошо сделанных пьес» и драм последователей «школы здравого смысла». Особняком стоит натуралистическая драма, поскольку существовала её теория, но почти не была представлена сама драма. В конце XIX века на парижской сцене также появляются пьесы Ибсена, но для публики его театр был еще непонятен, во многих аспектах он отличался от образцов французской драматургии. Интересным явлением также была социальная пьеса. Социальные или психологические проблемные пьесы, обратившись к новому содержанию, продолжают разрабатывать старые театральные формы, идущие от приемов хорошо сделанной пьесы, при этом есть причины выделять их в отдельную категорию.
Отдельно можно выделить неоромантическую драму. О феномене неоромантизма во французской драматургии рубежа Х1Х-ХХ веков подробно говорит В.А. Луков [1]. Он строит концепцию неоромантизма на его характеристике как конкретного литературного течения и как широкого литературно-художественного движения (включающего в себя, помимо
неоромантического течения, такие явления, как символизм, эстетизм и т. д.). В частности, к этому течению он относит пьесы Поля Клоделя и Шарля Пеги. Он рассматривает «католическое возрождение» во Франции как течение в общем потоке неоромантического движения. Несомненно, главным представителем неоромантизма во Франции был Эдмон Ростан.
Помимо прочего, появляются новые явления в театре: кабаре, театр теней, театр кукол и «театр ужасов» Гран-Гиньоль. Исследованию этих четырех явлений посвящена диссертация Т.И. Кузовчиковой (2014 г.). Ученые сходятся во мнении, что рубеж Х1Х-ХХ веков во Франции можно охарактеризовать как время эстетического эклектизма. Помимо натурализма и неоромантизма выделить какие-то «школы» среди многообразия драматургов рубежа Х1Х-ХХ веков является сложной задачей. Также проблематично выделить какие-то характерные черты того или иного жанра драматургии этой эпохи. Можно привести слова современного исследователя литературного жанра Ж.-М. Шеффера: «Исторический жанр есть сложная конструкция, где, конечно, отбираются лишь некоторые признаки в ущерб другим, которые обрисовали бы иной образ; такой жанр тоже не является выражением сущностной природы покрываемых им текстов» [2, с. 68]. Ж.-М. Шеф-фер так же, как и Ц. Тодоров, делит жанры на две категории: исторические и теоретические. Тодоров объясняет разницу между этими двумя понятиями следующим образом: «Первые суть результат наблюдений над реальной литературой, вторые - результат теоретической дедукции» [3, с. 9-10]. Возникает вопрос, как тогда рассматривать с точки зрения жанрового определения многочисленные французские пьесы
276
О.К. Осипова
рубежа XIX-ХХ веков, поскольку нет конкретных критериев жанрового определения. Можно согласиться с Н.Д. Тамарченко: «Наряду с принципиальным методологическим разграничением «теоретических» и «исторических» типов литературных произведений в поэтике XX века существует (и даже популярна) тенденция его «игнорировать и обходить» [4, с. 88].
Рассмотрим пример французских социальных пьес. Это ряд пьес, созданных популярными в то время драматургами, академиками, Полем Эрвье, Эженом Бриё и некоторыми другими. Эти пьесы имеют ряд сходных черт, но не являются ни трагедиями, ни комедиями, их нельзя отнести к «новой драме» из-за того, что, как уже было сказано выше, Ибсен не оказал существенного влияния на французский театр. Основной чертой, характеризующей пьесу как «социальную», является её тематика, вторым критерием можно считать время написания -конец XIX или начало XX веков. Франкоязычные и англоязычные исследователи объединяют драмы Эрвье и Бриё под жанровым определением «проблемная пьеса» (фр. - 'pièces à thèse', англ. - 'problem play'). Представляется вероятным, что это определение не отражает всей сути вопроса, поскольку «проблемными» пьесами называют также некоторые пьесы Шекспира, Шоу и даже древнегреческих драматургов. Рассмотрим некоторые примеры того, как критики рубежа XIX-XX пытались по-другому определить жанр пьес Эрвье и Бриё.
Жанр первой пьесы Эрвье «Слова остаются» изначально был определён как комедия. «Остроумная и тонкая комедия» - так называет её один из самых известных исследователей Эрвье Жюль Леметр. Огюстен Филон говорит, что «развязка пьесы является типичной мелодраматической» [5, p. 222]. Кроме того, он добавляет: «Автора упрекали в чрезмерном количестве второстепенных персонажей «как у Дюма-сына»» [5, p. 223]. В «Литературной энциклопедии» мы находим следующее определение комедии: «Комедия изображает драматическую борьбу, возбуждающую смех, вызывая в нас отрицательное отношение к стремлениям, страстям действующих лиц или к приемам их борьбы» [6, с. 360]. Основная проблема пьесы Эрвье заложена в названии «слова остаются»: последствия клеветы для зрителя гораздо важнее, чем комические эпизоды. Известно, что концентрация внимания на какой-то одной социальной несправедливости — признак того, что пьеса является «проблемной». Однако определенные черты комического присутствуют в этой пьесе. Е.В. Киричук говорит, что развлекательная
функция комического, проявившаяся в жанре комедии, являет собой отказ от метафизической проблематики в пользу жизненных реалий [7, с. 82]. Далее исследовательница отмечает, что «характеристика комического, представленная Бергсоном в его работе «Смех на сцене и в жизни» (1900), опирается, прежде всего, на дидактическую функцию смеха. Комедия, считает Бергсон, искусство условное, но, благодаря своей дидактической направленности, стремящееся слиться с жизнью, черпая комические примеры прямо из действительности» [7, с. 83]. С этой точки зрения «Слова остаются» - комедия, так как комическое в пьесе взято из повседневности. Кроме того, как уже было сказано выше, в этой пьесе очень важна дидактическая составляющая.
Однако пьеса не является мелодрамой, если следовать общепринятому определению жанра: «Мелодрама есть драма, увлекающая не столько серьезностью драматической борьбы и детальным изображением быта, в котором эта борьба развивается, сколько остротой сценических положений. Острота сценических положений возникает отчасти как следствие сложных и эффектных обстоятельств (драматического узла), в которых возникает мелодрама, отчасти как следствие изобретательности и находчивости ее персонажей. Героев мелодрамы сажают в изолированную тюремную камеру, зашивают в мешок и бросают в воду (А. Дюма), и они все-таки спасаются. Иногда их спасает и счастливая случайность; авторы мелодрам в стремлении к новым эффектам иногда сильно злоупотребляют такими случайными поворотами в судьбе своих героев. Главный интерес мелодрамы, таким образом, чисто фабулистический. Этот интерес часто усиливается в мелодрамах внезапными «узнаваниями» (термин Аристотеля); многие герои мелодрамы долгое время действуют под вымышленным именем, драматическая борьба ведется между близкими родственниками, долгое время об этом не догадывающимися и т.п.» [8, с. 431-432]. В пьесе «Слова остаются» среди «эффектных обстоятельств» можно назвать финальную сцену, когда маркиз, который в скором времени должен жениться на любимой девушке и быть счастливым, встаёт, чтобы возразить сплетницам, у него открывается рана, и он падает замертво. Вероятно, это единственная мелодраматическая сцена в данном произведении. Одной её не достаточно для отнесения пьесы к этому жанру. Кроме того, ее можно определить и как дидактическую: зритель должен задуматься о том, к каким серьёзным последствиям могут привести сплетни, ко-
Переосмысление жанровой системы во французской драматургии рубежа XIX-XX веков
277
торые многие считают невинным занятием. Эта пьеса не подходит и под определение А.И. Владимировой: «Мелодрама - это как бы драматическая композиция в чистом виде, модель пьесы, в которой всё основано на динамике. Здесь зрителю не предлагается размышлять над проблемами бытия или восторгаться красотой стиля» [9, с. 121]. Основной задачей пьесы «Слова остаются» является нравоучение, значит, это не мелодрама. Таким образом, пьесу «Слова остаются» можно охарактеризовать как комедию или социальную пьесу.
Пьеса Эрвье «Тиски» представляет интерес с точки зрения определения её жанра. Критики того времени, Франциск Сарсэ и Жюль Леметр считают «Тиски» комедией, а Жак Буланже -трагедией. Поль Готье называет Эрвье автором проблемных пьес ('pièces à thèse'). Но в своей книге он приводит доказательства того, что пьесы Эрвье являются трагедиями: «Театр Поля Эрвье можно назвать психологическим. Героини реагируют на персонажей, естественно, появляются внешние обстоятельства, когда на их решения не влияют социальные условности. Это сближает драмы Эрвье с трагедиями XVII века, даже с греческими трагедиями, поскольку и в тех, и в других значительную роль играет рок. Его театр отличается от романтического, где события не зависят от сознания героев, где Рюи Блаз или Эрнани становятся марионетками в руках поэта. Поль Эрвье не решает произвольно, как поведут себя персонажи: он их просто искусно помещает в условия наиболее благоприятные для интриги, которая возникает внезапно. Сделав это, он их предоставляет самим себе. Иначе говоря, он появляется только при постановке проблемы» [10, p. 24]. Готье делает вывод: «Это не комедии характеров («comédies de mœurs», «comédies des caractère»), не проблемные пьесы («pièces à thèse»), а самые настоящие трагедии в прозе («tragédie en prose»)» [10, p. 25]. Основным доводом в пользу определения жанра пьес Эрвье как трагедий является присутствие в них рока. Однако в «Тисках» рока в трагическом понимании нет. Интрига скорее мелодраматическая (треугольник жена-муж-любовник), трагедии в конце, когда жена отказывает мужу в разводе, нет. Зрительницы могут считать, что справедливость восторжествовала, жена отомстила мужу за то, что он когда-то не дал ей развод. Но эта месть ничтожная, свойственная обычным людям. В финале никто не погибает, события взяты из обычной жизни: «Тиски» едва ли можно назвать трагедией. Таким образом, мы видим, что во французских социальных пьесах происходит
смешение старого «высокого» жанра трагедии с низкими, бульварными.
В итоге самым простым определением подобных пьес Эрвье и Бриё будет «французские социальные пьесы». Пьесы Эрвье и Бриё отличаются от пьес Скриба (у Скриба чётко выверен каждый эпизод, каждое слово имеет значение; Эрвье и Бриё не ставят перед собой такую задачу), значит, они не могут быть отнесены к «хорошо сделанным пьесам», но в то же время в них можно найти общие черты, прежде всего, в области выбора тем. При этом приходится признать, что жанровое определение «французская социальная пьеса» нельзя назвать абсолютно точным из-за недостатка характеризующих его черт.
Еще одним ярким примером смешения всех жанров во французском театре рубежа Х1Х-ХХ веков был театр бульваров. Афиши Театров бульваров не ограничивались только водевилями и мелодрамами. В театрах бульваров ставились также произведения драматургов-романтиков В. Гюго, А. Дюма-отца, трагедии К. Де-лавиня, социальные мелодрамы Ф. Пиа, Ф. Сулье, драмы О. Бальзака. Также в репертуаре театров бульваров во второй половине Х1Х в. можно встретить так называемые «бульварные пьесы». Это бытовые пьесы на сюжеты из современной жизни, в основе сюжета которых чаще всего лежат любовные интриги. «Бульварная пьеса» была понятна всем и находила широкий круг зрителей. Понятно, что грань между общепонятной пьесой и просто заурядной, пошлой пьесой очень тонкая. В театрах бульваров, пожалуй, можно встретить примеры «бульварных пьес» разного качества, но и здесь прилагательное «бульварный» не равнозначно «низкопробный», а так же, как и в случае с определением самого театра, оно несёт лишь территориальный признак.
После расцвета театра бульваров появляется экспериментальный театр, например, театр Эвр Люнье-По, но этот театр не имел большого успеха, следовательно, не приносил большой прибыли и вскоре прекратил своё существование. Успех пьес Метерлинка, Альфреда Жарри, ставившихся в этом театре, наступит несколько позже. При этом некоторые «серьёзные» пьесы нефранцузских авторов также играют и на бульварах. Коме-ди Франсэз всегда придерживалась классического репертуара, пьесы, которые в него не попадали, в том числе Метерлинка и Ибсена, шли на бульварах. В конце Х1Х века среди театров существовало соперничество. Репертуар театров бульваров «выжил» в борьбе: публике уже давно были неинтересны классические трагедии, слава романтического театра тоже угасала; но и
27B
O.K. Осипова
интерес к водевилям, комедиям и мелодрамам также постепенно сошел на нет. В конце XIX века «визуальность» театра уступает место качеству пьесы, слову автора. Успех пьесы стал зависеть не только от сюжета, но во многом и от таланта автора и актёров. Если для театра бульваров главным была прибыль, то в это же время зритель начинает требовать «авторского театра» в то время как «авторы» ещё не появились. Театр оказался в ситуации, когда публика уже хотела чего-то нового, а авторы не могли ещё ничего предложить. Публике всё ещё нравится узнаваемая интрига «муж, жена и любовник». Это не случайно: театр бульваров считался отражением парижского духа, местом, где были позволены вольности, которые были неприемлемы в повседневной жизни (буржуа в большинстве своем были стыдливы).
Размытость границ жанра - явление характерное для данного периода: «театр находится в поисках» [9, с. 128], а «жажда обновления становится знаменем времени» [11, с. 221].
Список литературы
1. Луков В. А. Французский неоромантизм. М.: МГУ, 2009. 102 с.
2. Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? / Пер. с франц., послесловие С.Н. Зенкина. М.: Едитори-ал УРСС, 2010. 192 с.
3. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с франц. Б. Нарумова; М.: Дом интеллектуальной книги; Русское феноменологическое общество, 1997. 144 с.
4. Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Теория литературы. Т. 3 Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ, 2003. С. 81-98.
5. Filon A. De Dumas à Rostand, esquisse du mouvement dramatique contemporain. Paris: A. Colin, 1898. 300 p.
6. Волькенштейн В., Лысков И. Комедия // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925. Т. 1. А-П. С. 360-367.
7. Киричук Е.В. Комическое в эстетике и философии рубежа XIX-XX веков и становление авангардной драмы // Знание. Понимание. Умение. 2008, № 3. C. 8186.
8. Волькенштейн В. Мелодрама // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925. Т. 1. А-П. С. 431432.
9. Владимирова А.И. Франция на рубеже XIX и ХХ веков. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. 150" с.
10. Gautier P. Les maîtres de la Pensée française. Paris: Payot & Cie., 1921. 278 p.
11. Ржевская Н. Ф., Наркирьер Ф. С. Основные тенденции литературного развития на рубеже веков: [Французская литература на рубеже XIX и ХХ веков] // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. Т. 8. М.: Наука, 1994. 848 с.
REVISION OF THE GENRE SYSTEM IN THE FRENCH DRAMA THE XIX-XXth CENTURIES
O.K. Osipova
The author analyzes the diversity of French plays of the XIX-XXth centuries. There is a common notion that the main characteristic of the French drama of this era is eclecticism. An example of the merging of high and low genres can be found among French social or problem plays.
Keywords: turn of the XIX century, French drama, genre definition, problem play.
References
1. Lukov V. A. Francuzskij neoromantizm. M.: MGU,
2009. 102 s.
2. Sheffer Zh.-M. Chto takoe literaturnyj zhanr? / Per. s franc., posleslovie S.N. Zenkina. M.: Editorial URSS,
2010. 192 s.
3. Todorov C. Vvedenie v fantasticheskuju literaturu / Per. s franc. B. Narumova; M.: Dom intellektual'noj knigi; Russkoe fenomenologicheskoe obshhestvo, 1997. 144 s.
4. Tamarchenko N.D. Metodologicheskie problemy teorii roda i zhanra v pojetike XX veka // Teorija literatury. T. 3. Rody i zhanry (osnovnye problemy v istoricheskom osveshhenii). M.: IMLI, 2003. S. 81-98.
5. Filon A. De Dumas à Rostand, esquisse du mouvement dramatique contemporain. Paris: A. Colin, 1898. 300 p.
6. Vol'kenshtejn V., Lyskov I. Komedija // Literaturnaja jenciklopedija: Slovar' literaturnyh terminov:
V 2-h t. M.; L.: Izd-vo L.D. Frenkel', 1925. T. 1. A-P. S. 360-367.
7. Kirichuk E.V. Komicheskoe v jestetike i filosofii rubezha XIX-XX vekov i stanovlenie avangardnoj dramy // Znanie. Pommame. Umeme. 2008, № 3. C. 81-86.
8. Vol'kenshtejn V. Melodrama // Literaturnaja jenciklopedija: Slovar' literaturnyh terminov: V 2-h t. M.; L.: Izd-vo L.D. Frenkel', 1925. T. 1. A-P. S. 431-432.
9. Vladimirova A.I. Francija na rubezhe XIX i HH vekov. SPb.: Izd-vo SPbGU, 2004. 150 s.
10. Gautier P. Les maîtres de la Pensée française. Paris: Payot & Cie., 1921. 278 p.
11. Rzhevskaja N. F., Narkir'er F. S. Osnovnye tendencii literaturnogo razvitija na rubezhe vekov: [Francuzskaja literatura na rubezhe XIX i HH vekov] // Istorija vsemirnoj literatury: V 8 tomah / AN SSSR; In-t mirovoj lit. im. A.M. Gor'kogo. T. 8. M.: Nauka, 1994. 848 s.
